Paslanmaz Çelik ve Demir

Mağaranın duvarına, sayısız insan ve hayvanın giriştiği mücadeleden geriye kalan görkemli bir sahne çizen ve burada kaldığı süre boyunca ustasına büyük tutkuyla bağlanmış olan çırağın yapması gereken son şeyi Bilge Karasu şöyle anlatır: “Şimdi ise, yalnız yaraların çizimi kalmıştı resmin bitmesi için. Ustalığın ustadan kendisine geçmesini sağlayacak son şey, öğreneceği son şey: Kendisine açılacak son gizle birlikte girişeceği, kendisini ustasından kesinlikle koparacak, yaraların çizimi...”. Karasu’nun, pek çok yapıtında karşımıza çıktığı üzere birden çok hikâyeyi iç içe geçirdiği ve zaman zaman okuyucuyla konuşup kurgusal akışı saptırdığı ve çoğalttığı metinlerinden biri olan “Kısmet Büfesi, Ya da Çeken (Küçülen) Bir Kadın Üzerine Metin”de yer alan bu satırlar ve işte özellikle “kendisini ustasından kesinlikle koparacak, yaraların çizimi...” cümlesi, üzerinde düşünmeye değer duruyor.

Usta ve çırak rolleri, bu rollerin geçişkenliği; zanaat eylemi ve temelde tüm yaşamı kaplayan öğrenme ediminin etkileşim, göstergelerin izini sürme ve zaman verme olgusuyla olan bağı konusunda titreşim yaratan hikâyenin içinde altını çizmeye değer bir cümle. Burada da olduğu gibi bir çırağın ustasından öğrenmesi, kendisine duyduğu hayranlık, bağlılık ve belki onu taklit edecek denli benimsemeyle gerçekleşir. Tam da bu noktada Karasu bize, ustadan çırağa geçen bilgeliğin, çırağın öznelliği noktasında başkalaşabileceğini gösterir. Hikâyede bu öznelliğin karşılığı; mücadele sonrası canlıların yaralarıdır. İş, yaraların çizimine geldiğinde, karşımızda ustasının öğretilerinden sıyrılan bir çırak yani artık bir başka usta belirir. Yara, burada deneyimin, öznel sınırın, kendiliğindenliğin metaforu olarak kullanılır. Ustasını kendine katan ama nihayetinde -yaralarının başkalığıyla- onu aşan çırak fikri, bize bugün sanata bakmak için küçük bir aralık hissi veriyor olabilir. Etkilenmek, etkileşimde olmak ve çırak olmak o kadar da kötü bir fikir olmayabilir.

Modernizmin dayattığı biricik sanat yapıtı ve yüce sanatçı anlayışı; temelde ilk ve benzersiz olmaya verilen değer, kolektif düşünme ve üretme sürecinin dışında konumlanma arzusu, öğrenmekten ziyade daima bilen olmaya muktedir olma fikri ile ilişkilidir. Ancak sanat alanında bu algının son yıllarda büyük oranda etkisini ve hakikatini yitirdiğini görüyoruz. Bugün bir başka koldan, etkilişimin, birlikte düşünmenin, bilmediğine açılmanın ve aslında salt sonucun değil, sürecin de sanat yapma ediminin bir parçası, hatta kendisi olabileceği fikri üzerinde duruyoruz. Öğrenme olgusunu ve çıraklığı doğallığından içinde barındıran zanaat, yavaş zamanı ve yücelik egosunu törpülemiş sanatçıyı gündeme getiriyor. Ancak burada daha çok öğrenme pratiği ile ilişkilendirdiğimiz zanaat, teknolojinin olanaklarına sırt çevirmek ve yalnızca geçmişe yönelik bir değer anlamına gelmiyor. Neyi öğrenmeye doğru açılıyoruz? Bu, sonsuz ve kısıtlamadan uzak bir soru. Koreli arkadaşım Taeyeon; biz tarihsel olarak küçük ve ince el işçiliğine çok yatkınız. Bu, mikro-chip temelli teknoloji üretiminde de başarılı olmamızın en önemli nedeni, demişti. Gerçekten de bu mikro-chip teknolojisi, insanın çok eskilere dayanan zanaat belleğinin bir devamı değil mi? Bilmediğini öğrenmeye doğru açılmak, Siddhartha’cı bir maceraperestliği akla getiriyor. Bizi peşinden sürükleyen nedir? Bu soruyu ilksel ve esas soru olarak belliyorum.

Kurgusal ve de gerçekliğin spekülatif değeri ile ilgili işler üreten Aslı Çavuşoğlu’nun sanatında yerleşik olana yönelik oyunsu bir müdehale söz konusu. Kabullenilmiş gerçekliklere karşı yeni kurgular yaratma arzusu, soru soran ve ardından oyun üreten bir sanatçıyı karşımıza çıkarıyor. 2012 yılında gerçekleştirdiği “Üç Perdelik Cinayet” adlı projesinde Çavuşoğlu bir taraftan müthiş bir kurgusal hikâye, büyük bir prodüksiyon, diğer yandan da bu hikâyeye eşlik eden objelerle karşımıza çıkmıştı. Frieze Sanat Fuarı kapsamında, Frieze Projects’de gerçekleşen ve sonrasında bir videoyaya dönüşen “Üç Perdelik Cinayet”, bu hayalgücünü, oyun ve ciddiyet arasında gerilen bir ipi ve üretimini tam da bunun üzerine kuran sanatçının ciddiyetini bize gösteriyordu. 

2013 yılında bu proje Galeri Non’da sergilenirken dikkat çekici olan şey; Çavuşoğlu’nun bu sergideki objeleriydi. Bu objeler, filmdeki çarpıcı kurguya ait suç delilleri olarak işlev taşıyordu. Daha önceki işlerini düşündüğümüzde sanatçının, heykelsi objeye yönelik bir eğilimi olduğunu görmüyoruz. Bu proje, sinema eğitiminden gelen; video ya da belgesel değeri olan materyalle çalışan onun sanatında, heykelsi objelerin ilk kez belirmesine tanıklık etmemize fırsat veriyordu. Yakın zamanda ARTER’de gerçekleşen “Taşlar Konuşuyor” sergisinde ise Çavuşoğlu’nun bir önceki sergisinde ilk kez beliren obje merakının, bu kez büyük bir jestle yepyeni bir üretime dönüştüğünü gördük. 

“Üç Perdelik Cinayet”te, filmdeki hikâyeye eşlik eden gizemli heykelsi objeler, “Taşlar Konuşuyor”da gerçekten de konuşacak kadar belirgin bir şekilde karşımızda duruyordu. Çavuşoğlu’nun tarihyazımı ve bu kapsamda neyin tarih kurgusunun içine dahil edilip neyin dışta bırakıldığını sorguladığı “Taşlar Konuşuyor”, anlatısı olan bir sergi olarak, yine bir anlatının etrafında dolanıyor ama işte o kabul görmüş anlatıyı yerinden oynatmayı hedefler gözüküyordu. Sanatçı bunu, serginin tüm tasarısında hakim olan ağırlığın ya da yerleşikliğin karşısına konumlandırdığı ‘bilinçli hafiflik’ fikri ile gerçekleştiriyordu. Sergilenen objelerin altında yer alan sünger kaideler örneğin, müzeye ve burada sergilenene atfedilen ağırlığa yönelik hafiflik fikrinin bir göstergesi olarak okunabilir. Müze olgusunun ciddiyetini ve ağırlığını ters yüz eden sünger kaide seçimi kadar, sergilenen objelerin numaralarının karışık bir düzende olması ve bu halleriyle yerleşik sergilemeye ilişkin anlatıyı bozma girişimleri de, bu bilinçli hafifliğin bir uzantısı. Ağırlığı kendinden çekip alınmış müze fikri, bu hafifliğiyle aslında büyük bir soruyu içinde barındırıyordu: Peki, öyleyse nasıl bir müze, nasıl bir anlatı? Bunun, sergi sonrasında izleyicinin kendi kendine sorduğu bir soru olması muhtemel.

Bilindiği gibi, yapılan arkeolojik kazılardan çıkan objeler içinden ‘seçilmiş olanlar’ın envanteri tutulur ve dolayısıyla bunlara sergileme değeri atfedilir, ‘elenenler’ ise rafa kaldırılır yani tarihin ya da tarih yazımının dışında bırakılır. İşte klasik müzecilik olgusunun da temeli olan bu anlayış, tarih dediğimiz ciddi şeyin tüm tuhaflığını, söylemsel yanını ve bükülebilirliğini de kanıtlıyor. Öteden beri kurgu, manipülasyon ve söylenti odaklı işler gerçekleştiren Çavuşoğlu’nun, elenerek ‘etütlük eser’ statüsüne indirgenen objeleri temel aldığı son sergisinde, tarih denilen olgunun iktidarına yönelik kalın duvarı aşındırmak için çok karmaşık olmayan, oyunsu ve neredeyse mizahi bir tavır ortaya koyduğunu görüyoruz. ‘Bilinçli hafiflik’ deyişimizi burada tekrarlamalı, çünkü serginin tamamında ‘hafiflik’, büyük bir ciddiyet ve aslında bir soru olarak karşımıza çıkıyor.

Özellikle 90’lardan itibaren yaygınlık kazanan kültürel çalışmaların daima odağında olan mikro tarih okumaları, yapısökümcü tavır, “Taşlar Konuşuyor” sergisini de içine katabileceğimiz sanattaki büyük ve gittikçe artan tarih ilgisine temel teşkil ediyor. Üzerinde durduğu mesele ekseninde bakıldığında sergi, bugün güncel sanatta sıkça karşılaştığımız tarih sorgusuna bağlanması açısından yaygın bir eğilimi ortaya koyar gözüküyor ve belki bu noktada fazla tanıdık geliyor. Çavuşoğlu’nun kendi sanatı ekseninde bakıldığında ise içerik olarak -oyunsuluğu ve manipülatif özelliğiyle- belli bir devamlılık çizgisine yerleştirilebilir duruyor. Peki, o halde bu sergiyi ilginç kılan nedir? 

Tarih yazımı, tarihin dışında kalan figürler ve anlatılar, ya da sergileme ve onun iktidar kavramıyla olan ilişkisini irdeleyen sergilerin belleğine eklemlenen “Taşlar Konuşuyor”u benim açımdan asıl ilginç kılan; tam da bu temas ettiği meseleler dışında da bir duygu yaratması ve bunu, sergilenen objelerin doğrudan kendisiyle yapmasıydı. Kuşkusuz içerik ile biçimin birbirinden ayrılması mümkün değil. Ancak sergilenen ve belli bir bağlam yüklenen her ne ise onun, o bağlamını aşıp, kendi titreşimini yayma ve izleyiciyi kendiliğinden ayartma olasılığı daima var. Bu açıdan bakıldığında serginin başlığı manidar duruyor, çünkü taşlar, yani burada objeler kendi titreşimlerini yayıyor. Çavuşoğlu’nun sergisinde ilginç olan gerçekten de serginin sadece anlatısal yanı değil; bronz ile camın, kauçuk ile seramiğin, cam ile demirin, ahşap ile mozağin, beton ile bronzun, volkanik taş ile seramiğin, çelik ile demirin, pişmiş toprak ile camın kusursuz biçimde biraraya gelişi de. Estetik açıdan ifade etmek gerekirse; kendinden başka hiç bir şeye gönderme yapmayan ‘Güzel’ ve malzemeye yönelik fantazisi olan  objelerdi bunlar. Burada iddialı bir şey söylüyoruz; objelerin, serginin kolay alımlanan mesajından yani kendilerine yüklenen temsili rolden, anlatıdan sıyrılıp bağımsızlıklarını ilan ettiklerini iddia ediyoruz. Bu ise, belli bir bağlamı olan sergi açısından bir kayıp değil; onun kenarlarını açan, çok katmanlı yanını ortaya çıkaran ve salt metinsel kalmasını engelleyen bir durum. Bir sergiden hangi titreşimle çıkacağımıza, orada neyle zihinsel bir iletişime gireceğimize daima kendimiz karar veririz. Sergi ya da sergilenenler buna izin verdiği ölçüde zihinde asılı kalmaya devam ediyor. Kuşkusuz, Çavuoğlu’nun ki ele ala aldığı konu gereği ilk elden temsili ve anlatımcı bir sergi de olsa, objelere yönelik şaşırtıcı ilgisiyle bambaşka bir ilgiyi ve ikinci bir bakışı daha çağırıyor.       

Bu sergide malzeme ve objeye yönelik dikkate değer bir çalışma ve serüven var, bunu görmezden gelip onun salt metinsel ve anlatısal yanına odaklanmak, sanatçının bir başka üretime açılan kendi sanatsal serüvenini gözden kaçırmak anlamına geliyor. Envanter dışı bırakılmış kırık arkeolojik objelerin kopyasının üretilip, ardından eksik olan yerlerinin başka bir malzemeyle tamamlanması fikri, Çavuşoğlu’nun kurgu ve oyunla bağının bu kez objeler özelinde açığa çıkması olarak anlam taşırken, çok çeşitli malzemelerin mükemmel bir biçimde biraraya getirilmesinde beliren zanaat olgusu ve ona ilk kez yanaşma, atlanmaması gereken bir mesele.

Daha önceki işlerinde böyle bir eğilim görmediğimiz, başka bir pratik içinde çalışan Aslı Çavuşoğlu’nun bu sergide malzemeler ve objeler dünyasına ilgisinde, başa dönerek söylersek Siddhartha’cı bir yol alma var; bilmediğine açılma, başka bir duruma, harekete olan merak. Nihayetinde bir sanatçı, sorunsalı her ne ise ona uygun olan malzemeleri ve üretimi çağırır; video, obje ya da performans... Bunda şaşılacak bir şey yok. Ancak sanatçının zihninde konunun ya da sorunsalın, malzemeye ve bir üretim biçimine ilgiden daha önce belirdiğini kim iddia edebilir? Böyle bir öncelik ilişkisinden nasıl emin olabiliriz? Yirmi dakika zaman verdiğimiz bir serginin, bir sanatçı için hangi soruların ve arayışların karşılığı olduğunu tam olarak bilmiyoruz ama eğer açıksak, onunla iletişim kuruyor ve o anlamları çoğaltıyoruz. Aslı Çavuşoğlu bu serginin ortaya çıkmasından önce bilmediği bir pratikte; (klasik ya da teknolojik) zanaatin içinde bir öğrenme süreci yaşadı kuşkusuz ama bunun ne kadar ileri gittiğini ve kendisinde nasıl bir duygulanımın karşılığı haline geldiğini söylemek güç. Eserlerin çizimi, üç boyutlu modellemesi ve seramik fırınlama gibi tekniklerin ve bunların her biri için bir ‘usta’ ile çalışıldığı sürecin içinde Çavuşoğlu’nun büyük ölçüde pratik olmasa da zihinsel çıraklık yaşadığı kesin. Çünkü bilmediğini çağırmak, onu öğrenmeye olan aruzuyu da baştan öngürüyor. Bu, başlıbaşına büyük bir hareket. Sanatçı, kuşkusuz bu sergide her objeyi tek tek kendisi yapmıyor. Yapması gerekiyor mu, sorusu burada aynı zamanda bir cevap olarak ilginç duruyor. Bugün sanatçının bir üretim pratiğinin içine zanaatsal açıdan ne kadar dahil olacağının sınırlarını sorgulamak afaki. Neyin, ne kadar çırağı ve sonrasında ustası olunacağının ölçülmeye kalkışılması, imkansızlığı kadar, kendi içinde pek çok dayatmayı da barındırıyor. Oysa soruyu ikilikler içine sıkışmış cevaplarda değil, tam da bu dayatmacı ekseni kaydırdığımız durumlarda aramak daha ilginç duruyor. “Taşlar Konuşuyor” sergisi ortaya koyduğu sorunsal ya da benim burada üzerinde durduğum gibi kendinden başka bir şeye gönderme yapmayan ve bir serüven merakını da duyumsatan fantastik obje üretiminin dışında, bir sanatçının kendi sanatındaki hareketi ve bir başka ilgiyi göstermesi açısından dahi önemli. Bilge Karasu’ya geri dönersek, Çavuşoğlu’nun bu serginin ortaya çıkardığı serüvende nasıl bir duygulanım içine girdiği ve neyi öğrenerek çıktığı kendi kendine verdiği bir cevap. Benim bildiğim en özel şey; sanatçının en çok 28 nolu objeyi seviyor oluşu. Paslanmaz çelik ve demir. Onu, ‘ustalardan’ ayıran öznelliğin tercihi.