Kırılgan Bir Hatta Yürüyüşler

Süreyyya Evren, son dönemde bir yazı işçisi gibi çalışmaya devam ediyor. Sadece son beş yılını baz aldığımızda dahi oldukça geniş bir yelpazede çalıştığını görebiliriz: Tercüman (Roman – Doğan Kitap, 2014), Bir Kaplumbağanın Bir Sincabın Boynunu Isırması (Öykü – Varlık, 2015), Kullanma Kılavuzu 2.0: Türkiye'de Güncel Sanat 1975–2015 (Halil Altındere ile birlikte Derleme – Art-ist, 2015), Zaman Makinesi ile Renkli Bir Gezinti: Çocuklar İçin İstanbul Bienalleri (Bige Örer ile birlikte, Derleme – İKSV, 2015), Özgürlüğün Şantajı: Preker Hayat ve Depresif Sanat (Deneme – Spot, 2016), Aranan Kitap: Sanat ve Siyaset Yazıları (Deneme – Belge Yayınları, 2016), Buluntu Kitap: Edebiyat ve Gündelik Hayat Üzerine Denemeler (Deneme – Yeni İnsan Yayınevi, 2017), Yakınafrika (Roman – Doğan Kitap, 2018), Kırılgan Kitap: Güncel Sanat Üzerine Yazılar (Deneme – Heterotopya Yayınları, 2019). Katkı verdiği ve Türkçeye kazandırdığı eserleri sayarsak bu liste daha da derinleşebiliyor.

Bu derinleşen listenin tek başına sahip olduğu anlamın peşinde olanlara selam durarak, bu yazı kendi antropolojik izini yine kendi çabasıyla ortaya koyan yazarı, eserleri ve etkileri bağlamında ele almayı amaçlıyor. Bir yazarın yazma ve düşünme biçimine odaklanan bu yazıda, yazarın sanat dünyasını ve eserlerini değerlendirdiği üç kitabı (Aranan Kitap, Buluntu Kitap ve Kırılgan Kitap) odağa alınmıştır. Bu üç kitabın odakta olduğu Süreyyya Evren'i, sanat düşüncesinin ve eserlerinin nasıl görüldüğünü, küresel sanat camiası içinde nasıl konumlandırıldığını ve sanat cemaatinin yerel veya küresel aktörlerini hangi bağlar üzerinden aktardığını betimlemeye çalışacağım. Bir bütün olarak da Evren'in sanat yazarlığının sanat okuyucusu için ne ifade ettiğine dair öngörülerimi sunmayı hedefliyorum.

​Sanat yazarlığı Süreyyya Evren'in yazı dünyasında önemli bir yer tutmasına karşın, biricik değildir. Süreyyya Evren'i kişisel olarak önce siyasal bir düşünür (Siyahî dergisi) sonra bir romancı (Postmodern Bir kız Sevdim) ve bir öykücü (Hepimiz Gogol'un Palto'sundan Çıktık) olarak tanımıştım. Şairliğini ve sanat yazarlığını çok daha geç tarihlerde keşfettim. Bu sıralama pek çok kişi için beşin farklı kombinasyonları şeklinde sıralanabilir. Herkesin elde ettiği Süreyyya Evren bambaşka biri oluyor. Çünkü, esasında başlangıç noktasında ele aldığı Süreyyya Evren farklılaştığı için çıkış noktasında karşılaştıkları Süreyyya Evren de farklılaşmış oluyor.

​Aranan Kitap, Buluntu Kitap ve Kırılgan Kitap sanat meselesiyle temas hâlinde olan Süreyyya Evren'i temsil ediyor. Süreyyya Evren'in sanat yazılarının derlemesinin önemli saç ayaklarını oluşturan bu kitapların hepsinin de farklı bir Evren'i betimlediğini söyleyebiliriz. Aranan Kitap, Buluntu Kitap ve Kırılgan Kitap serisinin birlikte okunmasının gerekliliği okuyucudan okuyucuya değişebilir. Ancak, ister bir yazar ile ister bir konu ile olsun tanışıklığın bir süreç ve düşünme biçimi olduğunun farkına varmak zorundayız. Bu bakımdan da oldukça zor bir okuma sürecini tarif ettiğimin farkında olarak, Süreyyya Evren'in kitap serisini okumanın nedenlerini temelde üç başlıkta toplayabilirim. Bu dizi Evren'i bilen okuyucu için sanat, siyaset ve gündelik hayat meselelerine dair yazılarını derli toplu bulmak adına oldukça kolaylaştırıcı oldu. Dijital yayımların ve kütüphanelerin varlığına karşın, bu tür 'külliyatlar' hâlen oldukça kıymetli. Bu kümedeki okuyucular için yazarın yazma ve düşünme seyrini gözlemleyebilecekleri tek yapıt oldukça cezbedici oluyor. İkinci kümede yer alanlar daha çok kitapta çay izi bırakanlardan oluşuyor. Kitabın sayfaları arasında ileri geri hareket eden bu okuyucular, ansızın kitabı bıraktıkları raftan indirmek durumunda kalabilirler. Bir sanat meselesinin hangi formlar kullanılarak ele alınabileceğini düşünen bu okuyucular için Evren'in kitap serisi oldukça zengin seçenekler sunuyor. Öyle ki kendisi bir form önerisi sunmasa da bu azimli okuyucular forma dair ipuçlarını bulabilecek arzuya sahipler. Çünkü, giderek standardize edilen yazı formları metnin kendisini, anlamın bağlamını da dönüştürüyor. Son kümede yer alan okuyucu grubu ise, Evren'in yazılarında bahsi geçen 'özel adları' görmeden metni okumaya hevesli kesimi oluşturuyor. Bu hevesli kesim kişiler, durumların farkında olmakla birlikte, esasında kadim soruların bir yazar üzerindeki otuz yıllık serüvenini gözlemleyerek kendi sorularını oluşturmak için kitabı raflardan indirecek. Hatta Evren'in adını karalayıp kendi adlarını yazabilecek cesarette olan kendileyici okuyucu grubunun kitapta en az Evren'in kendisi kadar notları olabileceğini tahmin etmek zor değil.

​Bu üç okuyucu grubunu tatmin eden bir kitap yazabilmek oldukça güç olmakla birlikte, Evren, bu hedeften bağımsız olarak okuyucusunu kendilerine uygun okuma biçimine kavuşmaları için cesaretlendiriyor. Onlara, pek çok biçim, içerik ve malzemeden oluşan metinler sunuyor. Evren'in önemli özelliklerinden biri de sanat, siyaset ve gündelik meseleleri geniş kitlelerin erişebileceği mecralarda sakınmaksızın yazabilmesidir. Bu da Evren'in düşün dünyasına girmek için okuyucuyu cesaretlendiriyor. Bu cesaretin sabır ve neşeyle birleştirilmesi Süreyyya Evren okuyucusunun kazanımları arasında sayılabilir. En nihayetinde Evren, okuyucusunu kendisinin karşısında bile erklendirir. Okuyucunun kendi becerisine, duyarlılığına ve çabasına sahip çıkmaya dönüştürür.

Aranan Kitap

Aranan Kitap, Sanat ve Siyaset Yazıları alt başlığını taşıyan özel bir kitap. İlk kez 2007 yılında Art-ist Yayıncılık tarafından basılan kitap, 2016 yılında Bağlam Yayınları tarafından tekrar yayımlanınca, yazının başındaki listede kendi gizli yerini de açık etmiş oldu. Bazen, sözcükler bir zamandan sonra yazarı kendisine uzuv kılar. Son cümle bitene kadar kimi acil hâller haricinde masadan kaldırıp kendinden ayrı kalmasına izin vermez. Aranan Kitap bu bakımdan kendisini anımsatan bir kitap. Özel bir kitap olduğunu belirttiğim Aranan Kitap iki ana bölümden oluşuyor. I. Bölüm “Güncel Sanat Yazıları”, II. Bölüm ise “Siyaset, Müdahale ve Anarşizm Yazıları” başlığını taşıyor. Kitap, Evren'in 2007 yılı öncesinde farklı dergiler ve gazetelerde yazdığı siyaset ve sanat yazılarının buluşmasını işaret ediyor. “Güncel Sanat Yazıları” esasında Evren'in Birgün Gazetesi kültür sanat köşesinde 2005-2006 yılları arasında yayımlanan yazılarından oluşuyor. Bu yazılarda Evren, günlük bir gazetede yazıyor olmanın genişliği ve etkileşimiyle günün sanat olaylarını ele alıyor. Böylece Aranan Kitap okuyucuları, Evren'in denemeleri aracılığıyla tarihsel bir okuma yapmanın imkânlarına kavuşuyor. Mesela, 2005 yılı Türkiye Güncel Sanatı için önemli bir zamanlamayı ifade ediyor: 9. İstanbul Bienali. Evren, gazete yazarı olarak bu güncel sanat olayına kayıtsız kalamıyor ve 9. İstanbul Bienali'nin meselelerinin odağında sanata yerleşen bir davranış modunu ele alıyor: Başarı itkisi.

"Başarı ahlakı en çok zamanı saymayı sevdiğinden bir yandan da aslında sanata dışarlıklı bir hız nosyonunu el çabukluğu marifet sanata iliştiriyor. Ayak diremeyi unutturmak istiyor. Sanatta herhalde olmayan bir şey varsa o da aceledir halbuki.[1]."

Başarı konusundaki bu hassasiyete gerek var mı gerçekten? Esasında herkes ilgilendiği işte başarılı olmak istiyorsa, bir sanatçının sanat üretiminde başarı elde etmek istemesindeki sakınca nerede olabilir? Sakınca, başarı olgusunun oldukça lezzetli bir sos eşliğinde sunularak, amaç kılınması ve sanat üretiminin aktörleri arasındaki ilişkinin dinamiğinde bir tür performans ölçütü olarak işlemlenmesinde yatmaktadır. Sanatçı, sanat kurumu, sanat yazarı ve sanatsever arasındaki süreç tek ve muğlak bir ölçütte kendini hizaya almaya başlıyor.

"Sanatta sürekli ölçülebilir adımlar atabilme uğraşı "başarıya giden yol" için mühim bir özen şu anda. Bu da gerçekten "yolsuzluğa bulaşmış" bir profesyonel emekten geçiyor. Şimdi bunlardan bakınca 9. İstanbul Bienali (2005) sonrası Türkiye çağdaş sanatı hakkında düşünürken, burada çağdaş sanatla uğraşanların daha fazla amatör emeğe ihtiyaç duyduklarından söz etmek istiyorum [2]."

Evren'in başarının ‘performans kriterleri' olarak dolaşıma girmeye başladığı ve sanat camiasında bu 'muğlak ölçüte göre' konumlanmanın yapıldığı tespiti, günümüz için artık gerçeklik kazanmış durumdadır. Çünkü daha önce el yordamıyla, kişisel deneyim ve çıkarımlarla tarif edilen davranış ve ilişki biçimleri, artık başarı için şart koşuluyor. Böylece başarı, günümüz toplumunun en çok arzu edilen 'disiplin aracı' hâline gelmiştir. Elbette herhangi bir başarı, sanat camiasının mevcut kural, yöntem ve ağlarının sahip olduğu temel iktidarları rahatsız etmemelidir. Bu bakımdan, sanatta elde etmek istediği 'başarıyı tarif edebilmek' 'başarıya giden ilk adımı' oluşturuyor. Böylece sanatçıdan sanatsevere (sanatçı, küratör, galeri tüzel kişiliği, sanat yazarı, koleksiyoner, sanat işçisi ve sanatsever) tüm aktörlerde kendilerini birer marka olarak tarif etme eğiliminin yerleştiğini görüyoruz.

Sabah uyandığında kendini kurumsallaşmış bir marka karakter olarak düşünen sanat camiasının aktörlerinin sanat üretiminde 'kusurun' öğretici ve dönüştürücü niteliğini göz ardı ederek, birer sanat profesyoneline dönüşmesi, basitçe 'sanatsal ve kültürel ranta' talip olmayı imlemektedir. Süreyyya Evren, bu karamsar hâle karşın, başını hafif yukarı kaldırıp gülümseyerek, alternatifin imkânına dair önerisini sunuyor:

"Bahsettiğimiz ütopya mekânlarına yönelik amatör emekler bir araya gelip radikal alanlar açtıklarında, doğrusu buna eminim işte, bu eylem kendiliğinden, tabanın doğasından kaynaklanan çokdisiplinliliklerle gelecektir, gelir. Bugüne kadar da aslında defalarca olduğu gibi..." [3]

Oysa ki, başarının tuzağından kurtulmanın en önemli adımı ilk hedefin, her zaman kişinin kendisi olduğunu anımsamak olacaktır. Hedefin, işin odağından çıkıp bir performans olduğu anlarda, sanat ekosisteminin pek çok belirleneni gayb hükmünde değerlendiriliyor. Göz ardı edilenin görünürleşerek öncelikle kendisi için erklenmesi gerekiyor. Evren, kitabın “Siyaset, Müdahale ve Anarşizm Yazıları” kısmındaki birkaç yazının odağında, diğer yazılarında ise ikincil bir kavram olarak parrhesia ve parrhesiayı gerçekleştiren kişi olarak parrhesiastesi Michel Foucault'yu refere ederek kullanıyor. "Parrhesia, daha güçsüz konumda olanın risk alarak konuşması edimidir. İşlevi bir başkasına hakikati ispat etmek değil eleştiri sunmaktır [4]". Evren, Türkiye yakın tarihinde parrhesiastesi Hrank Dink ile örneklendiriyor. Parrhesiastes, Foucault'un aksiyolojisinde sadece kendi adına konuşması ve kimseyi temsil etmiyor oluşuyla erklenmiştir ancak iktidarsızdır. İktidarın dışında bir kişilik olarak Hrant Dink, "retorik oyunlarına başvurmaksızın, tehlikeyi de gerekirse göğüsleyerek açık sözlülükle, dürüstçe hakikati dile getirdi [5]". Bu tür söylem formuna sahip parrhesiastesin kendi camiasında yapabileceğini etkiyi Dink üzerinden okumaya devam edelim:

"Hrank Dink tam da Ermeni kimliğini hınçtan, negasyondan/ olumsuzlamadan, reaksiyondan koparıp afirmasyona/olumlamaya çekmeye çalıştığı yazılarından suçlu bulunmuştu. Ermeni kimliğini alabildiğine sabitleyen Türk travmasını atıp yola öyle devam edelim, dedi diye. Sanki bu, Türk milliyetçiliğinde bir panik yarattı. Ya Ermeni milliyetçiliği buhar olup uçarsa, ya Ermeni kimliği Türk düşmanlığını, Türk nefretini içinden atıp veya minimize edip kendi kendini olumlamayı öne çıkarırsa!" [6]

​Bir sanat kitabında suikasta uğramış bir Ermeni yazarı anmanın nasıl bir bağı olabileceğine dair tartışmalar Evren'in önemli bir niteliğini de gözler önüne seriyor. Çokdisiplinli düşünme. Sanat camiası aktörlerini politik birer figüre dönüştürme kaygısı olmadığını, kitaptaki anarşizm yazılarındaki algısından yakalayabiliriz. Evren'in günlük bir gazetedeki yazısını okuyan sanat camiası aktöründen beklenebilecek davranış, sanat camiasının kapalı, başarı ahlakıyla donanmış ağlarının karşısında daha güçsüz konumda olmasına karşın risk alarak konuşmasıdır. Ancak bu konuşmanın hedefinin herhangi bir iktidar konumunu talep etmeden belirlenmesi gerekir. Bu bağlamda sanat camiasındaki aktörler, sanat alanını kararsızlaştırır, özenle belirlenmiş hareket sınırlarını bulanıklaştırır ve sanatın üstünlüğünü de önceliğini de tanımaz. Böylece, sanat camiasının büyüttüğü hedefleri küçültebilir, küçülttüğü hedefleri de büyütebilir. Erklenmiş ve sanat üretim sürecini kişiselleştirmiş parrhesiastes bir özne olarak davranan sanat öznesi, sanatı yaygınlaştırma, sanat alanından aşırtma ve sanatı daha da genişletme potansiyeline sahip olacaktır.

Buluntu Kitap

Sanat otoriteleri, parrhesiastes öznede her şeyi kucaklama söylemini ve edimini hep bir 'şeylerin' eksikliğiyle ikame eder, ekonomik taleplerini olgunlaşmamış sanat tutkusuna bağlar en nihayetinde iktidar talebinin olmamasını romantik bir arzu olarak tarif etmektedirler. Oysa ki, Evren, 2017 yılında Yeni İnsan Yayınevi tarafından yayımlanan Buluntu Kitap: Edebiyat ve Gündelik Hayat Üzerine Denemeler kitabında genel olarak kültür alanına özel olarak da sanat alanına 'iş, istihdam güvencesi ve prekarya' tartışmalarına denemelerinde yer vererek sanat camiasının 'güncelerine' ışık tutuyor. Prekarya tartışması kitabın yapmaya gayret ettiği tartışma odaklarından yalnızca biri. Ancak dönemi itibarıyla Türkiye kültür ve sanat alanının bu meseleyi çok da dillendirmediği ortadaydı. Özellikle kültür ve sanat alanında imgelerden, temsillerden, kurgulardan çok daha az konuşulan bir kavram olarak prekarya ve istihdam güvencesi imgenin, temsilin ve kurgunun aracısız şekilde 'anlam bulduğuna' dönük bir örtüyle kültür ve sanat camiasını örtmüş durumdadır. Oysa ki, ne imgeler, ne temsiller ve ne de kurgular konuşamazlar.

​İmler, temsiller ve kurgular bu bağlamda ancak yorumlanabilir niteliklerdendir. Evren, Buluntu Kitap'ta iş, prekarya ve sanat bağlamında değerlendirmelerini kimi sergilerin üzerinden yapıyor. Bu bağlamda çok sayıda sergi açan Burak Delier'i anmak yerinde olacaktır. Aranan Nitelikler (2011), Kendinden Memnun Kolayca Metalaşabilen Anarşist Jestlerde Bulunmaktansa, Sanat Üzerine Deneysel Araştırmalar Yürütmenin Daha Anlamlı ve Yıkıcı Olabileceğinin Ayırdına Varıyorum (2011) ve Tersyön Fizibilite Araştırması (2011) sergilerinin düşünsel ve yöntemsel benzerliği iş dünyasının kavramlarının ve kurallarının yapıbozuma uğratılarak sanat camiasının gündemine getirilmesidir. Bu bağlamda Delier, orijinallik kaygısı olmadan parrhesiastes bir özne olarak, "bu sisteme nüfuz etmenin ve onun çifte ikame stratejisiyle nasıl çalıştığını göstermenin bir yolunu" [7] araştırmaktadır. Delier'in esas farikası, sanatçının ve sanat kurumu çalışanının işçi olduğunu anımsatması sanatçının, sanat kurumu çalışanının hiper-itaatkârlıklar (hyper-submissiveness) ve hiper-hâkimiyetçi, (hyper-dominant) var oluşlarını bir arada kullanmasında görülebilir. Fakat, prekarya böyle işler. Aynı çerçevede duran bir başka iş Ahmet Öğüt'ün Kara Elmas (2010) sergisi. Sergide, dokuz ton kömürün içine Arter'in duvarından 1 cm³ boyutundaki parça gömülüdür. "Bir izleyici bu parçayı bulmakta başarılı olursa, onu yerine götürüp oraya yerleştirilen elması isteyecekti [8]." Bu sergi İstanbul'da ve Eindhoven'da sergilendi. Vaat edilen 'elmas' İstanbul'da 5 gün içinde bulunurken, Eindhoven'da bulunamadı. Sergi aynı anda pek çok yer değiştirmeyi birlikte sunuyor: Kömür işçisi kıyafetleri içindeki prekarya (ödül arayan sanatseverler), proletaryanın yerine geçmiştir. "Sanat, itaatkâra (sub) küçük düşürücü hareketler yapmasını emreden ve bunu izlemekten keyif alan sahibinin (dom) konumundadır [9]. İtaatkâr gönüllüdür ve sonunda büyük ödülünü alacağını düşünerek hareket eder. Ödülün içeriği ve sanat camiasının aktörlerinin 'ödül' olarak kabulü, gündelikte olan ancak göz ardı edilen bir hassasiyeti kanatır: sanatı bir sektör ve çalışanı, sanatçıyı preker olarak imlediğimizde, sanatla başka bir ilişki kurulacağı açıktır. Mesai saatlerinin, sosyal güvenlik sistemine dahil olmayı, yemek ve yol harcırahlarının ilk gün konuşmasının gündeminde olduğu bir sanat camiasından bahsediyoruz. Sadece sanatçı, sanat kurumu, koleksiyoner, nakliye şirketi, çerçeveciler vb... arasındaki bir sektörden bahsetmemek lazım. Evren, tartışmanın burasında bir uyarı tabelası yerleştirir. Sanat ile ekonomi arasındaki bağın sanatın sahip olduğu ağlardan yalnızca biri olduğunu, ekonomik indirgemeciliği sanat camiasında öncüllemeye dair uyarıdır bu.

"Sanatı da şiir kadar sakınmaya değer bir disiplin sayarsak ancak, sanatçıyı da şair kadar yaratıcı, değerli ve ne dediğine bakılası biri olarak kabul edersek, ki burada sanat derken aslında günce/çağdaş sanatı kasteder bir halimiz var, sanatın gerçekleşmesindeki ekonomik ilişkilere saplanıp kalmak ve dolayısıyla sanatı itibarsızlaştırmaktan başka bir sonuç elde edemeyerek politik sanatın eleştirel imkanlarına da zarar vermek yerine, sanatçının söz konusu ekonomik ilişkilere sanatıyla nasıl bir yorum getirdiğine bakma alanı bulabiliyoruz [10]."

Burada dikkatimi çeken ve onun bozulmasını arzu ettiğim olgu, sanat ve kültür alanında geçerliliği olduğu düşünülen uzlaşımların mutlak kabul edilmesidir. Sanat camiasındaki kişileri parrhesiastes bir özne olarak nitelemenin önemi tam da bu 'geçerli kılınmış, giriş ve çıkış ritüelleri olan, ölçülmüş' uzlaşıların esasında bir zamanlar başka bir uzlaşının karşısında alternatif durumda olduğunu anımsamak içindir. Ancak, toplumsal amnezi aksiyolojik bir değer olarak bulaşıcıdır. Thomas Mann'ın Buddenbrook Ailesi romanın kahramanlarından Hanno (Johann) Buddenbrook'un serüvenine odaklanan Evren, Hanno'nun anılarından birini denemesinin merkezine yerleştirir. Hanno ve arkadaşları sınıfta sözlü yoklamadadır. Öğretmeni yanıtlarıyla memnun etmeyen arkadaşlarına kendileri öğretmen kadar nefretle yüklenirler. Her şeye kolektif bir reaksiyon gösteren ve kendilerini öğretmenin perspektifiyle uyumlaştırmak için manipüle eden sınıf, yoklamada da kopya çekmeyi olağanlaştırırlar. Birbirinden çarpıcı şekilde farklı olamayan bu öğrencilerden biri kopya çekmez ancak düşük bir not alır. Tüm sınıf ondan nefret etmekte, onun başarısızlığını kişiselleştirmektedir. Hanno, sınıfın bu ikili tavrından tiksinir. Haksızlık ve toplumsal kabul görme baskıları içinde kendisine sıra geldiğinde, o da kopya çeker ve geçer bir not alır. Hocasının değerlendirmesinin övgülerinden etkilenir ve duygusallaşır bile. Tüm sınıf gibi, o da kendisinin az önceki performansının öğretmen tarafından 'öngörülmüş sınırlar' içinde övgüye değer olduğuna inanır. Bir yalanın, yeterince kalabalık bir toplulukla birlikte işlendiğinde, yalanı uyduranı dahi sarıp sarmalaması etkileyicidir. Hanno'nun sınıfından çıkışı, mevcut uzlaşımların, ikna turlarının manipülasyonlarından, yarattığı kolektif amneziden çıkmayı imlemektedir.

Sınıftan kaçış Türkiye kültür ve sanat alanının pek çok kez deneyimlediği bir süreç oysaki. Ancak parlak bir fikir olarak, herkesin kendi ceviz kabuğuna sığmak istemesi, deneyim aktarımlarını gündemden düşürmektedir. Evren, Buluntu Kitap'ta bu deneyimi şiir alanından çıkardığı örneklerle tartışır. Farklı okuma ve yazma bağlantılarına sahip peşi sıra gelen üç denemenin ortaklığı yüzeyde, "Türkiye şiirindeki temel isimler üzerinden yenilikçiliğin tartışılması" olarak görülebilir. Evren'in çarpıcı iddiası, Türkiye'de ana sanat dalının şiir olduğu yönündedir:

"Özgür olan bir tek şiir var. Şiirin yerel iktidarları sarsıldı, hatta dağıldı. Piyasadan ilgi görmüyor, paranın himaye talebi yok. Kitle de umursamıyor. Himaye edecek kimse yok. Kör noktada duruyor. Ama bu şu da demek: Manipülasyon da yok! Ve şiirde yapılacak bir kırılma, bir anlayış farklılığı tüm sanatları etkileyebilir [11]."

Bu farkındalığın yaratabileceği olanak genişleyebildiği anda, şiir dünyasının kabul edilmiş sınırlarının yapaylığını serimleyebiliriz. " (...) [Y]enilikçi, deneysel, avangart vs. ama siyasi olarak da radikal (tercihen özgürlükçü) solda duran sanatın Türkiye'de bir geleneği barınamıyor; dolayısıyla ya avangart, "deneyci yer"desiniz ya da eleştirel sol yer'de [12]." Evren'in bir önceki cümledeki 'gelenek' yoksunluğuna yaptığı vurguyu derinleştirmekte fayda var. Nâzım Hikmet'in şiir evrenine eklemlendiğini düşünen, iddia eden belirli bir toplumcu şiirin ve şairin "avangardından soyunmuş Nâzım'a eklemlendiğini [13]" ifade ediyor Evren. Nâzım Hikmet modern şiirinin kurucu öznelerinden biri olarak, şiire adım adan herhangi birinin okuma veya yazma ağında olmaması imkânsız. Nâzım Hikmet üzerine yazılan biyografileri de incelediğimizde, Nâzım Hikmet'in şiir serüveni farklı dönemlere ayrılabilir. Evren'in avangartlığından soyunmuş veya soyundurulmuş Nâzım'ı da bu bağlamda ele alındığında çarpıcı odak kaymasını fark edebiliriz.

Odak kaymasının esasında şair Nâzım Hikmet'in eylemleriyle alakası bulunmamaktadır. Nâzım Hikmet'in modern şiiri içerik ve form olarak içinden geldiği geleneğin söz sanatlarını da dönüştürerek Türkçenin gündemine sokmasıyla avangart şiir ne yazık ki Nâzım Hikmet'in kişiliğinin bütün nüveleriyle birlikte paket olarak kabul edildi ve komünizm ile ilişkilendirildi. Nâzım Hikmet'in modern şiir şebekesine dahil ettiği Türkçenin Nâzım Hikmet'in komünistliğiyle alakalı olarak devlet eliyle kesilmesiyle birlikte, komünistliği, avangart şairliğinin önüne geçen bir kimliğe büründü. Nâzım Hikmet, komünist avangart bir şair olduğu kısa döneminde modern şiirin en önemli figürüydü. Devletin hatta devletlerin Nâzım Hikmet'e olan müdahalesi onun kimliğinin komünist, avangart ve şair olarak parçalanmasına neden oldu. Türkçenin toplumcu şairlerinin ve okuyucularının çoğunluğu da bu parçalanmışlıkta eksenini komünist ancak avangart olmayan şair Nâzım Hikmet'ten yana kullandılar. Bu davranış biçimini, Nâzım Hikmet sonrası Garip ve İkinci Yeni şiir hareketlerinin sanatının siyasi olarak sorunlu olduğu biçiminde yorumlanmasına, hatta "belki güzel ama onların sanatı [14]" söylemini doğuruyor. Söylemin yarattığı huzursuzluk şiir sanatının hâlen belirleyici bir damar olduğu sol siyasetin yenilenmesini de etkiliyor.

Oysa ki, Evren'in gündemine aldığı şiir, politika ve devlet esasında insan ürünü kültürel olgulardır. Bu bakımdan, ne devletin ne de şiirin –ister toplumcu istenirse avangart varyantları olsun– bekasından söz edebilmek maddenin insana tercihinden başka bir şey değildir. Evren, Buluntu Kitap'ın son sayfalarını “Yeni Düşünme Sahaları” adlı denemesine yer vererek tartışmalarını ertelemiş ancak sonlandırmamıştır. Bu denemesinde, Benedict Anderson'un Üç Bayrak Altında [15] kitabını Filipinler'in "İspanyol sömürgeciliğine karşı verdiği kurtuluş mücadelesini merkeze alarak, Filipinler'den Küba'ya, Avrupa'daki anarşistlerden Latin Amerika'ya, Japonya'ya, Çin'e uzanarak tüm dünyayı dolaşan bir siyaset ve devrimcilik anlayışının yansımalarını [16] çerçevesinde değerlendiriyor.

“Üç Bayrak Altında” denemesinin kitaptaki konumunu aktardıktan sonra bağlamını yakalamak yerinde olur. “Üç Bayrak Altında” basitçe siyaset teorisi kitabı olarak ele alınamıyor. Kitabın formuna hâkim olan nitelik 'biyografik tarihi roman' olarak yorumlanmaya imkân veriyor. Üç Filipinli entelektüelin –Isabelo de los Reyes (1864-1938), Jose Rizal (1861-1896) ve Mariano Ponce (1863-1918)– yaşam öykülerini aktarırken anarşizmin Filipinler Kurtuluş Hareketi örneğinde olduğu gibi anti-emperyalist mücadeleleri birbirine bağlayan aksiyolojik çekim gücünü öne çıkarıyor. Birinci Enternasyonal'in çöküşü ve Karl Marx'ın ölümü sonrasında anarşizm hem coğrafî olarak hem de proletaryanın Kuzey Avrupa'yla sınırlı olduğu bir dönemde köylülere, tarım işçilerine, burjuva yazarlara ve sanatçılara kucak açtı. Evren'in kitabı değerlendirdiği denemesine dönüş yaparsak, Anderson'ın düşünme mantığında devrimci bir olanak arayışında olduğunu görüyoruz.

"Yerel anti-emperyalizmin tüm gerici çağrışımlarını küfeden atacak bir devrimci küresel anti-emperyalizmi geri kurması, ulusalcı direnişleri ulusalcılığın dışında bir dünya tasavvur eden ve buna göre en güçlü şekilde eylemeye çalışan anarşizmle bağlaması hep aynı ağsal direniş tahayyülünün göstergeleri olarak anlaşılabilir [17]."

Bu olasılığın izlerini Türkiye kültür ve sanat alanına odakladığımızda, Evren'in Nâzım Hikmet üzerinden yaptığı sorgulamanın güncellenmesi şartıyla önemli olduğunu düşünüyorum.

"Demem o ki eğer erken Nâzım'ın açtığı avangard, deneyci sol mekâna yerleşebilmiş olsaydık,örnekle gidersek, diyelim görsel şiir hareketi gibi kalkışmaların siyası tonu farklı olacaktı, zaten bugün değil, sözgelimi 1960'larda gerçekleşmiş olacaklardı, ve "sol içindeki yer"leri hazır olacaktı.[18]"

Kırılgan Kitap

Evren'in bugüne kadar farklı mecralarda ve biçimlerde yayımladığı siyasal, sanatsal ve güncel meselelere değindiği denemelerini bir araya getirdiği kitap serisinin son parçası Kırılgan Kitap Heterotopya Yayınları tarafından okuyucusuna sunuldu. Kitap, “Güncel Sanat Üzerine Yazılar” alt başlığını taşıyor ve Evren'in yaklaşık otuz yıllık sanat yazarlığı serüvenini de gözler önüne seriyor. Yazılar “Hakkında” kısmında kitabın temel hedefinin ipuçları veriliyor. Kırılgan Kitap sanatın kırılgan meselelerini ele alan bir dizi deneme, düşünme süreci, okuma, değerlendirme ve yorumlama çabasının bir araya getirilmesidir. Kırılgan Kitap bu bakımdan kitap serisinin devamı niteliğinde okunabilme olanağına sahip. Bu yazı da esasında bu olanağının araştırılmasının ürünü. Ancak, nasıl ki Aranan Kitap ve Buluntu Kitap sahip olduğu çoklu ortaklıklara karşın biricik ise, Kırılgan Kitap da farklılığını korumaktadır. Fark edilebilir en belirgin nitelik, Kırılgan Kitap denemelerinin tamamının odağında, sanatın özel olarak da güncel sanatın var olmasıdır. Hem Aranan Kitap'ta hem de Buluntu Kitap'ta sanat; siyasetle, gündelik hayatla ve edebiyatla birlikte anılmaktadır. Buradan, Evren'in anlatısının karmaşık gücünün azaldığı anlamını çıkarmamak gerekiyor. Her bir denemede, Aranan Kitap'ta ve Buluntu Kitap'ta kendisine ayrı denemelerde yer bulan tartışmaların varyantlarını sanat tartışmasının içinde erimiş halde buluyoruz. Bu bağlantıları yakalamak veya kurmak okuyucunun inisiyatifinde ve kavrayış biçiminde saklı.

Kırılgan Kitap farklı odaklar etrafında bir arada değerlendirilebilecek kavramsal kümelerden oluşuyor. Bazı denemeler de diğer kümeler arasında okuyucunun rahatça hareket etmesini sağlayan köprü niteliğine de sahipler. Bu kümelerden biri Evren'in kitapta ardı ardına yer verdiği, Kürt Güncel Sanatı tartışması olarak bakılabilir. Bu denemelerin odağında olmayan ancak, kazıdıkça ortaya çıkan bir bağıntı belki de Buluntu Kitap'ta aktarmaya çalıştığı Filipinli entelektüellerin yüz yıl öncesi durumlarıyla bağlantı kurulabilir. Evren, kendisinin küratörlüğünü yaptığı Şener Özmen'in Filtresiz (Arter, 30.03-15.05.2016) sergisini aktardığı “Açık Konuş Şener Özmen” denemesinde Kürt bir sanatçının sanat camiası içindeki konumunu “tıkanık kabul” ile anlatır.

"Tanınma talebi inkarın sona ermesi talebidir, inkâr etmez ve duraksamadan kabullenen bir biçimde tanırız. Derken tıkanıklığa sıra gelir: Çünkü bir tanınmadan sonra kurulacak gerçek eşit ilişkileri kuramayız -sorunlara karşı hassas ve duyarlı olduğumuz iddiasıyla kendi kimliğimizi de güçlendirecek biçimde tekrar tekrar onu ve sorununu tanırız [19]."

Bu tıkanık tanıma olgusunun kendisi Türkiye'de Kürt Sorunu'nun güncel algısıyla yakından ilgili. Eğer gizli, kuytu köşelerde zamanını beklemiyorlarsa artık, Kürtlerin olmadığı esasında herkesin Türk olduğu savı üzerinden bir fikir dolaşımda değil. Dolaşımda olan ve günümüzde farklı ırksal, dinsel, dilsel, cinsel vb. azınlıklarda izlerini görebildiğimiz 'yeni milliyetçilik'; “öncelikle seni tanıyorum. Benim gibi değilsin. Seni istemiyorum ancak, sana dayattığım ve dayatacağım koşullara (toplumsal hiyerarşideki yerine, ortak değerlerin neler olduğuna, mahalle baskısına) uyarsan seni kabul edebilirim" diyerek kendisini merkeze olarak tanımayı gerçekleştiriyor. Bu bağlamı Şener Özmen'in kendisinden ve Kürt temsiliyetinden çıkarmanın, tanınmanın birinci aşama olduğu ancak, eşit konuşma eşiğine gelmeyi kemikleştirmenin zamanı geldi de geçiyor bile. Çünkü, temsil kodlarına ve anlam dünyasına sıkışmış bir sanatçının sanat camiasında görünür olmasına karşın kendisini sürekli anlatma zorunluluğu 'fikir durum bozukluğuna' işaret ediyor. Bu 'fikir durum bozukluğu' sanatçının kendisinden çok, onu görünür kıldığını düşünen sanat camiasının kendisini tarif ediyor. Mekân, zaman ve politik angajmanlar arasında kalan sanatçının kendi temsiliyetinden uzaklaşması, sadece kişisel bir durum olmanın çok ötesinde toplumsal bir standartlaştırma çabası olarak okunabilir.

Bu 'gözüme gözükme ama olmaya devam edebilirsin' söylemi toplumun genelinde de olan bir durum. Kim komşun olsun veya tersinden sorarsak olmasın dendiğinde ortaya çıkan manzara oldukça ürpertici. Kadir Has Üniversitesi Türkiye Sosyal-Siyasal Eğilimler Araştırması'nın [20] sonuçlarına bakıldığında, komşusunun eşcinsel, mülteci, Ermeni, Rum ve Kürt olmasını istemeyenlerin oranı %30 civarında. Evren mevcut bu toplumsal dinamikler ışığında 15. İstanbul Bienali'ni (16 Eylül-12 Kasım 2017) başlığını –İyi Bir Komşu– merkeze alan bir denemeyle irdeliyor. Belki de kendisinin benzerini isteyen %30'luk kesime sesleniyor, “Mükemmel Bir Komşu Nasıl Kapı Çalar: İyi Komşuluklar Mahallesinden Dedikodular.” Altı farklı soruyla komşuluk halini sorgulayan Evren, esasında kendi komşuluk deneyimlerini aktarıyor. Hayat kadını komşusunu, kendi taburesinde oturup tırnaklarını keserken dikizlemesini anlattığı bölüm, meselenin özdüşünümsel yanını can evinden vuruyor: İyi bir komşu olmak için bizler gerçekten ne yapıyoruz?

​Bienallerin, festivallerin neoliberal politikaların sanat alanındaki yansımaları olduğunu ve bunun için bu tür kültür, sanat organizasyonlarının ekonomik ilişkilerini inceleyen yapıtlarından sanat ediminin kendisini eksiltmenin başka bir soruna [21] denk geldiğini vurgulayan Evren, böylece her zaman yaptığı gibi nesneye olan bakışımızdan öte onun ile nasıl konumlandığımızı da hesaba katmamızı sağlıyor. Hem 14. İstanbul Bienali hem de 15. İstanbul Bienali yerelden ve küreden gelen eleştirilerin kaynağını oluşturuyordu. Toplumun üçte birinin toplumun farklı kesimlerini yanında istemediği Türkiye'de 'İyi Bir Komşu' sorusunun politik bir anlamı olmaması sadece sanat dünyasının sorumluluğunda olmamalı sanırım?

Kırılgan Kitap'ın farklı kavramsal kümeleri barındıran denemelerden oluştuğunu söylemiştim. Bu kavramsal kümelerden birini de kanımca 'sanatçı portreleri' olarak tarif edebilirim. Evren'in bir tür portre anlatısına girdiği sanatçılar arasında Ayşe Erkmen, Bashir Barlakov, Damien Hirst, Elmas Deniz, Serhat Kiraz, Şener Özmen, Yoko Ono hızlıca sayılabilir. Evren bu sanatçıları gündemine aldığı denemelerinde sanatçı portresini bir anlatıya dönüştürmede farklı yöntemler sunmayı başarıyor. Anlatıların kiminde sanatçının portresini işlerinin üzerinden çıkarmaya çalışırken, kimilerinde sanatçının temsiliyetini sorgulayarak 'filtresiz' bir anlatının imkânını ararken buluyoruz. Her durumda karşımızdaki portrelerin konuşma giriştiğini görüyoruz. Evren, sanatçıların eserlerinin gerisinde hazırladıkları sığınaklarından sanatçıları çıkararak, eserlerini meraklı, hayranlık dolu, eleştirel şekilde izleyen sanatseverlerin karşısına çıkarmaları destekler. Özellikle Yoko Ono ve Damien Hirst denemelerinde, sanatçıların portrelerinin yansıttığı aynalarla Türkiye sanat camiasının öznelerine kendilerinin bu portrelere ne kadar benzettiklerini sordurtur. Evren'in Londra'da bulunduğu zamanlarda gördüğü Yoko Ono'nun "Işığa Doğru" sergisini [22] Ono'nun John Lennon hayaletiyle çevrili algısını da değerlendirerek, esasında Nâzım Hikmet'in avangardlığının Türkiye sanatı için önemini Ono'nun işlerini aktarırken bir kez daha kanıksıyoruz.

​"Yoko Ono sergisi hem sanatçının derli toplu bir şekilde tanımak, kendi mesajını tercih ettiği zamandışılık ve bütünlükte yakalamak için iyi bir vesile, hem de günümüzün siyasi sanat girişimleriyle 60'ların avangardizmini birlikte okumak için bir şans. Hiçbir şey için değilse bile sanatla siyasetin en belirleyici öğelerinden, sanatın değişime dahil edilmesini inançla ve sapmadan savunan bir anlayışla, çıplak bir buluşma vadettiğ için görülmeli [23]."

Bu avangartlığın siyasal iklimi dönüştürme etkisine çok fazla önem atfedildiğini düşünülebilir. "Eşcinselleri aslında hasta olmadıklarını anlatmak durumunda bırakan bir ülkenin" siyasal düşüncelerinin 1968 öncesinde kaldığını aktarırken, "zamansız bir 68'e hep ihtiyacımız oldu" diyerek, Gezi Direnişi'nin siyasal bir düşünce olarak kabına sığmadığını sezdirmektedir. Türkiye solunun 68'i kavrayışı Avrupa'daki yoldaşlarının özgürlükçü sol atağıyla örtüşmediği için, Gezi Direnişi'nin kendiliğindeliği, doğrudan eylemciliği, siyasetin kişiselleşmesi ancak ve ancak siyasetini Seattle sonrası queerleştirmiş yapılarda ve Gezi Direnişi sürecinde gelişebilmiştir. Gezi Direnişi sürecinde siyasal üniformalar sis bulutunun altında sadece bir renkti, oysa Gezi Direnişi öncesin ve sonrasındaki Türkiye siyasal söyleminde üniformalar tekrar gündeme geldi. Ancak bu ezberlenmiş kortejlerin sanat dünyasında da karşılığı olduğunu söylemek zorundayız. Sanat kurumları ve sanatçılar şehirlerin değişen yerleşik yapılarına rağmen, birer rant alanı olan yapılarda oldukça heyecanlı ve 'politik iddiaları' olan eserler vermeye devam ediyorlar. Bu noktada, parrhesiastes bir özne olarak sanat camiası aktörünün, konformist politik etiğini ifşa etmek de gerekiyor. Şehrin tamamının bir şantiyeye döndüğü bir kentte, insanların rant uğruna öldürüldüğü yapıların için 'mülteci' temalı bir sergi olasıdır ki, poetikasızdır.

Kubilay Han ile Marco Polo arasında 'köprünün taşları ve kendisi' olarak özetlenebilecek diyalogu pek çok kişinin malumudur. Marco Polo, Kubilay Han'a bir köprüyü anlatırken tek tek tüm taşları anlatır, Han, uzayan hikâyeden sıkılır, “Köprüyü taşıyan taş hangisi, sen onu anlat” der. “Köprüyü taşıyan herhangi bir taş değil, birlikte yaptıkları kemerin kavsi” diye yanıtladığında Han, “Öyleyse bana kemeri anlat, taşları boşver” diyerek tersler. Marco Polo, "Taşlar yoksa kemer de yok." diye karşılık verir. Bu diyalog Italo Calvino'nun Görünmez Kentler kitabında yer alması pek çok okumaya elverişli elbette. Batı’nın teknik bilgi gerektiren köprü ile Doğu despotizmi karşısındaki derin bilgeliğinin meseli olarak değerlendirilebilir. Bir diğer okuma, teknik bilgi gerektiren köprü gibi yapı inşasında dahi 'formların boyutları değil, birlikteliklerinin formu' önemlidir.

​Evren, “Çember'e Göre Serhat Kiraz: Kadim Arzular ve İtiraf Edilen Formlar” denemesinde Serhat Kiraz'ın “Analemma” sergisi değerlendirirken, Kiraz'ın kırk yılı aşan sanat yaşamını 'trajedisi görünür olmayan bir pratik' [24] olarak niteliyor. Bu niteleme serginin bize verdiklerini gözlemlediğimizde daha da netleşiyor. Sergi alanı kadim geometrik formların kullanımlarıyla dolu. Üçgen, kare, daire vb. Kiraz'ın işlerinde sembolik değerlere sahip olduğunu sanatseverlerin çok azı kaçıyordur diye düşünüyorum. Ancak, hem sanatseverin hem de Kiraz'ın hangi trajedisini imgelediğini bilemeyeceğiz. Çünkü, Kiraz bize bunun bilgisini veya sezgisini vermiyor. İlla bir trajedi arayışı varsa, kadim formların kendisini işaret ediyor. Çünkü, trajedinin kendisi, mesela bir çembere yönelen bakışın izi olabilir. Fenomenolojik yöntemi paranteze alırsak, sanatseverin formun kendisine yüklediği duygunun otobiyografik müdahalesini öne çıkarmaktadır. Otobiyografik müdahale kabaca, sanatçının biyografisinden bir şeyler içermesini değil, aksine daha çok kişinin kendisini tarif ettiği düşlerin, düşüncelerin ve davranışların bütününü tarif eder. Bu kimi zaman bir jest, kimi zaman bir sözcük veya imge olabilir. Bu haliyle trajedisini 'ilgiye' dönüştürmeye çalışan davranıştan öte, Analemma özdüşünümsel süreçlerini herkese açan bir deneyim öyküsü olarak gözlemlenebilir. Bu tavır farklılığı, sanat camiasının uzlaşımlarına göre konumlanan, tercihlerini uzlaşımlara göre yapan ve konuşan 'sanatçı' profilinden oldukça uzak. Bu bağlamda da hem güncel sanatın yarattığı imkânları, hem de çağdaş dünyanın sorunlarını incelemeden kabul etmeyen bir sanatçı olarak, Kiraz, parrhesiastes bir özne konumda değerlendirilebilir. "Bir önceki eserinde ele aldığı soruyu, sonraki eserinde nasıl güçlendirdiği" Kiraz'ın yöntemi olarak kabul edilebilir. Hem kullandığı formlar hem de bilgiye erişim biçimi kadim geleneklere dayanan Kiraz'ın kimliğine dair çıkarımlar ancak, yapıtları aracılığıyla kavranılabilir durumdadır. Bu kimliğini, bir marka olarak yönetmeye adaya sanatçı profilinden ayrıksıdır. Bu yalınlık, parrhesiastes öznenin politik tutumunun eserinin formuyla ilintili olduğunu içselleştirmesiyle mümkündür.

[1] “Sanatta Başarı Ahlakı”, Aranan Kitap (2016), s. 14.
[2] “Sanatta Başarı Ahlakı”, Aranan Kitap (2016), s. 14.
[3] “Sanatta Başarı Ahlakı”, Aranan Kitap (2016), s. 15.
[4] “Hrant Dink -Parrhesiastes”, Aranan Kitap (2016), s. 129.
[5] “Hrant Dink -Parrhesiastes”, Aranan Kitap (2016), s. 130
[6] “Hrant Dink -Parrhesiastes”, Aranan Kitap (2016), s. 130-131.
[7] “Güvencesiz SM: Türkiye Çağdaş Sanatında İş ve Anarkink”, Buluntu Kitap (2017), s. 93.
[8] “Güvencesiz SM: Türkiye Çağdaş Sanatında İş ve Anarkink”, Buluntu Kitap (2017), s. 93.
[9] “Güvencesiz SM: Türkiye Çağdaş Sanatında İş ve Anarkink”, Buluntu Kitap (2017), s. 94
[10] “Paranın Oyuncul Kiri: Santiego Sierra, Burak Delier, Héctor Zamora”, Buluntu Kitap (2017), s. 101-102.
[11] “Avangard Nâzım Ceketini Alıp Nereye Gitti?”, Buluntu Kitap (2017), s. 26.
[12] “Avangard Nâzım Ceketini Alıp Nereye Gitti?”, Buluntu Kitap (2017), s. 25-26.
[13] “Avangard Nâzım Ceketini Alıp Nereye Gitti?”, Buluntu Kitap (2017), s. 24.
[14] “Avangard Nâzım Ceketini Alıp Nereye Gitti?”, Buluntu Kitap (2017), s. 25.
[15] Üç Bayrak Altında: Anarşizm ve Sömürgecilik Karşıtı Tahayyül, çev. Emine Bademci (İstanbul: Metis, 2007).
[16] “Yeni Düşünme Sahaları”, Buluntu Kitap (2017), s. 171.
[17] “Yeni Düşünme Sahaları”, Buluntu Kitap (2017), s. 176.
[18] “Avangard Nâzım Ceketini Alıp Nereye Gitti?”, Buluntu Kitap (2017), s. 26.
[19] “Açık Konuş Şener Özmen!”, Kırılgan Kitap, (2017), s. 40.
[20] Kadir Has Üniversitesi Türkiye Sosyal-Siyasal Eğilimler Araştırması (TSSEA), 12 Aralık 2018 - 4 Ocak 2019 arasında, 26 kent merkezinde ikamet eden, 18 yaş ve üzeri bin kişiyle yüz yüze görüşülerek yapıldı. Ankette katılımcılara, siyaset, ekonomik gelişmeler, toplumsal ilişkiler, Türkiye ve uluslararası gündem konularında sorular soruldu.
[21] “Festivalizm ve Kamplar”, Aranan Kitap (2016), s. 48.
[22] To The Light, Serpentine Gallery, 19 Haziran-9 Eylül 2012.
[23] “Kendini Yoko Ono'ya Bırakmak”, Kırılgan Kitap (2019), s. 98.
​[24] "Çember'e Göre Serhat Kiraz: Kadim Arzular ve İtiraf Edilen Formlar", Kırılgan Kitap (2019), s. 73.

Başlıktaki fotoğraf Richard Tas'a aittir.