Bonnard ile Haşim’i Birlikte Düşünmek

Édouard Vuillard’ın Pierre Bonnard resminde ne görüyoruz? Bonnard’ın kendisi ve resmi. Bu bir anlatım. Biraz daha fazlası: Bonnard’ın renkleri pembe, sarı, mor. Bu bir jest. Sanatçının diğer sanatçıya olan jesti.

Les Anabaptistes - Pierre Bonnard, bir sanatçının bir başka sanatçıyı resmettiği, az bilinen ama önemli yapıtlardan biri. Bu türden portreler, sanatçı-bireyin yüceltilmesiyle ilişkili olduğu kadar tarihsel belge niteliği de taşıyor. Söz konusu portre aslına bakılırsa Vuillard’ın 1931-34 arasında taslak olarak yaptığı dört portre grubundan biri. Sanatçı, 1936-37 yılında Maurice Denis, Aristide Maillol, Ker-Xavier Roussel ve Pierre Bonnard’ı resmettiği portreler üzerinde tekrar çalışarak onları tamamlar. Bu dört sanatçı Vuillard’ın Académie Julian çevresinden tanıdığı yakın dostları. Onlar, kendilerine verdikleri isimle Les Nabis, yani Paul Gauguin’in izinden giden peygamberler grubu. Akademik sanata karşı, tuvalin kendi deneyimsel dünyasına inanan özgürlükçü ruhlar, Gauguin’in eserlerini ilk kez 1889 yılında Café Volpini’de düzenlenen sergide görürler.

Grubun kafaca iyi anlaşan iki ismi Bonnard ile Vuillard yurtdışı seyahatleri sırasında da zaman zaman mektuplaşırlar ve bu mektuplardaki detaylar ve ricalar iki sanatçının yakınlığını ortaya koyar. Örneğin, Vuillard’ın Kasım 1892’de Belçika’nın Anvers kentinden Bonnard’a gönderdiği mektupta Nabileri ilk destekleyen Louis-Leon Le Barc de Boutteville’in galerisine gitmesini ve resimlerinin mektupta belirttiği fiyatlar üzerinden satılması için görüşmesini ister. 1890 yılında ise ikisi ve Maurice Denis, 9. bölgedeki 28 rue Pigalle’de ortak atölyede çalışırlar.

1934 ve 1937 yıllarında iki farklı haliyle iki kez Venedik Bienali’ne gönderilen dört portre, Petit Palais’nin küratörü Raymond Escholier tarafından koleksiyona katılmak istenir. Yapıtlar nihayetinde Paris Modern Sanat Müzesi (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris) koleksiyonuna dahil edilir. Portrelerin herbirinde yer alan vaftize karşı radikal Hristiyanlar; Anabaptistler isminin, Roussel’ın yaptığı bir şakadan kaldığı söylenir. Kasım 1935’deki günlüğünde Vuillard’ın, arkadaşının taktığı bu ismi benimsediği görülür.         

“Ben portre yapmıyorum, insanları evlerinde resmediyorum” diyen Édouard Vuillard, gerçekten de sanat hayatının erken döneminden itibaren onlarca kişiyi kendi yaşam alanında resmeder. Sanatçının bu sözü aynı zamanda onun müthiş bir iç mekân sanatçısı olmasıyla da doğrudan ilişkilidir. Sadece portrelerine değil, Vuillard’ın resimlerine topluca ve tekrar tekrar bakıldığında odaların içinde bir dünya kurduğu fakat bunu sadece hikâye sahnelercesine değil, doğrudan boyayla olan büyük diyaloğunda açığa çıkarttığı görülecektir. Japon resim sanatının etkisinde; süslemeci ve noktacı boyama tarzıyla gerçekleştirdiği resimleri bu anlamda Vuillard’ın en katmanlı ve aurası en yüksek çalışmalarıdır. Pierre Bonnard portresi, sanatçının en meşhur eserlerinden değil, fakat belgesel değerinin yanı sıra duygusu olan bir resim.

Sanatçı bu portrede Bonnard’ı üzerinde çalıştığı resminin karşısında ve ayakta, beklenmedik eğreti bir pozda resmeder. Ressam meşguldür. İzleyici onunla doğrudan ilişki kuramaz.  Geri plandaki boya çantası resmin yapılmakta olduğunu gösterir ama ele alınan sahnede Bonnard resmine sadece dikkatlice ve biraz da endişeyle bakmaktadır. Onun resmi ile olan tefekkür anıdır bu. Bakma dışında herhangi bir eylemin olmadığı an. Bu, bakmanın resmidir. Vuillard, ressama yan açıdan bakar, tıpkı izleyici gibi; Bonnard ise resmine tam karşıdan bakar, tıpkı kendisinin gölgesi ile bulaşmış karşısındaki köpeğin ona bakışı gibi. Bonnard’ın gölgesiyle bir olmuş hayaletimsi köpek, resmin önündeki yatağın üstünden ressama bakar. Henüz bitmemiş resmin karşısında sadece ressamı durmaktadır. 

İmge ya da resim bir bakma meselesi ise Vuillard, kendinden izleyiciye, Bonnard’a ve odadaki köpeğe bir rol dağılımı yaparak bu bakma kavramının resmini göstermektedir. Şüphesiz bu sahnenin merkezinde Bonnard durur, ancak o dışa dönük bir idealizasyon içinde değil, resmi ile karşı karşıya kaldığı bir düşünsellik durumunda ele alınır. Vuillard bakma ile düşünmenin, resim düşüncesinin yan yana geldiği anı resmeder. Bu, kısacık ama derin bir andır.

Odadaki diğer tüm eşyaların ikincil derecede önemli olduğu resimde renk, tüm atmosferi ele geçiren unsurdur. Pembe ve morun tonları ve sonra duvardaki resmin içindeki sarı; bunlar Bonnard’ın renkleridir. Atmosfer, tüm renklerin çarpıcı dengesi ve ilişkiselliği üzerine kurulurken, odanın renklerinin duvardan Bonnard’ın resmine yumuşakça dahil oluşu vurucudur. Vuillard’ın ve bizim tam karşımızdaki ayna, odadaki bu renkler dışında hiçbir şey göstermez. Pierre Bonnard’ın kendi resmine ayakta dikkatlice baktığı sahne, onun portresinin ta kendisidir. 

Bir diğer portre, bir başka arkadaşlık İstanbul’da söz konusudur. 1911’te gittiği Paris’te Fernand Cormon Atölyesi’nden önce kısa süreliğine Julian Akademisi’ne devam eden, 1928’de Sanayi-i Nefise Mektebi’nin yöneticiliğini üstlenen Namık İsmail, İstanbul’da daha çok figür resmi üzerine çalışmaktadır. Akademi’deki yenilikçi yöneticiliği, Korsan adlı kotrası ve denize olan tutkusuyla bilinen İsmail, döneminin karizmatik bir sanat adamıdır. Yöneticilik yaptığı okulda estetik dersleri veren Ahmet Haşim’in bir portresini yapar. Tarihsiz bu resim tamamlanmamış hissi vermektedir, oysa Haşim orada iki kez karşımızda değil midir?

1887 yılında doğan Ahmet Haşim, 1907 yılında Mekteb-i Sultâni’yi bitirmiş; Güzel Sanatlar Akademisi’nde estetik, Mülkiye Mektebi’nde Fransızca dersleri vermiştir. Ahmet Haşim’in şiirle olan yakınlığı Mekteb-i Sultâni’de okuduğu sıralarda okuldaki hocalarından Tevfik Fikret ve Ahmet Hikmet sayesinde başlamıştır. Haşim, Abdülhak Hamit ve Tevfik Fikret etkilerini taşıyan ilk şiirlerini ise 1900-1912 yılları arasında Mecmua-i Edebi, Aşiyan, Musavver Muhit adlı dergilerde yayımlamıştır.

Şiirinde anlamdan çok dile öncelik tanıyan ve onu bütünüyle toplumsal sorunların dışında konumlandıran Ahmet Haşim, şiirinde ‘biçim’ ve ‘ses’i öne çıkaran bir sembolisttir. Haşim için şiirde bazı bölümlerin kuşku ve belirsizlikte kalması bir yanlıştan çok, şiirin estetiği için gereklidir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın yorumu ile; şiiri ve sanatı büyük davaların dışında ve daha kendi başına bir şey olarak alan ve daima hayatın hâşiyesinde ferdi fantezisini kovalar görünen Ahmet Haşim, şiiri gibi mizacı ile de sıradışı biridir. Her seferinde evlenmek isteyip sonrasında vazgeçen, kendini çirkin zanneden ve başı ile ilgili temel bir problemi olduğu söylenen Haşim, döneminde onu tanıyanların da aktardığı gibi sosyal çevresi ile uyumsuz ve kendini acımasızca eleştiren bir adamdır.

Mina Urgan’ın Bir Dinazorun Anıları’nda aktardığına göre mektuplarından birinde “Kellik yalnız benim başımda beladır” diyen Haşim’inki aşırı farkındalığın verdiği bir yabancılaşmadır adeta. Kendi ile olan meşguliyet ve uzantısında ortaya çıkan yabancılaşma duygusu, onun başı ile kurduğu amansız diyaloglarında net bir biçimde görülür: “Dişi, tırnakları geçmiş etime / Gövdem üstünde duran ifritin”.

Ahmet Haşim’in şiirinde alegorik bir ifadeyle karşımıza çıkan ‘çirkin baş’, arkadaşı Namık İsmail tarafından şairin kendine yönelik bu takıntısına gönderme yaparak resimlenmiş ve işte tam da bu noktada ressam metaforik bir unsura başvurmuştur: Ayna. Özseviciliğin göstergesi ayna, İsmail’in yapıtında Haşim’i ve esasen onun başını, bir kez daha resim düzleminde işaretleme görevi üstlenir. Portrelerinde karakterlerin psikolojisini öne çıkaran Namık İsmail’in, Ahmet Haşim’in portresinde böyle simgesel bir dış unsura başvurması, sanatçının Haşim’e bakışındaki sembolizmi ortaya koyar. Ressam, şairi iyi tanımaktadır.

“Edibin en çirkin tarafı ‘ediplik’,  şairin en çirkin tarafı ‘şairlik’tir” diyen hem ‘çirkin’ hem ‘şair’ Ahmet Haşim’i ele aldığı portresinde iki farklı adamı seyirciyle bakıştıran Namık İsmail, aynadaki ile aynanın gerisindeki arasında bir temsiliyetsizlik ilişkisi kurar. Ayna bu noktada göstermeyen bir gösterendir. Portresi yapılan ile aynada aksi olan iki farklı Haşim’dir, böylece cevabı kendine kilitlenen Hangisi Haşim? sorusu belirir.

Oysa, işte açık: Haşim’in portresi şiiri kadar kapalıdır, şiiri gibi semboliktir. Ressam, şairin resmini onun şiirine uygun düşecek tarzda bir imgeyle kurgulamış, kuşku ve belirsizliğe açık bir portre anlayışı ortaya çıkarmıştır. Böylece Haşim’in portresi, onun şiiridir de; Namık İsmail, şiiriyle özdeş, çirkin baş takıntılı Ahmet Haşim’i resmetmiştir.

Aynanın sırrı orada durmaktadır. O, Haşim’in sırrıdır. Temsili ortadan ikiye ayıran ayna, iki portre arasında sınır koyucu bir unsurdur. İki yöne dağılan, sonra tekrar kendine dönen ve aslında gösterenini de gösterdiğini de kendinde sınırlayan bir metaforun karşılığıdır o. Öyleyse “Ayna imgesi,  Haşim’in önüne mi geçmiştir?” sorusunu, hem fiziksel hem de içeriksel konumu gereği “Nereden baksak öyle!” diyerek yanıtlayabiliriz. Oysa biliyoruz ki, ayna Haşim için resimdedir ancak onu kendinde saklamak, çirkinlik söyleminde açığa çıkartmak adına. Ressamın yaptığı, çirkini aynada göstermekten öte çirkinlik söyleminin altını kazımaktır. Gerçekten de Namık İsmail, dostunu şiiri gibi, şiirinden yola çıkarak resmetmiştir. Tıpkı Édouard Vuillard’ın Pierre Bonnard’ın renkleri ile bunu yaptığı gibi.

Kaynaklar:

1- Guy Cogeval, Édouard Vuillard, Yale University Press, New Haven and London, 2003.

2- Timothy Hyman, Bonnard, Thames And Hudson, London, 1998.

3- Antoine Terrasse, Bonnard – Shimmering Color, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, New York, 2000.

4- İnci Enginün - Zeynep Kerman, Ahmet Haşim – Bütün Şiirleri: Piyale / Göl Saatleri / Diğer Şiirleri, Dergah Yayınları, İstanbul, 1991.

5- İnci Enginün - Zeynep Kerman, Ahmet Haşim – Bütün Eserleri III: Gurabehane-i Laklakan, Diğer Yazıları, Dergah Yayınları, İstanbul, 1991.

6- Ahu Antmen – Veysel Uğurlu, Sanatçı Portreleri, Sergi Kataloğu, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul,1999.

7- Zeynep Rona, Namık İsmail, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1992.

8- Seda Yörüker, “Namık İsmail’in Fırçasından Ahmet Haşim’in Aynasına Bakmak”, Türkiye’de Sanat, Kasım 2003.

9- Mina Urgan, Bir Dinazorun Anıları, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1998.