Bana Öyle Bakma

Şengül Can’ın Devamsız adını taşıyan son öykü kitabını bitirip, kitabın izleklerinden biri olan bakış üzerine düşünme ve araştırma aşamasındayken Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi filmini izledim ve tamam, dedim, Devamsız’daki bakma türleri için bu film benim rehberim olacak.

​Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi’nde erkek bakışının [male gaze] yerini kadın bakışı [female gaze] almadan önce kilit bir sahne var. Kızını görücü usulü evlendirmek isteyen anne (kontes), kızının (Héloïse) portresini yaptıracağı ressamla (Marianne) bir şömine başındadır. Kontes, ressama damat adayına öncelikle kızının portresinin gönderileceğini söyler. Kendisi de zamanında böyle evlenmiştir. Örnek olarak şöminenin tepesine asılmış kendi portresini gösterir. Kontes, ayrıca, daha önceden davet ettiği diğer ressamları kızının reddettiğini ve bir şekilde portresinin yapılmasına izin vermediğini anlatır. Bu nedenle kontes yalana başvurarak, ressamı kızına bir yürüyüş arkadaşı olarak takdim edip ressamdan kızının resmini ona belli etmeden gizli gizli yapmasını talep edecektir. Ressam, yürüyüşler sırasında genç kadını gözlemleyecek ve geceleri ezberinde kaldığı kadarıyla onu çizecektir. Ve filmin ilerleyen bölümlerinde iktidar tarafından (hem kontes hem de ressamın iktidarı) yöneltilmiş bakışın günbegün evrilerek kadın bakışına (yoldaş bakışına) dönüşmesine tanık oluruz. Görev icabı iktidar bakışıyla gözlemleyen ve çıktıkları yürüyüşlerin ardından geceleri ezbere çizmeye çalışan Marianne, ilk etapta fırçasını bir hükümdarın asası gibi kullanır ve modeline kişisel nüansları yakalayamayan kalıp gözlerden, burundan, dudaktan ve mimiklerden çizer. Modelin kendine özgü özelliklerini göremeyen tek yönlü buyurgan bir bakıştır bu. Yaptığı ilk portrenin tam olarak modelini yansıttığı söylenemez. Ressam, başarısızlığını savunmak için kültürden ve geleneklerden dem vurur. Ama Héloïse ikna olmaz. Ressam, modelinin derinliği yakalayamayan bu başarısız çalışmasını yok etmek için ilk iş hınçla gözlerini siler. Portreyi yeniden çizecektir. Nihayetinde ressamla modelinin ilişkileri ilerleyip dürüstçe konuşabildikleri bir diyalog hâline geldiğinde tuvale yansıyan resim de değişir. Marianne modelini dinlemeye başlar ve modeli Héloïse’ın onu yönlendirmesine izin verir. Portre, böylece modeli daha nüanslı ve dürüst bir biçimde ifade edebilen özgün bir sanat eserine dönüşür.

Şimdi, bir süreliğine, bu portreye bir damat adayı olarak (ya da modeliyle iletişim kurmayan ressam olarak) henüz kadını hiç tanımadan baktığımızı düşünelim. Kadının portresine bakıp büyük ihtimalle o güne kadar hayalimizdeki kadında olmasını istediğimiz ya da bize öğretilmiş her türlü özelliği ona yükleriz. Ve yüklediğimiz bu özelliklere bir süre sonra öyle inanırız ki kadınla tanışıp hayalimizdeki imgesiyle uyuşmadığını gördüğümüzde ilk suçladığımız yine kadın olur – ki bizzat portredeki kadın dahi bu sebeple kendini suçlayıpyüksek sesle "Ben niye senin olduğumu söylediğin şey olayım ki?"[1]diyemeyebilir. Portre aldatıcıdır. İşte içselleştirilmiş iktidar/erkek bakışı böyle bir şey. Ya da başkasının bakışı, Lacan’dan ödünç alacağım tabirleşu büyük ötekinin bakışı veya içteki öteki. Devamsız’daki öykülerde sık sık bu türlü bir bakışa rastlıyoruz ve çoğu zaman içselleştirilmiş olarak. İçselleştirmekten kastım, ötekinin bakışını, örneğin katı toplumsal cinsiyet rollerini benimseyip bunu bizzat kendimize uygulamamız ve kendi otantik isteklerimize, bizi biz yapan özelliklere ya da fantezilere karşı körleşmemiz ya da dilsizleşmemiz. Yer ve zaman açısından, burada on-altı öykünün hepsine değinmem imkânsız dolayısıyla bakış temasının en güçlü şekilde yansıtıldığını düşündüğüm “Öğle Yemeği”, “Yüzümde Fotoğraf Korkusu”, “İklimler” öykülerine yakından bakarak ilerleyeceğim.

“Öğle Yemeği” hayali seyircilerine olduğundan daha şişman görünmek isteyen bir karaktere odaklanıyor. “Onlar baktıkça kendisini rolüne daha çok kaptırıyordu.”[2]Okur, anlatıcı sayesinde bu karakterin bilincinde dolaşırken aslında bunun bir erkek olduğunu ve benzemek istediği kişinin de hoşlandığı kadın iş arkadaşının kocası olduğunu çok sonra anlar. Kadın kocasından bahsettikçe, adam kendini onun yerinde hayal eder, kendisini kadının gözünden inşa etmeye çalışır ve hayali seyircilerinin de kendini öyle gördüğünü düşünür. Bir fantezi dünyasında yaşatır kendini. “Kadına söylediği bütün kelimeler çiftti. Birini kendisi söylüyordu – [hangi kendisi?] – diğeri kendiliğinden fırlıyordu dışarı, pırt, istem dışı yani.”[3]Karakter, iki benliğiyle birlikte yaşar. “Adam her gün o kocaya daha çok benziyordu. Aynaya bakınca artık kendisiyle onu ayırt edemiyordu.[…] İstiyordu ki kadın aynı anda ikisini de sevsin.”[4]Bu farkındalık karakterin benlik algısı konusunda umut verici olsa da, kadın kocasından boşanınca, adamın kadınla iş yerinde yaptığı sohbetleri tamamen sonlandırması aslında kendini başkasının bakışına teslim ettiğini, kendine onu inşa eden öteki olmadan, kendi çıplak gözleriyle bakamadığını ortaya çıkarır. Adam, ne kadınla ne de otantik kendiyle dürüst bir diyaloğa girmiştir.

​“Yüzümde Fotoğraf Korkusu”nda ben anlatıcısı, eşinden medeni bir şekilde ayrılıp boşanmayı başarmış ve bunun sonucu olarak aile evine dönmüş genç bir kadındır. Bir zamanlar evin köşelerini süsleyen evlilik fotoğraflarını annesi kaldırmıştır ancak hafızasındaki varlıkları fotoğrafları birer çift göze çevirir. Genç kadın, annesinin ya da komşusunun boşanma kararını yadırgayıcı bakışlarını fotoğrafların yokluğu vasıtasıyla sürekli hisseder. Bu yok olmuş fotoğraflardan süzülen bakışların yerini bir süre sonra annenin kızı için (tedavi amaçlı ama rahatsızlığı ne bunu tam bilmiyoruz) getirdiği bir kavanoz sülüğün evin farklı yerlerine kaçmasıyla bir de sülüklerin bakışı alır. Komşu Ayten Abla, anne ve genç kadın köşe bucak arayarak bulabildikleri kadarını toplayıp kavanoza geri koyunca anlaşılır ki bir tanesi eksiktir. Anlatıcı, evde kaybolan bu tek sülük tarafından sürekli izlendiğini düşünür çünkü evin herhangi bir yerinde olabilir: “Gözlerimi açtım. Sülük duvarda bana bakıyordu. Sanki gece gündüz bana bakıyordu.” Anlatıcı sülüğü duşta kendi vücuduna farklı bir şekilde bakıp dokunurken bulur: “Damlalar yere ısınıp yerlere dökülürken, bedenim yavaş yavaş ortaya çıkıyordu sanki. Kendime hiddetle dokundum. Okşanmayan, dokunulmayan her yerimle hesaplaşıyordum sanki.”[5]Sülüğü kavanoza geri koyar ve yatağının baş ucunda tutar. “Bakkala gidip ekmek alsam. Vazgeçtim. Oysa başka bir fotoğraf daha vardı. Evin dışında. Bana bakan. Sokağa çıkarmayan. Her geçen gün o kare daha çok büyüyordu. Göz mesafelerinden duraksama anlarına. Hoş geldin, temelli mi geldin bakışları.”[6]Anlatıcı kendine yönelmiş bu kalabalık bakışlardan kaçmak için evde oyalanır ama onu rahatsız eden bakışların evdekilere hatta belki de kendine ait olduğunu anlar. Yine de cesaretini toplar ve dışarı çıkar. Bu öykü, anlatıcının bilinçli bir şekilde başkasının bakışlarına direnebildiğini gördüğümüz umut verici bir sonla biter. Öyküde, ebeveynlerle ya da komşularla diyalog başlamıyor belki ama dışarı çıkma cesareti bu yoldaki taşları döşüyor. Kadının korkularının üstüne giderek, ileride kendi ayakları üstünde duran biri hâline geleceğini, isteklerini daha rahatlıkla dillendireceğini hayal edebiliyorum.

“İklimler”i taşralı üç kadına odaklanan kuir bir öykü olarak okudum. Nüfusun azalması ile birlikte toplum baskısının da hafiflediği bir köyde geçer bu öykü. Gülsüm’ün kocası, Meryem’inse ağabeyi Mehmet ölünce kadınlar kendi fiziksel varlıklarını yadırgayıcı bakışlar olmadan nispeten daha özgürce yaşamaya başlarlar. Nispeten diyorum çünkü gidenler ya da ölenler artlarında onları gözleyen bir sistem bırakmıştır; ezan sesi, muhtar, tek tük komşu baskıcı bakışları idame ettirir. 

Toplum baskısının gevşemesi evin eriyen karlarla birlikte çamurlaşan damı ile görselleşir. Katı toplumsal cinsiyet rolleri akışkanlaşır. Meryem, ağabeyi öldükten sonra bir süre beraber yaşadığı Gülsüm’ü düşünür. Gülsüm’ün aslında kocasını hiç sevmediğini, onu sadece kabullendiğini öğreniriz. Gülsüm, kocası ölünce köyde kalmıştır çünkü giderse başkası olmaktan korkmuştur. İki kadın yalnız yaşamaya başlayınca, aralarında dile dökülmeyen özel bir ilişki gelişir. Meryem, Gülsüm’e çarşıdan küpeler alır, banyodan sonra kemik tarakla onun saçlarını tarar. Söze dökülmeyen ama fiziksel olarak ve bakışlarla anlaştıkları bir ilişkiye sahiptirler. 

“Ağaçları yeşerten bir canlılık, Meryem bir ırmağı düşünür gibi Gülsüm’ü düşündü. Yıllarca bir resme bakarmış gibi. Orada çağıldayan bir şeyler vardı. Baktıkça daha çok çağıran bir görüye dönüşüyordu Gülsüm. Bağımlılık yapan sanki, köydeki her nesneye, her kişiye bulaşan. Sanki bütün köy onu düşünüyordu, onu hayal ediyordu. Bu koku evden eve, rüzgârla birlikte yayılıyordu. Gülsüm de Meryem’i gözlüyordu artık. Onun bakışlarının, ellerinin, parmaklarının değdiği her yer bir başkaydı şimdi. Meryem, Gülsüm’ün tenini ve ıslaklığını düşündü yıllarca.”[7]

Ancak Gülsüm bir gün gider. Sık görüştükleri Cemile’nin ziyaretinin sonrasında gerçekleşir bu. “Yine bir gün Cemile geldiğinde Meryem çay demledi. Gülsüm kısır yaptı. Gülsüm o gün Meryem’in bir bakışını yakaladı Cemile’ye. […] Gülsüm bu bakışı yıllardır biliyordu. Bu tanıdık bakışla artık içindekilerin bir kuruntudan ibaret olmadığının farkındaydı. Gülsüm o günden sonra gitti.”

Bu öyküde de bakışların sözlerden daha kuvvetli bir etkisi vardır. Sevgiyi baskılayan ya da ortaya çıkaran yine bakışlardır. Öykünün sonunda, Meryem evinin çamurlaşmış kısmını tekrar baskılayacak aracını elinden düşürür: “Loğ kayıp gitti elinden yere çakıldı. Kadın bakakaldı.” Uzaklara gitmiş Gülsüm’ü düşünür.

“Lacancı bakış açısından, kadın asla bir kadınlık özünün ya da anatomisinin ete kemiğe bürünmüş hâli değildir. Kadın değişmez bir bütünlüğün varlığı olmadığı gibi, erkek de her şeye kadir olduğu yanılsamasıyla kadına egemen olabilecek bir efendi değildir.”[8]Bu doğrultuda, devamsız sözcüğünün anlamlarından biri olan “parçalı, kopuk” karakterlerin benlik algılarıyla ilgili ilk ipucunu veriyor. Kelimenin bu anlamınauyumlu bir şekilde öyküler kısa, devrik ve yüklemsiz cümlelerle örülü. Bu özelliği, ilk bakışta kolay bir okuma vadetse de bu yanıltıcı. Karakterlerin hafızasına ve bilinç akışının düzensizliğine yaslanması, okurları aktif birer katılımcı olmaya davet ediyor. Kopan parçaları okurlar kendilerince toparlayacak. Keza Devamsız, tıpkı karakterleri gibi, kendini kolay kolay açık etmeyen, homojen bir bütünlük talep eden bakışlardan kaçan öykülerden oluşuyor. Devamsız sözcüğünün bir diğer anlamı: “okuldan kaçan kimse” ve bu, pekala dominant kültürün, sistemin veya iktidarın tek boyutlu bakışından kaçan kimseleri kapsıyor. Nasıl Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi’deki iki kadın kendilerine tahakküm kuran bakışlardan uzakta bir ilişki yaşamaya çalışıyorsa, Devamsız’daki karakterler de yakınlarıyla veya çevreleriyle bazen özdeşleşerek bazen de yabancılaşarak kendileriyle daha boyutlu bir ilişki geliştirmenin berdevam mücadelesini veriyor. Belki her zaman başarılı olamıyorlar ama arzuluyorlar, düşlüyorlar ve deniyorlar. Kitabın son öyküsü “Kalabalık”ta bir erkek tarafından yüzüne silah doğrultulan anlatıcının dediği gibi “Kendi hikâyesini bırakabilir mi insan?”

Kaynaklar:
Elisabeth Roudinesco, Her Şeye ve Herkese Karşı Lacan, çev. Nami Başer (İstanbul: Metis Yayınları, 2012)
Yaylagül Ceran Karataş, ‘Büyük öteki: Bilinçdışının Söylevi,’ Lacivert Dergi, Sayı 34, Nisan 2017
​Akbank Sanat'ın YouTube kanalında yayımlanan "Felsefe Seminerleri Dizisi"nden Prof. Dr. Nami Başer'in “Freud’un İmago’sundan Lacan’ın Aynadaki Hayaline” konuşması için tıklayınız. 

[1]Yaylagül Ceran Karataş, ‘Büyük öteki: Bilinçdışının Söylevi,’ Lacivert Dergi, Sayı 34, Nisan 2017
[2]Şengül Can, Devamsız (İstanbul: Can Sanat Yayınları, 2019) s. 29
[3]a.g.e. s. 31
[4]a.g.e. s. 32
[5]a.g.e. s. 45
[6]a.g.e. s. 44
[7]a.g.e. s. 65
​[8]Elisabeth Roudinesco, Her Şeye ve Herkese Karşı Lacan, çev. Nami Başer (İstanbul: Metis Yayınları, 2012) s. 71