"Korku Sanatları, Bizi Tedavi Eden Panzehirler"

Kitabınızda bilhassa Zygmunt Bauman’ın sizin için öneminden söz ediyorsunuz. Ve Bauman’ın modernlik ve postmodernlik bağlamında önerdiği  “müphemlik”, “yabancı” gibi kavramların korku edebiyatının unsurlarıyla birebir örtüştüğünü söylüyorsunuz. Hatta buradan hareketle Bauman’ın kavramlarını gotik edebiyat alanında arayıp tartıştığınız bir tez de yazdınız.

​Edebiyat demişken dil meselelerine girmemek olmazdı -Zygmunt Bauman Modernlik ve Müphemlik kitabında şöyle diyordu: “Müphemlik, dilde ya da dilin kullanımında yatan bir patolojinin sonucu değildir; dilsel pratiğin sıradan bir unsurudur. Müphemlik, dilin ana fonksiyonlarından birinin sonucudur: Adlandırma ve sınıflandırma. Müphemliğin boyutları, bu fonksiyonun icrasındaki etkinliğe bağlı olarak artar. Dolayısıyla müphemlik, dilin alterego’su, daimi yoldaşı, düpedüz normal halidir.” Biraz bunun üzerine konuşalım mı?

Elbette. Bauman’ın belli başlı eserlerini okumuş olmasaydım ne olurdu bilmiyorum. Benim için anahtar, teorik anlamda, hep onun yazdıklarında vücut bulmuştur. Modernliğin, postmodernliğin ne demek olduğunu onun kadar açık ve içeriden anlatan, tüm eserlerine yayılmış bir tutarlılıkla modernlik eleştirisini net bir şekilde sunan çok kişi yok ne de olsa. Müphemlik meselesi söz konusu olduğunda dilin doğasına inmemek olmaz. Bir şeyi adlandırıyorsak, sınıflandırıyorsak, kategorilere ayırıyorsak, bir şeyleri dışarıda bırakıyoruz demektir. Görmemeye, dillendirmemeye, isim vermemeye çalışmak, yok etmeye çalışmakla eşdeğer. Şiddet içeren bir eylem bu ve Bauman’ın gösterdiği gibi, bu zaten tanım gereği dilde olmak zorunda. Dilin laneti bile diyebiliriz buna. İnsan nasıl ötekisiyle bir arada bütün oluyorsa, dil de dillendiremediğiyle bir arada var oluyor. Müphemlikle de kastedilen bu bir bakıma.

İlk yazınız Korkunun Edebiyatı korkunun edebiyata geçirilmesi üzerine, biraz bundan söz edelim isterim. Richard Davenport-Hines’dan çarpıcı bir alıntı yapıyorsunuz “Fransız Devrimi kana susamış olmasının yanı sıra edebiydi de.” Ne menem bir şeydir Gotik’in de değerlerini ters yüz ettiği Aydınlanma? Ya da soruyu tersten düşünelim. Örneğin, Otranto Şatosu, tam da Aydınlanma Çağının ortasında yayımlandı.

Ben de sizin gibi soruyu tersten düşünmekten yanayım. Zaten bu kitaptaki yazılarda da aynı tavır görülebilir. Aydınlanma’nın ne olduğunu farklı içeriklerle ele alabiliriz ama asıl gotik edebiyatla birlikte ele alındığında ne olduğunu daha iyi anlayabileceğimizi düşünüyorum. Bu karşılıklı bir ilişki tabii. Aydınlanma’nın karanlıkla beraber, özellikle de o dönemin, 18. ve 19. yüzyılların karanlığıyla beraber düşünülmesinin bize yeni bakış açıları kazandıracağını düşünüyorum. O dönemin karanlığına bakmak sadece korku edebiyatıyla da sınırlı değil elbette. Dekadanlara, sürrealistlere, sembolistlere de bakılmalı. Hepsinde gotik bir ruh var, belli noktalarda kesişiyorlar. Ben o yazıda ve kitaptaki diğer yazıların genelinde de daha spesifik bir döneme, Fransız Devrimi’ne ve ertesindeki meşhur kanlı günlere yaslanıyorum; çünkü dönem olarak gotik edebiyatın hem yazmak hem de okumak anlamında en verimli dönemine denk geliyor. Aydınlanma nasıl bir şeydir derseniz aklıma ilk gelen cevap, karanlık bir şey olduğudur. En azından 150 yıl onun gölgesindeki, yani akıl ve mantığa, bilime olan bağnaz inancın gölgesindeki dehşetleri anlatan bir edebiyatın zirvesinden bahsediyoruz Aydınlanma’dan bahsederken. Böyle bir dönemin korkusu edebiyata da böyle geçiyor tabii. 

Korku edebiyatı bizi gerçeklikten uzaklaştırıp hakikate yaklaştırdığı ölçüde korkutucudur, diyorsunuz.  “Bu edebiyatın bize verdiği ders aynı zamanda hakikate dair bir derstir.” Bunu biraz açabilir misiniz?

Agamben de Nesir Fikri’nde “Her daim korkulan tek bir şey vardır: hakikat, daha doğrusu yarattığımız hakikat temsilidir.” diyor. Gerçekte korku, bilerek ya da bilmeyerek temsil ettiğimiz bir hakikat karşısındaki cesaret eksikliğinden ibaret değildir ona göre: Bundan da önce korku, kendimizin hakikatin bir imgesini yarattığımız, her durumda onun bir adına ve önsezisine sahip olduğumuz gerçeğinde örtük bir biçimde mevcuttur. Muammada hem ifadesini hem de panzehrini bulan, her temsilin içinde var olan arkaik korkudur.

Kesinlikle katılıyorum. Zaten çok Lovecraftçı bir açıklama bu ve çok geçerli. Hakikat dediğimiz kümeyi sadece ima etmek, temsilen işaret etmek mümkün. O dili konuşmak zor, ancak tercümesini öğrenmek mümkün. Bilinmeyenlerle dolu bir küme. Olduğu gibi göstermek ya da adlandırmak mümkün değil. Bu imkânlar zorlandığında karşımıza korku, dehşet çıkıyor. “Arkaik” nitelemesi de bu yüzden geçerli. Bilinmeyenin korkusu, kökenimize ve geleceğimize dair korku, sadece zamane hastalığı ya da söz gelimi Avrupa’da 19. yüzyılda teşhis edilen bir durum değil, arkaik bir durum. Gerçeklik ise bizim sığındığımız liman, gündelik kaçamağımız. Asıl evimiz değil. Bir korku eseri, bunun üzerinde ne kadar durursa bizi hakikate o kadar yaklaştırır.

“Korkunun Manifestosu: Guy De Maupassant’ın Fantastik Mirası” adlı yazınızda Maupassant’ın sayısız öyküsü içinde, korku edebiyatının manifestosunun yazıldığını iddia edebileceğimiz birkaç unutulmaz öykü bulunur diyerek Ann Radcliffe ve Todorov’a da referansla Maupassant’ın fantastik öykülerine bakıyorsunuz. İddia ettiğiniz gibi Maupassant’ın manifesto niteliği taşıyan öykülerindeki ayrım nedir, neden manifesto niteliğinde sayılabilir?

Maupassant’ın kimi öyküleri kendi başlarına bir manifesto gibidir, çünkü korku edebiyatının unsurlarını sıraladığımızda, bunların hepsinin Maupassant’ın kısacık öykülerinin konusu olduğunu görürüz. Tanımlayıcı, belirleyici öyküler yazar Maupassant. Korkunun ne demek olduğunu tanımlar. Bunun için makale yazmasına gerek yoktur. Tabii tanımlar derken, tanımlanmasıyla ilgili sıkıntıyı yorumlar demek daha doğru. Teorik tartışmayı kurgunun içinde yapar Maupassant. O nedenle bir manifesto gibi okunabileceğini düşünüyorum onun öykülerinin.

Dario Argento bir röportajında korku bir tutkudur demişti, sizin de korkudan söz ederken tutku sözcüğünü kullanmanız dikkatimi çekti.

Yazılarınızda zaman zaman Edmund Burke’a yer veriyor ve dehşet duygusundan söz ediyorsunuz. Edmund Burke “Tehlike ya da acı çok yakından baskı uyguladığında, artık zevk veremezler ve artık yalnızca dehşetli olabilirler; ama bazı durumlarda ve bazı değişikliklerle, zevk verici olabilirler ve olmaktadırlar -her gün yaşadığımız gibi.” der. Bu tutku dediğimiz şeyi karşılıyor olabilir mi?

Evet, bu bir tutku. Ben kaçınılmaz bir alışveriş içinde olduğumuzu düşünüyorum korkuyla. Bizi tanımlayıcı yanları olduğunu seziyorum. Kendimizle, insanlıkla, uygarlıkla ilgili, korkudan bağımsız bir şekilde yorumlayamayacağımız şeyler olduğuna inanıyorum. Korku sanatları, bizi tedavi eden panzehirler gibi. Gerçekliğe karşı hakikatin gölgelerini göstererek tedavi uyguluyorlar. Bir terapi de demek mümkün buna. En korkunç olanı, zaten içimizde olanı bize gösteriyorlar. Burke kelimelerle oynamayı seviyor. Acı ve haz hakkında söylediklerini dehşet kavramıyla ya da bunun tutkuya dönüşmesiyle paralel değerlendirmek uygun olur, çünkü Burke, aynı anda hayret etmek ve dehşete düşmek, hayran olmak ve korkudan donup kalmak anlamlarına gelen kelimeleri örnek veriyor. Tıpkı Bauman gibi, Burke de dilin bu muammayla dolu alanlarını gösteriyor bize.

“Rüyaperestlik Nedir?” yazınızda çok sayıda isim, dönem ve anekdotla –Bauman’dan, Faust’a, oradan Goya’ya, Newton’a, Linnaeus’a, Fransız devrimine vs… Hayal ile rüyanın ne’liğini tartışıyorsunuz. “Faust bir hayalperesttir; Philemon ve Baucis ise hayalzede... Kısacası, Einstein bir hayalperest olabilir fakat Goya bir rüyaperesttir” diyorsunuz.

Aslında “Rüyaperestlik Nedir?”  başlıklı yazının bana göre ayrı bir yeri var bu kitapta. Öncelikle kitaptaki tüm yazılar arasında ilk yazılmış olanı. 2005’te yazdığım bu yazıyla birlikte korku edebiyatının çatısı altında sosyoloji okumalarımı bir harita gibi kullanarak yeni bakış açıları kazanmaya başladığıma inanıyorum. Belki de henüz 20’li yaşlarda kaleme aldığım için en deneysel yazının, tür olarak incelemeden en uzak ve denemeye en yakın yazının da o olduğunu düşünüyorum. Yazının başına oturduğumda asıl derdim rüya ve hayal kavramlarını irdelemekti. O zamanlar Bauman’ın eserlerini elimden düşürmediğim için teorik anlamda onun açtığı yoldan gittim ve kendimi edebi anlamda farklı bir noktada, tabii o dönem de tutkuyla okuduğum gotik edebiyat alanının içinde buldum yazıda. Kısacası kendimi denediğim, rüya ve hayal üzerine düşünürken nereye varacağım konusunda tam da yazma anımda bilinç kazandığım bir yazı oldu. Başlığını ise hâlâ saf ve cüretkâr buluyorum. Üniversitedeki derslerden birinde Kant’ın Was ist Aufklärung, yani Aydınlanma Nedir? metni ile Michel Foucault’nun bu metin üzerine yazdığı bir makaleyi okumuştuk. “Rüyaperestlik Nedir?” sorusunu o derste işlediklerimize atfen başlık olarak seçmiştim. Kitaba alırken de orijinale sadık kalmak istedim ve değiştirmedim. Söz konusu ders 18. ve 19. yüzyıl romantik şiiri üzerineydi. Mezarlık şairlerini ve devamındaki romantik geleneği yorumlamak için önce Aydınlanma üzerine çalışmıştık. Bugün baktığımda görüyorum ki benim de Aydınlanma’dan çıkıp karanlığa varmam tesadüf değil. Bu yazı her iki anlamıyla hem kuramsal manada hem de sözlük anlamıyla “romantik” aslında. Bana bu yolu gösterdiği için, sayısız dersini aldığım, üniversite bittikten sonra bile derslerine misafir olduğum hocam Bülent Somay’a da buradan tekrar teşekkür etmek isterim.

​Spekülatif kurguyla içli dışlı olan insanlar “hayalperest” sözcüğünü benimser. Bu sözcüğü bir iltifat olarak bile kabul edebiliriz. Başka bir kesim için ise hakaret dahi olabilir. Ben daha çok “rüyaperest” sözcüğüne takılıp sorguluyorum bu yazıda, çünkü asıl mesele hayal değil rüya. Tersini düşünürsek, hayal kırıklığı değil, kötü rüya, yani kâbus. Bizim görünmeyen, göstermediğimiz, arada sırada ortaya çıktığında dehşete düştüğümüz tarafımızın rüyalarımızla olan ilişkisi önemli. Gotik edebiyat da hayal ile rüyanın birbirine karıştığı durumu anlatıyor. Mesela Dr. Jekyll, Dr. Frankenstein, Dr. Moreau… Bu kahramanların hayalleridir rüyaya ve sonuçta, kaçınılmaz olarak kâbusa dönüşen. Bilim insanlarının karşısına sanatçıları koymaya çalıştım o yazıda. Newton değil de Goya’ya bakalım demek istedim; çünkü bilimin bir din gibi görüldüğü takdirde ne hale gelebileceğini Goya’nın, yazıda da atıfta bulunduğum o meşhur eseri daha iyi gösteriyor.

Biraz da “Bıçak Kemiğe Dayanınca: Gotik ve Giyotin” adlı yazınızda söz ettiğiniz modernlik, (gotik) müphemlik ve düalite üzerine konuşalım isterim. Bauman’a göre modernlik, pratikte ikilikler üzerinden toplumsal alanı tanımlayıp kontrol etmeye çalışır. Siz de yazınızda modernliğin kendi içindeki sorun, gotik diye ayırdığımız Batılı/Avrupalı bir edebiyat türünü doğurmuştur diyorsunuz. Modernliğin karnında bir sancı gibi duran bu müphemlik ve gotik edebiyat ilişkisine dair neler söylemek istersiniz. Belki aktardığınız John Oldmixon’un ‘İngilizlerden başka hiçbir ulusun kendi gotik anayasasını muhafaza edemediği” sözünü de bu bağlamda tartışabiliriz. gotik kavramının, gotik edebiyatın temsil ettiği ikili değerler meselesini.

Tarihte önemli bir kavim olan Gotlar’a, bir mimari akım olarak gotiğe, politik bir sıfat olarak gotiğe, elbette gotik edebiyata, kısacası bu kavramın kapsadığı tüm alanlara baktığımızda birbiriyle çelişen, birbirini hem yanlışlayan hem de doğrulayan, belirsiz, müphem ifadelerle karşılaşıyoruz. Sadece barbarlığı ifade etmesi gerekirken aynı zamanda uygarlığı, dışlanmış bireyi, yabancıyı ifade etmesi gerekirken aynı zamanda Avrupalı beyaz erkeği simgelediğini görüyoruz. Mimaride düne atıfta bulunurken şimdiki zamanı da betimliyor, çünkü gotik mimari aslında bir yeniden doğuş akımıdır. Ölüp gitmiş bir estetiği yeniden canlandırma projesidir. Başka bir deyişle mimarinin kendisi bir gotik roman konusu, hatta kahramanıdır. Gotik kelimesinin, politik çerçevede “özgürlük”le eşanlamlı kullanıldığı bir dönem de vardır. Özgür ve ilerici bir zihniyeti niteler, ama kimilerine göre karanlık geçmişe atıfta bulunmak için de kullanılır. Gotik sıfatı bu bağlamda hem ilerici hem de muhafazakâr anlamlarına gelmiştir. İşin en ilginç yanı, bu kadar dışsallaştırılmaya çalışılan bir kavramın bu kadar içkin olmasıdır. Bunun niye böyle olduğunu ise bize en iyi gösteren alan edebiyattır. Gotik kurgu, hem hayvan hem insan, hem uygar hem canavar, hem ölü hem canlı olan fakat bir yandan bu ikili kategorilerin hiçbirine girmeyip arada kalmış bir kategoriyi ifade eden kahramanların edebiyatıdır. Vampir, kurtadam, zombi, hayalet… Bunlar ya ölü ya da canlı değildir; ne ölü ne de canlılardır ve hem ölü hem de canlılardır. 

Güven Turan elektriğin yaygınlaşması gölgeleri geri itti demişti, korku edebiyatı da kendine yeni yandaşlar arama yolunu seçti. Ve bilimkurgu ile sıkı bağlar kurdu. Artık çoğunlukla korkunun kaynağı uzaydadır. Ama 21. yüzyıla da girsek korku edebiyatı peşimizi bırakmayacak diye de ekliyor. Çünkü Turan’a göre sizin de aktardığınız gibi Dracula, Karpatlar’daki şatosunda değil, dünyanın en korkunç labirenti olan beynimizin kıvrımları arasında yaşıyor.

​Siz de kitabınızda bu yönde çeşitli sorular soruyor ve buna dair çeşitli tartışmalar yürütüyorsunuz, 21. yüzyılda korkmak yine mümkün müdür? 18. yüzyılda yazılan bir gotik yapıtı bugün okumakla o gün okumak arasında nasıl bir fark vardır? Ardından 18. ve 19. yüzyıllarda ve postmodern dönemde gotik romanın işlevine değiniyorsunuz. Biraz postmodern bireyin öznelliği ile gotik metinler arasındaki ilişkiden söz edelim mi? Ya da modern okurun/öznenin beyninin kıvrımları arasında sizce hangi dehşet/ler dolaşıyor?

Korku edebiyatı geleneklerden beslenir. Temeli sağlam bir duyguya dayandığı için belli bir dönemle sınırlandırabileceğimiz bir türden bahsedemeyiz korku söz konusu olduğunda. Evrensel, zaman ve mekân ötesi bir temeli var bu türün. Hatta daha spesifikleştirip gotik dediğimizde bile, artık belirli yıllar arasındaki bir dönemden bahsetmiyoruz. Günümüzde gotiğin mümkün olup olmadığını tartışmak normal, çünkü hâlâ ölümlüyüz, dünya hâlâ karanlık bir yer ve içimizde bir barbar, vahşi, hayvan nefes almaya devam ediyor. Hâlâ huzursuz ve rahatsızız. Bunu hem çağımızın kaotik, gündelik hayatında hem de manevi, ruhani manada tecrübe etmek mümkün. Bir katedralin yıkıntıları arasında beliren bir hayaletin öyküsü bizim için asla anlamsız değil, geçen tüm zamana ve aradaki coğrafi mesafeye rağmen. Çünkü biz de, özellikle büyük şehirlerde son 10 yıldır dev bir inşaatın, “yaratmak için yıkmak” dediğimiz çağdaş pratiğin içinde yaşamaya çalışıyoruz. Özellikle İstanbul bu kültürel ve mimari hayaletin çok fazla baş gösterdiği bir yer. Yıkıntı ve ütopya yan yana. Bu bağlamda 250 yıl öncesiyle çok farkımız yok. Yok oluş ve yaratım hep bir arada. Gotiğin kendisinde de hep umut ve umutsuzluk birliktedir. Vathek’in umudu, Frankenstein’ın umudu nihayetinde cezalandırılır. Günümüzün yazarının ve okurunun beyninin kıvrımları arasında hayaletler ve canavarlar mevcut hâlâ. Ölümlü olduğumuzu bildiğimiz sürece böyle devam edecek bu durum.

“Frankestein: İsimsiz Kahraman” yazınızda birçok şeyin yanında modernliğin ölüm ve ölümsüzlükle kuracağımız ilişkisi, gotik edebiyatın en temel tartışmalarından birine götürecektir bizi diyorsunuz.

Baudrillard’a göre mezarlıklar ilk gettolardır; gettoların ilk örnekleridir, daha sonra ortaya çıkacak bütün için bir modeldir. Birbirinden farklı biçimde düzenlense de, bütün ölüm törenleri birer dışlama hareketidir. Sizin de aktarmış olduğunuz gibi Zygmunt Bauman ise modern koşullar altında ölüm artık ‘evcil’ değildi; bunun yerine ‘akla uydurulmuştu’ der -Bu bağlamda sözünü ettiğiniz bu en temel tartışmadan kısaca bahsedebilir misiniz?

Tabii ki. Baudrillard anekdotu hâlâ geçerli. Gotik edebiyat, ölümle nasıl bir ilişki kurduğumuzu ve hatta nasıl kuramadığımızı anlatır. Ölü olması gereken canlanır ya da zaten ölmemiştir. Bizim ölüm dediğimiz deneyim onun için mevcut değildir, çünkü o farklıdır, yabancıdır. Şayet öldüğüne eminsek, gömdüysek ve toprağa karıştığını biliyorsak, elle tutulamayan ve gözle görülemeyen bir biçimde karşımıza çıkar. İçimizden dışarı çıkmıştır adeta. Bazı eserlerde varlığı bile tartışma konusudur bu yabancıların. Acaba zihnimizin içinde midir? Yaşananlar bir düş müdür? Hayalet gören kişi aslında aklı hastası mıdır? Bunun gibi şüpheli durumlarla, kahramanlarla sorgular bizi ölüm. Bazen de ölümsüz kahramanlar ya da ölümsüzlük peşindeki ölümlüler çıkar karşımıza.

Modernlik ölümü akla uydurur, ölümün kendisini öldürmeye çalışır. Bu zaten ölümsüzlük arayışının sonucudur. Ölümün sıradanlaşması, tanıdıklaşması söz konusudur. Tuhaf olması gereken şey aynı zamanda tanıdık olduğunda da ortaya dehşet çıkar nihayetinde. Gotik edebiyatın yükselişe geçtiği yıllardan itibaren insanlığın ölümle, ölümlü olduğu gerçeğiyle kurduğu ilişkinin ne kadar sorunlu olduğunu daha iyi görebiliyoruz. Korku edebiyatının tarihi elbette daha da eskiye uzanıyor ama bizim bahsettiğimiz dönem bardağın taştığı bir çağ. Günümüzde de aynı hikâyeyi anlatmaya devam ediyoruz. Farklı boyutlarla, farklı tekniklerle, tazeleyerek anlatabiliyoruz korkuyu, ama temelde neyi niye anlatmaya devam ettiğimizin cevabı ölümle kurduğumuz ilişkide saklı.

“Adsız Kentte Yaşamak” yazınıza isim veren Lovecraft’ın 1921’de yayınlanan Adsız Kent adlı kısa öyküsü sanıyorum ki. Lovecraft öykülerinde aydınlanma düşüncesinin eleştirisi ve korku edebiyatı üzerine konuşalım biraz da dilerseniz.

Evet, gotik edebiyatta mekân kavramı üzerine eğilen o yazıda Lovecraft’ın öyküsüne atfen bu başlığı seçmiştim. Onun edebiyatında başka dünyalar burada, bizim dünyamızla iç içedir. Korku, başka bir boyuttan gelen bir yaratıktan da kaynaklanabilir, aynaya bakan ve canavara dönüştüğünü sezen sıradan bir insandan da. Lovecraft’a geldiğimizde 19. yüzyılı geride bırakıp yavaş yavaş 20. yüzyıla giriyoruz. Bu sefer farklı bir karanlık geçerli dünyada. İki dünya savaşı arasındaki dönemin karanlığı. Tam da aradaki o yirmi yıllık süreyi dolduruyor Lovecraft. Ama ona has bir durum var ki onu Aydınlanma ve gotik edebiyat ilişkisine dair tartışmalarımızdan bağımsız kılmamızı engelliyor. Lovecraft, yanlış zamanda yaşadığını düşünen bir yazar. Dünyaya geç geldiğine inanıyor. Muazzam bir geçmiş zaman özlemi, nostaljisi içinde. Eserlerinde de tekrar başlayacak karanlık bir çağın işaretlerini veriyor zaten. Bizden önceki ihtişamlı ama korkunç dönemin kalıntılarını da konu ediyor. Lovecraft öncesi gotik edebiyat genellikle bireyin kendisinden daha büyük, yüce şeyler olduğuna dair inancıyla, korku, hayret ve huşu duyguları arasındaki gel-gitleriyle ilgilenir. Lovecraft’ın eserlerine baktığımızdaysa bunun ötesinde, aynı temelden beslenip, katlanarak artan, dehşete varan bir gerilim görüyoruz. Bu gerilim bu dünyanın sınırlarını da aşıyor, tüm kozmosu ilgilendiren bir korku haline geliyor. Gotiğin klasik örnekleri kilise harabelerini mekân ediniyordu, Lovecraft’ın eserlerinde ise uygarlığın kendisi bir harabe halinde.

“Modernlik ve Yabancıları” yazınızda müphemliğin tasviyesinin siyasal anlamından da söz ediyorsunuz, bunu yaparken 18. ve 19. yüzyıllara götürüyorsunuz okuru. “Yabancı” toplumsal yaşamın ta kendisini baltalar, der Bauman. “Yabancı, karar verilemeyenler ailesinin bir üyesi (belki de temel ve arketip üyesi) dir.” Karar verilemeyenler, yani, yine Derrida'nın ifadesiyle, "felsefi (ikili) karşıtlığa dahil edilemeyen, buna direnen ve bunun düzenini bozan ve fakat üçüncü bir sınıf da yaratmayan, spekülatif diyalektik biçiminde bir çözüme yer bırakmayan," afallatıcı olduğu kadar da her taşın altından çıkan birimlerdir. Siz de işte bu münasebetsizdir bizim yabancı dediğimiz diyorsunuz... Derrida'nın irdelediği "karar verilemeyenler"e hangi örneği verirdiniz?

Korku edebiyatının arketipsel kahramanlarıdır bu müphemliği barındıranlar. Frankenstein’ın isimsiz canavarı örneğin. Ne kadar insani bir tarafı olduğunu tartışır Shelley. Bilimsel merakın eseridir ama ruhu olup olmadığı tartışmaya açıktır. Ölüm ve yaşam arasındaki karşıtlığı bozan bir kahramandır. Belli başlı vampir kahramanlar da böyledir. Dracula, Batı ve Doğu Avrupa arasındaki karşıtlığı coğrafi olarak sorunsallaştırır. Kadim ölü toprağının içinde modern İngiltere’ye misafir olur, modernliğin dengesini bozar. Kurtadam figürü ise dönüşüm kavramının cisimleşmiş halidir. İnsan mı hayvan mı olduğuna karar verilemez. Bunların hepsi rasyonel düzeni altüst eden münasebetsiz varlıklar, yabancılar, davetsiz misafirlerdir. Dracula’nın zaten bir İngiliz beyefendisiymiş gibi davranmaya çalışması, Frankenstein canavarının entelektüel bir birey gibi varoluşsal bunalımlara sürüklenmesi, bize yabancı dediğimiz figürün karar verilemez bir yapısı olduğunu gösterir. Wells’in Görünmez Adam’ı mesela, toplumsal düzeni baltalar, rahatsızlık sebebidir. Bu kahramanlar, asıl sorunun nerede olduğunu, yabancıyı, ötekiyi yaratan bakış açısını eleştirebilmemiz için bize yol gösterirler.

“Evin Altını Üstüne Getirmek” yazınızda müphemlik kavramını bir başka bağlamda “ev” metaforu üzerinden tartışıyorsunuz ve müphemliğin rolünün tam da evin altına üstüne getirmek olduğunu yazıyorsunuz. Bu aynı zamanda modernliğin altını üstüne getirmek olarak da okunabilir, değil mi?

Kesinlikle. Ev metaforu korku edebiyatının vazgeçilmez unsurlarından biridir ve çağdaş korkunun, günümüzde yazılan eserlerin de hâlâ bu metafordan beslenmeye devam ettiğini görmek çok önemli. Az önce bahsettiğimiz kahramanların yanında günümüze en yakın olanlardan biri hayalet. Bu figürün tanım kümesi vampir ya da kurtadama göre daha geniş, çünkü hayalet daha anonim bir kahraman. Eve musallat olan hayalet, evin sahibine aslında o evin sahibinin kim olduğunu yeniden düşündürür. Müphemlik de modernliğin hayaletlerini yansıtıyor bize. Dilde ötekileştirilen kafa karıştırıcı bir halde geri dönüyor ve tekrar dile geliyor.

Bir korku figürü olarak Kurtadam için ayırdığınız uzunca bir bölüm var. Kurtadam edebiyatı da aynı lanetten söz eder, kurtadamın lanetinden diyorsunuz. Konuya uzak kalmışlar için biraz bu korku figüründen söz etmek ister misiniz? Nedir kurtadamın laneti?

Kurtadam, örneğin hayalet kadar anonim değil, ama en çok karşılaştırıldığı kahraman olan vampire göre daha anonim bir kahraman. Kurtadam edebiyatında Dracula, Lord Ruthven, Carmilla gibi vampirlere muadil örnekler saymak zor. Öncelikle belli bir dönemde romandan ziyade öykü türüne daha çok girmiş bir varlıktan söz ediyoruz. Edebiyatta iz bırakmak anlamında daha zor bir kulvar bu. Yine de çok zengin bir kurtadam literatürü mevcut. Kurtadamın laneti, basit haliyle söylemek istersek, insanın lanetidir, yani bir hayvanla, doymak bilmez bir canavarla beraber var olmak zorunda kalan, bunu inkâr ettikçe kendini daha çok yiyip bitiren insanın laneti…

Gelelim Maskenin Düştüğü Yer’e. Okura bir çözüm sunuyorsunuz artık maskelerin düştüğü yer yani sizin tabirinizle, parçaların değil bütünün olduğu, ‘ben’in, ‘sen’in, ‘o’nun olmadığı yer. Neden ‘Öteki’nin yerine geçmeli? Bir modernite eleştirisi?

Dediğim gibi daha öncesi de var elbette, ama özellikle gotik edebiyatın en çok okunup yazıldığı dönemlerden bugüne kadar, modern insanın kendi karanlık tarafıyla yüzleşmekte nasıl sıkıntılar yaşadığını bize büyük eserler gösterdi ve göstermeye de devam ediyorlar. Günümüzde, Türkiye’de yazılan belli başlı korku eserleri için de aynı değerlendirmeyi yapabiliriz. Temelde evrensel, köklü, kadim bir duygudan ve bununla girişilen mücadelenin yarattığı açmazlardan söz ediyoruz. Maskenin düştüğü, aynanın kırıldığı noktada, korkuyu yadsımadan kendi içimizde bir bütünlüğe ulaşmak, şimdilik sadece romanlarda tecrübe edeceğimiz bir durum gibi görünüyor. Hakikate kurguda yaklaşmak daha mümkün ve korku edebiyatı da evimizin yolunu tutmamız için gerekli haritayı çiziyor bize.