14. İstanbul Bienali’ni Düşünme Biçimi Üzerine Bir Teori*

Çağdaş sanatta postmodern öyküleme epeydir tartışılan bir mesele olmayı sürdürürken kuramın zengin dünyasından sonuna kadar beslenmekten çekinmeyen ve eserle izleyiciyi yalnız bırakmak konusunda kafa karıştırıcı bir tavra sahip “14. İstanbul Bienali’ni düşünme biçimi üzerine bir teori geliştirme”ye çalışalım.

Okyanusbilim tarihinden çevre incelemelerine, sualtı arkeolojisine, Art Nouveau’ya dolayısıyla mimarlık tarihine, nörobilime, fiziğe, matematiğe ve hatta bir tür inançla ilgili düşünce akımı olduğunu öğrendiğimiz teosofinin[1] tarihine… Sosyal bilimlerin birbirinden kopartılamayacağını iddia eden Braudel’den sonra disiplinerarası -veya disiplinlerüstü- üzerine pek çok çalışma yapıldı. Mevcut yaklaşımın çağdaş sanattaki hali modernist disiplin geleneğine itiraz ile başlayarak günümüze kadar ulaştı. Bu yılki bienalin kullanılan tabirle “şekillendiren”i olan Carolyn Christov-Bakargiev’in ulaşılabilen hiçbir konuşması ya da metninde “disiplin”le ilgili herhangi bir sözüne rastlanmasa da meseleye dair aşkın yaklaşımın derecesinin neredeyse sanata özgü bir alan bırakmamaya varabileceğinin biricik örneği 14. İstanbul Bienali. Haliyle çoğunlukla biraz daha metin odaklı ve biraz daha mesafeli…

“Tuzlu Su: Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori” başlığının “Tuzlu Su” kısmı ne kadar somut maddeye tekabül ediyorsa –veya ediyor gibi görünüyorsa da– ikinci kısmı teosofi öğretisine göre düşüncenin oluşturduğu titreşimler, havada dalgalanan düşünce şekilleri ve bunun insana yansımaları üzerinden kurgulanmış. Başlık, sosyalist, teosofist ve feminist Annie Besant’ın (1847-1933) “imgesel alanın cisimleşmiş kendilikleri” olarak tanımladığını öğrendiğimiz Düşünce Şekilleri teorilerine dayanarak oluşturulmuş. Sanatın her zaman düşünce şekillerinin temsilini içerdiği ve hatta bizzat bir düşünce şekli olduğu, bununla birlikte düşünce şekillerinin sanat üzerine düşünmek için bir model olarak kullanılabileceği fikirlerinden şekilleniyor.[2] Metin, zor bir seviye ve evet, mesafe… O halde 14. İstanbul Bienali “mesafe” kavramı üzerinden anlaşılmaya çalışılır, bir düşünce şekli geliştirir hatta söylem analizi yapılırsa belki beklendiği gibi bir teori de geliştirilebilir.

Kendisini üç farklı alandan fikrin, feminizm, arte povera ve psikanalizin beslediğini söyleyen Carolyn Christov-Bakargiev, günümüz sanat dünyasının en parlak isimlerinden biri olarak görülüyor. 2012 yılında 13. Documenta’yı düzenlemiş ve adından çok söz ettirmişti. Ancak “parlak” tabirini karşılayan bir “star küratör” imajı çizmemek için her şeyi yapıyor gibi. Documenta’dan sonra üniversite hocalığına doğru bir adım geri çekilmesi veya kendisini bienalin küratörü değil  “düzenleyicisi” ilan etmesi ya da sürekli hem fikir hem eylem anlamında yardım aldığı bir ekipten söz ediyor olması bunun kanıtı sayılabilir. Ancak sistem kurulu, doktrinler işliyor.

2014 yılında Kadıköy Haldun Taner Sahnesi’nde düzenlenen medya toplantısında tüm basın mensuplarının sahneye, bienal ekibinin ise salondaki izleyici sandalyelerine oturması ve Bakargiev’in Keşanlı Ali Destanı’ndan dizeler okumasıyla başlayan bir mesafe koymama, tanımlanan hiyerarşilerden uzaklaşma çabası söz konusu. “Şekillendirici” Bakargiev’in 2 Eylül Çarşamba günü yapılan bienal basın toplantısında performatif bir kurguyla Türkçe konuşmaya çalışması, bienal için sanatçı listesi yerine başka konumlardaki isimlerin de bulunduğu “katılımcılar” listesi yapılması, şimdiye kadarki bienallerde “ana mekân” denilen mekânlara bu kez “karma sergi mekânları” denmesi ya da örneğin bienal hakkında dönem dönem dağıtımı yapılan basın bültenlerinde “Tuzlu Su” için “kavramsal çerçeve” yerine çoğunlukla “başlık” tabirinin kullanılması… Alışık olduğumuz göz alıcı tasarıma sahip bienal kataloğunun bu kez tasarımıyla adeta çekinmeksizin “bilginin olduğu kitap budur” iddiasına sahip bir kutsal kitabı anımsatması ya da içindeki “küratör metni”nin “giriş” metni olarak verilmesi… Bienal için seçilen sanatçılar ve çalışmalarından mekânlara, söylenen sözlerden kataloğa, 14. İstanbul Bienali için yapılmış olan her şey, Bakargiev’in alışıldık sisteme karşı kendi inandığı çizgisel ve hiyerarşik olmayan, yatay bir örgütlenmeye sahip, pozitif bilim ile metafiziği birlikte ören kurgusunun parçası olarak okunmalı. Söylemde ortaya çıkan ve söylemle yeniden üretilen bir farklılaşma çabası.

Bir yandan, Taner Ceylan’ın “Giuseppe Pellizza da Volpedo Portresi” ve Volpedo’nun “Dördüncü Kuvvet” resminin büyük bir çabayla yaptığı kopyası gibi izleyiciye salt izleyerek anlamını veremeyecek, üstelik sergi esnasında bir açıklama olmaksızın ancak Bakargiev’in yazdığı ve sayılı sanatçı ile çalışmanın öykülendiği metne mahkum işler… Diğer yandan Michael Rakowitz’in “Eti Sizin Kemiği Bizim” gibi zaten Ermeni ustaların zanaatına ve bir halkın çektiği acılara dikkat çekmek için yine zanaat gerektiren çalışmalar… Metin ve konuşmalarda da karşımıza ısrarla çıkan Art Nouveau vurgusu, aynı niyetle zanaata ve el işçiliğine verilen önemi gösteriyor. Övünçle üzerinde durulan “36 mekânda 1500’ün üzerindeki eser” sözündeki 1500 eserin 1000 tanesinin Christine Taylor Patten’in “mikrolar” dediği 6 santimetre kare kâğıtlar üstüne mürekkep çizimlerden oluşması, yine Lacan’ın, Orhan Pamuk’un ya da Annie Besant ile Charles W. Leadbeater veya başka pek çok ismin çizimlerinin sergide yer alması, hatta enstalasyon kuran sanatçıların bile taslak dahi olsa çizimlerinin vitrinlerde sergilenmesi, hep elin çalışması-üretmesi vurgusuna denk düşüyor. Öte yandan metinlerle teosofistlerin tinselci yaklaşımıyla sanatın elle tutulmaz görünüşünün savunusu sürdürülmeye devam ediliyor. Dolayısıyla iddia edilebilir ki 14. İstanbul Bienali bir yandan adeta “mesafe”ler üretirken bir yandan da mesafeleri yok etmeye çalışıyor. Bakargiev’in şu sözleri, mesafeye dikkati kendiliğinden vurguluyor: “Sergi, çizginin nereye çekileceğine, sanatta araştırmanın ve araştırma süreçlerinin diğer bilgi alanları (…) ile yeniden ilişkisini kuracak organik ve çizgisel olmayan biçimler aracılığıyla nerede geri çekileceğine, nerede yaklaşıp nerede uzaklaşacağına bakıyor.”[3]

Çizimler başta olmak üzere aslında bienale dair pek çok seçim hakkında söylenen sunum sözcükleri, dalgalar, frekanslar, düğümler, akış, nefes alıp verişler gibi metaforlar üzerinden şekilleniyor. Keza gözlerinizi kapatıp bir düşünün ve bienale dair bir imge gözünüzde canlandırmaya çalışın. Bu pek de mümkün değil. Bienalin afişinde de figür-fotoğraf vb. yerine çizimler, leke tarzı desenler yer alıyor. Bienalde sergilenenler arasında örneğin Liu Ding’in sosyalist gerçekçi-anıtsal resimleri gibi figüratif çalışmalar olsa da bunlar serginin genel bağlamından ayrı ve dolayısıyla ayrıksı kalıyor. İstanbul Modern’de dikkat çekici olan şey, yağlıboya ya da başka tekniklerle yapılmış resimlerin fazlalığı. Örneğin Ding’in figüratif anlayışına karşı, Eczacıbaşı koleksiyonuna ait ve biraz da aileye minnet borcu ödemek içinmiş gibi duran, İstanbul Modern’in üst katından alt katına taşınmış Fahrelnissa Zeid’in resimleri sanatçının karakteristik soyutunun tüm görkemiyle dikkat çekiyor. Michelangelo Pistoletto’nun daha önce de İstanbul’da sergilenen ve sanat tarihinin sayfalarında artık eskimeye başlayan “Paçavraların Venüs’ü” ise akla sadece Bakargiev’in Arte Povera etkilenimini getiriyor.

14. bienale dair en büyük farklılık olarak lanse edilenlerin başında mekân seçimi geliyor. İstanbul bienalleri için yıllarca tarihi yarımadayı karış karış gezmek, oryantalizmin bir tür yeniden üretimiydi. Bu durum 2005 yılındaki 9. bienale kadar sürdü.  İstanbul’un bir “çekim merkezi” haline getirilmeye çalışıldığı kentsel dönüşüm sürecinin alevlendiği ve sanatın başköşede yer aldığı yıllarda tarihi yarımadadan çıkarak hareketli metropol yaşamının içine daldık. Şimdi de başka tür bir güzergah ile, “Tuzlu Su” teması dolayısıyla boğaz hattına girmiş durumdayız. Karayolunu değil deniz yolunu kullanarak bienal mekânlarına ulaşma, bu süreçte deniz üzerinde olma amacı, bienal gezenlerin kendi şehrini bir süreliğine de olsa turistik bakışla yaşama isteğine denk düşebilir ve bu herkese iyi de gelebilir.  Hatta Bakargiev sözü, tuzun kimyasından, tarihinden alıyor, bienalin mekânlarının yayıldığı boğaz hattına ve tuzlu su üzerinde geçirilecek zamana bağlıyor. Bunu yaparken mesela tuzlu suyla temasın faydaları üzerine bir söylev veriyor[4] hatta tuzlu suyun farkına dair anlatımını akıllı telefonunuzun tuzlu suya düştüğünde nasıl bozulacağına vardırıyor.(!) Tüm bunlar düşünüldüğünde, Bakargiev’in kendi tabiriyle harita üzerinde “Doğu-Batı klişesini değiştirme isteği”[5] ile boğaz aksını tercih etmesi, sözün ideoloji yüklü Şark-Garp anlamını ve dolayısıyla başka tür bir oryantalist bakışı da akıllara getirmiyor mu?

Bienaldeki belki en ironik iş, Rumeli Feneri’ndeki Lawrence Weiner’a ait çalışma. Zira Bakargiev’in tuzlu su üzerinde yolculukla bienal gezme niyetinin İstanbul için nasıl da işlemez olduğunun bir kanıtı. Bienal için düzenlenen gösterim turlarında görme fırsatını 1,5 saat gidip bir buçuk saat dönerek yakaladığımız çalışmayı normal günlerde toplu taşıma yoluyla giderek bizzat görmenin bir yolu maalesef yok. “Ramak Kala” adlı çalışma, bir tahayyül üzerine gerçekleştirilmiş.

Tekrar “küratör metni” olmayan metne dönersek, Bakargiev sanatın pazara girme potansiyeli üzerine düşünmeye çağırdığı sözleri dikkat çekici: “Sanatın dünyada failliğini yüceltmenin ve buna uygun platformlar sunmanın başka yolları var. Bunlardan biri, sanat yapıtlarının sonluluğunu istikrarsızlığa uğratacak sanatsal edimlerle fikir ve duyguları seferber etmek, onları kullanılabilir kılmak ve farklı tarihsel düğümler yaratıp katalizlemektir.”[6] Bu sözler, 20. yüzyıl avangardının meta değeri yadsınmış üretimini sürdürme gayreti taşıyor.  14. İstanbul Bienali olmayan-nesne, yok-yer, sürece yayılmış edim gibi pek çok tanıdık gelen kavramı yeniden akla getirirken bunlara “hayali mekân”ı ekliyor. Çoğu insanın aklını karıştıran ve fakat neden seçildiklerine dair metinler okunduğunda parlak bir fikirmiş gibi duran bir başka mekân seçimi “hayali mekânlar” ve gezilemeyen Casa Garibaldi, Riva’daki askeri bölge ile Fransız Yetimhanesi’nden oluşuyor.

Kuşkusuz bienalin en ilgi çekici güzergâhı Büyükada. Burada yer alan birkaç farklı mekân, adaya gidiş süreciyle birlikte düşünülmüş. Bakargiev’in tüm serginin fikrini çıkardığını söylediği Troçki evi dolayısıyla Troçki’nin adadaki sürgün günleri, Edward Snowden’ı anlatan Citisienfour filmiyle birleşerek ona sergi fikrini vermiş. Troçki’nin sürgün dönemindeki yoğun üretimi, yalnızlığı, içe kapanma anında kendiyle karşılaşma, meditatif bir varoluş biçimini öne sürmenin aracı gibi algılanmış. Dünün eve kapalı yalnızlığı, bugünün iletişimde doz aşımının ifşasına dönüşmüş.

14. İstanbul Bienali “Tuzlu Su: Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori”, söylemden çıkarılabileceği üzere, bilgi üretme iktidarının yeniden ve eylemle tanımlanması şeklinde. Amaçlanan göz önünde bulundurulduğunda da bienal oldukça başarılı bir sergi. Bu noktada işbu makaleyi her yorum eksik yorumdur ön kabulünden hareketle sonlandırmak, ama bunu, bienalin hem metni gerekli kılıp çağırırken hem de çalışmalara dair metin kısmını özellikle eksik bıraktığını, metni ötelediğini hatırlatarak yapmak gerek. Bundan sonra ise bizce “mesafe” kavramı mecazi anlamıyla bir “ara”dan çok “soğukluk” olarak algılanmaya başlanıyor.

* Bienal hakkında değerli fikirlerini paylaştığı için Burak Delier’e çok teşekkürler.

[1] Küratör metninde “teosofi” olarak geçen disiplin Türkçede “teozofi” olarak kullanılıyor. bkz: Ahmet Cevizci, Felsefe Sözlüğü, 6. baskı, İstanbul, Paradigma Yayınları, Kasım 2005, s. 1614.

[2] Pietro Rigolo, “Teosofi, Annie Besant ve Düşünce Şekilleri”, 14. İstanbul Bienali Kataloğu, Çev. Münevver Çelik, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2015, s. 28.

[3] Carolyn Christov-Bakargiev, “Tuzlu Su: Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori”, 14. İstanbul Bienali Kataloğu, Çev. Savaş Kılıç, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2015, s. XXXIV.

[4] Carolyn Christov-Bakargiev, “Tuzlu Su: Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori”, 14. İstanbul Bienali Kataloğu, Çev. Savaş Kılıç, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2015, s. XXXIV.

[5] http://sanatatak.com/view/ChristovBakargiev-Turkiyenin-sarilmamis-pek-cok-yarasi-var/1913

[6] Carolyn Christov-Bakargiev, “Tuzlu Su: Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori”, 14. İstanbul Bienali Kataloğu, Çev. Savaş Kılıç, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2015, s. XXXVI.