Patolojik Kıskançlığın Avucunda: Zehra

İntibah’ın yayımlandığı 1876’yı takip eden yıllarda, Beşir Fuat’ın materyalist anlayışının işaret ettiği realizm ve natüralizm kavramları çevresinde kendine zemin bulan Hayâliyyûn Hakikiyyûn tartışmalarının, 19. yüzyılın yaklaşık son yirmi yılında edebiyat üzerine düşünen, edebî eser üreten/üretecek yazarların eserlerini şekillendirmekte etkili olduğunu söylemek mümkündür. Bu tartışmaların doğrudan yahut dolaylı etkilerini (Finn, s.99-111) Nabizâde Nâzım’ın Zehra romanında Halid Ziya’nın 1887-1888 süresince Hizmet gazetesinde tefrika ettiği, daha sonra 1891’de kitap olarak yayımladığı Hikâye vasıtasıyla araştırmaya çalışırken, Nabizâde’nin karakterlerinin İntibah’ın gölgesinden ne tür başkalaşımlarla, nasıl ve hangi varyasyonlarda çıkabildiğini izlemek önemli bir kırılma noktası olacaktır. Bunu yaparken Franco Moretti’nin “Conjectures on World Literature” makalesinde ortaya koyup açıkladığı “yabancı biçim-yerel malzeme-yerel biçim” ya da “yabancı olay örgüsü-yerel karakterler-yerel anlatısal ses” etkileşimi çerçevesinde ve İntibah, Nana ve Sapho üçgeninde araştırmamızı derinleştireceğiz.

1862 civarında (Engigün, s.295-306) doğmuş olduğu tahmin edilen Nabizâde Nâzım’ın, Emile Zola ve Alphonse Daudet’nin çizgisini benimsemeye ne kadar açık olduğu, Karabibik için yazdığı önsözde gayet açıktır: “Emile Zola gibi, Alphonse Daudet gibi realistlerin, yani hakikiyyûnun romanları hep fuhşiyat ile mal’idir zannında bulunanlar şu Karabibik’i okudukları zaman zanları tashih edeceklerdir sanırım (s.177)”.

1891’de yazılarıyla Servet-i Fünun mecmuasında görünmeye başlayan Nabizâde Nâzım, Halid Ziya’nın bu hikâye tefrikalarını okumuş mudur bilemiyoruz fakat aynı yıl neşrolunan Karabibik, yazarın izlerini sürmeye başladığı realizm yönünden başarılı bir roman (aslında uzun hikâye) olarak okurun karşısına çıkar. “Tedkik-i ahval-i ruh esas-ı mühimin ancak tafsilat ile hallolabileceğini, müdekkikin-i hissiyat-ı beşeriyenin tasvir ettiği insanların en hususi hallerine kadar erbab-ı mütalaanın malumu olması gerektiğini (s.15)” söyleyen Halid Ziya karşısında, köyün küçük dertlerini, gündelik dilin gerçekçiliğiyle verebilen, karakterlerini ahvalleriyle çizebilen Karabibik’le sağlamca duran Nabizâde Nâzım, aynı gücü Zehra’ya taşıyamaz. Karakter inşası bakımından ruhsal çözümlemelere daha müsait olan, olay örgüsüyle realizmi destekleyecek yapıdaki roman yine de öncüllerinden farklıdır ama Tanzimat romancılarının anlatıya dâhil olma itkisinden sıyrılamayan yanlarıyla, gerçekçilikten uzaklaştığı kısımlar mevcuttur -bu söyleme dair hususları ileride, karakter inşasına odaklanırken tartışacağım- diğer bir taraftan zamanın İstanbul’unu, yangını, tulumbacılar ocağını anlattığı kısımlarda ise yeniden Karabibik’teki gerçekçilik başarısını yakalamaktadır.

Henüz 31 yaşındayken kemik vereminden ölen Nabizâde’nin, Zehra’yı çok kabataslak bir kronolojiyle 1890-1893 yılları arasında yazmış olduğunu düşünürsek (1891’den itibaren iki sene Haydarpaşa’da tedavi gördüğünü ve hastalığın ağırlığını hesaba katınca Zehra’ya belki de 1880’lerin sonlarında başlamış olduğunu da söyleyebiliriz), hayranı olduğu Zola ve Daudet’den o senelere kadar neler okuduğu ve Zehra’yı yazarken kimleri, neleri okumuş olabileceğinin (ve elbette hangilerinden etkilenmiş olabileceğinin) bir panoramasını çıkarmak faydalı olacaktır. Bunu yaparken mutsuz ve çileli çocukluk/ilkgençlik süreçlerine rağmen başarılı bir eğitim hayatı olduğunu, Aynalar isimli bir fizik kitabı yayımlayacak kadar bilime meraklı olduğunu, Batı edebiyatından yapılan çevirileri okuduğunu ama Fransızca da bildiğini varsayıyorum. Nabizâde’nin Emile Zola’dan okuduğunu düşündüğüm romanları şöyle sıralayabilirim: Contes à Ninon (1864), Thérèse Raquin (1867), Son Excellence Eugène Rougon (1876), L'AssommoirUne Page d'amour (1878), Nana (1880), Germinal (1885). Bunlardan karakterlerin belirleyiciliği ve Nabizâde’yi etkileme derecesiyle öne çıkanlar Nana ve Therese Raquin olabilir. Nabizade’nin Alphonse Daudet’den okuduğunu düşündüğüm romanlar arasında ise şunları sayabilirim: Les Amoureuses (1858), Tartarin de Tarascon (1872), Sapho (1884). Daudet’den de Nabizade’yi eğer okuma olanağı bulduysa Sapho’nun Zehra’da minör etkileri olabileceğini ileri sürebiliriz.

Zehra, İntibah’ta Namık Kemal’in uyanan Çamlıca’sından biraz daha farklı olarak, Boğaziçi’nin 1884 vakitlerindeki tasviriyle başlar. Sonra birden Suphi’nin Zehra hayaliyle karşılaşır ve onun “gayet kibarane büyümüş bir güzel delikanlı (s.31)” olduğunu öğreniriz. Zehra’yı gördükten sonra aklından çıkaramayan Suphi’ye, Suphi’nin yanında çalıştığı namuslu ve zengin tüccar Şevket Efendi’nin, kızını teklif etmesi çok uzun sürmeyecektir. İzdivacın gerçekleşmesiyle Zehra ve Suphi aynı hane içindedir artık. Burada olayların akışını izlemeden evvel Zehra’ya daha yakından bakmak gerekiyor çünkü o romanın geçirdiği evrelerde Hançerli Hanım, Mehpeyker, Dilâşub ve Madam Gautier’den farklı bir yerde duruyor; hikâyeye dış görünüşüyle değil, ruhuyla dâhil oluyor. Burada kast edilen “kıskançlık” hâli, Zehra üzerine yazılan neredeyse her yazıda, Zehra’nın bir “kıskançlık” romanı olarak okunmasına zemin hazırlamıştır. Fakat bunun ötesinde, sadece ilkel kıskançlık duygusu -dürtüsü- ile Zehra’ya bakmak eksiklik olacaktır.

Zehra çocukluğundan beri gayet kıskanç idi. Hele kendisinden iki sene sonra doğan Bedri’yi o derece kıskanırdı ki, birkaç kereler çocuğu adeta boğmak, kafasını ezmek gibi vahşetlere kadar cür’eti görülmüştü (s.32).

Zehra neden kıskançtır? Çocukluğunda ne olmuştur da Zehra bu duruma gelmiştir? “Patolojik kıskançlık” olarak tanımlayabileceğimiz bir duygusal bozukluk vardır Zehra’da. Bu ırsi midir? Ailesinde başka birinde bu türden bozukluklar var mıdır? Anlatıcı bununla ilgili hiçbir bilgi vermeyerek Zola’nın, Daudet’nin ve hatta Balzac’ın karakter inşalarında hassasiyetle işledikleri nedenselliğe yaklaşmıyor. Zehra’nın kıskançlığı kardeşi henüz bebekken onun kafasını ezmeye ya da boğmaya kadar varabilmiş patolojik bir vakadır. Patolojik kıskançlığın bilimsel açıklamasını şöyle yapabiliriz: “Kıskançlık, kaybetme korkusuyla gelişen ‘korku temelli’ bir tepkidir. Fakat patolojik kıskançlık obsesyonlarla gelişen, temelinde öfke bulunan ve her iki tarafı da yoran tepkilerdir.” Zehra’nın daha üç dört yaşlarından başlayarak geliştirdiği terk edilme korkusu ve bu korkunun çocuklukla beraber anneyi tek başına sahiplenme dürtüsünün getirdiği yıkıcı bir tepki mekanizmasının varlığından bahsedebiliriz. Peki, Zehra bunu annesinden devralmış olabilir mi? Burada Halid Ziya’nın Hikâye’sinde Emile Zola’yı tenkit ederken onun “Bir ailede ahlak ve ahval-i ruhiye ırsen müntakl olur (s.76)” sözünden yola çıkarak eserlerini anlatmasını hatırlamak gerekir. Fakat Nabizâde çok sevdiği Zola’nın bu kuralını Zehra’ya taşımamıştır.

Psikolojik geçmişine dair hiçbir bilgi bulamadığımız ailesi, Zehra için endişelenirken babası Şevket Efendi, -anlatıcı başka bir acemilikle prolepsis yapar burada- Zehra’nın bu patolojik durumunun ileride türlü felaketlere yol açacağını haber verir. Önce annesine bebekliğinden dolayı yakın olan kardeşini öldürmeye çalışan kızın, daha sonra kocasına karşı aynı duygularla yaklaştığını görecek olmamız bizi Othello sendromu hakkında düşünmeye itebilir. Bilim literatürüne Othello sendromu olarak geçmiş olan bu patolojik kıskançlık durumu adını elbette Shakespeare’in Othello eserinden alır (Othello büyük aşkına bir mendil hediye eder ve karısı bu mendili kaybeder. Bu durumdan şüphe duyan Othello kuşkulanmaya başlar ve bu kuşku önce karısını, sonra kendisini öldürmesine sebep olur). Othello sendromu aslında monomaninin bir çeşididir. Monomani, hastalarda tek bir düşünce veya düşünce tipinin baskın olduğu, hastaların baskın olan şeyi aşırı düşündüğü, belli bir sanrının olduğu zihinsel hastalıkken onun alt sendromlarından Othello sendromu -patolojik kıskançlık- hastanın gerçek olmadığı hâlde eşinin sadakatsiz olduğuna inanması ve bunun için sürekli kanıt araması olarak tanımlanır. Gerçekte olmayan bu hayali aldatılmayı önlemek için eşinin yaşamını kısıtlamasıyla ilişki neredeyse bir kabusa dönüşür. Zehra’nın korkusu terk edilmek, tercih edilmemektir. Hane değiştirdikten sonra bu obsesyonunu annesinden ve kardeşinden kocası Suphi’ye kaydıracaktır. Bunun için Zehra ile Suphi’nin evliliğinin ilk vakitlerine ilerlemek gerekmektedir.

Suphi’nin bakışlardan aktığı gibi çizer Zehra’yı anlatıcı, burada Namık Kemal’in Mehpeyker’i yahut Dilâşub’u geleneğin kalıplarına göre tasvir etmesinden öte bir anlatım görürüz; zira Zehra hayli kanlı canlı, dağınık, göğüsleri “görünebilen” bir genç kızdır:

Saçlarını külfetsizce bir deste-i perişan halinde toplamış, arkasına doğru atıvermiş. Kavuniçi renkli satenden bir hafif entari giymiş; entarinin kolları dirseklerini pek de tecavüz etmiyor, beyaz kolları meydanda; entarisinin göğüs düğmeleri beyaz sinesi nim görünmekte. Dar entari, sinesini istiabdan izhar-ı acz edecek derecedeydi (s.36).

İşte bu tasvir, Zola’nın Nana’sını, Daudet’nin Sapho’sunu anlatmasına oldukça yakın, doğalcılığa uygun bir tasvirdir. İlkin tiyatro sahnesinde karşılaşılan Nana’ya bir bakalım:

Bu sırada bulutlar aralandı, Venüs göründü: Nana. On sekiz yaşına göre pek iri yarı, pek güçlü kuvvetliydi. Beyaz tanrıça elbisesinin omuzlarına sarı saçları dökülmüştü (… ) Kırmızı, küçücük ağzında hep o gülücük vardı Nana'nın; açık mavi gözlerinin içi de gülüyordu. Oldukça canlı bazı mısraları söylerken, pembe burun kanatları hafifçe inip kalkarken, burnunun ucu şehvetle yukarı doğru bükülüyor, yanakları al al oluyordu (s.22).

Sıkıcı bir baloda genç Gaussin’in yanına yaklaşan Fanny –nam-ı diğer Sapho – ise kahramanın gözünden şöyle görünür:

Genç, güzel bir kadın mıydı? Söyleyemezdi… İçinde dolgun belinin kımıldadığı, uzun, mavi, yün kılıftan, omuzlara kadar çıplak olan, yuvarlak ve ince iki kol çıkıyordu; yüzüklerle dolu küçük elleri, geniş geniş açılmış, alnına düşen garip masa süsleriyle büyümüş, kül rengi gözleriyle ahenkli bir bütün meydana getiriyordu (s.4).

Zehra da Nana ve Sapho gibidir, Mehpeyker gibi “üstad elinden çıkma sanemlerden mütenasip yapılı, siyaha mail samuri saçlı, incerek düz kaşlı, noktalı yeşil gözlü, siyah ve uzun kirpikli, hafif sarı üzerine mevcli koyu al yanaklı, irice çekme burunlu, ufak ağızlı, (şiddet-i şehveti gösterir surette) ateşi kırmızı kalınca dudaklı, her karşısına geleni kucaklayacak gibi önüne mail yürüyen bir afet (s.48)” değildir. Namık Kemal’in gelenekteki tasviri burada yerini doğalcılığa bırakmıştır. Olduğu gibidir Zehra. Tıpkı dış görünüşündeki doğallık gibi, içindeki normal olmayan hisleri de doğallıkla kabul etmiş olması, sebep olabileceği felaketleri öngörebilip kendini frenlemeye çabalaması, anlatıcının diğer bir başarısıdır. Çünkü burada içsel bir çekişme söz konusudur ve daha önce Hançerli Hanım’ın ya da Mehpeyker’in kendilerine dönüp bakmaksızın ilerlemelerinden farklı olarak, Zehra’nın düşünceleri zihninde akışkanlığını korumaktadır.

Terk edilmekten bunca korkan Zehra’nın, babası Şevket Efendi’nin “kocasını müteezzi eder (s.41)” demesine rağmen onunla evlenen Suphi’ye mizacını yansıtmamak için ciddi bir uğraş vermesi önemlidir. Kıskançlık krizi geldiğinde yani “hışım ve gazabı arttığında (s.69)” kardeşi Bedri’nin “adeta ifnayı vücuduna kadar cesaret alabilen (s.54)” Zehra’nın kendini analiz ederek hocaların ve edebiyatın çare olamadığı hastalığına, Suphi’yi gördüğü an içine gark olan hislerin çare olabileceğini düşünmesi, Suphi’nin onun için bir kocadan sonra ‘baskın olan şey’e dönüşmesini getirir: “Zehra bilkülliye tadil-i ahlak etmişti. Veya öyle görünmekte idi. Bu halden herkes memnun olmuştu (s.47)”.

Nikah gerçekleşmeden evvel, babasının gayretiyle Suphi’nin hoşuna gidiyor diye kanun ve piyano dersleri almaya başlayan Zehra, nikahtan sonra kocasıyla beraber kendileri için hazırlanan Bulgurlu’daki köşke taşınır. Burada bir gün atıyla dolaşmaya giden Suphi’nin ardından dadısı Nazikter’i de yanına katıp Büyük Çamlıca’ya doğru gezintiye çıkan Zehra’nın, bir ağaca bağlanmış olan atı kocasının atına benzetip sendromunun nüksetmesi sahnesi, Zehra’nın kırılma noktasıdır. O güne dek kendini bastırmış, huysuzluğunu, öfkesini zapt etmiş olan Zehra, bağ içinde bir erkek ve bir kadını muhabbet hâlinde gördüğü an bir hayalin içine çekilir. Bu ‘nankör’ erkek muhakkak Suphi’dir. Eli havada üstlerine atılır ve karşısındakinin Suphi olmadığını görünce utançla geri çekilir. Ama artık bir kere sükuneti bozulmuştur Zehra’nın. İçinde o kaynayan habis hislerin yok olma ihtimali yoktur, içinde beliren o ‘umut’ sarsılmıştır, o her an eski kötücüllüğüne geri dönebilecek biridir artık. Zehra’nın yine bunu farkında olması ve yeniden kendini bastırmaya çalışması, sendromuna eklenen bir eziyet hâlini alır. Odasına kapanıp saatlerce ağlar, zihninde Suphi’nin yanına bir vücut inşa eder. İşte bu noktadan sonra Zehra’nın monomanisi çoğalır, adeta bir kelebek etkisi yaratarak Zehra’dan biraz sonra bahsedeceğimiz karakterlere akar. Bu monomaninin karakterden karaktere geçişini, yani dinamik biçimde ‘değişim’in, romanın katalizörü olduğunu söylemek mümkündür.

​Şöyle ki, Suphi ve Zehra’yla birlikte yaşayan Suphi’nin annesi Münire Hanım sırf çocukları rahat etsin diye Sırrıcemal adında bir cariye alır. İleride kurulacak Zehra-Suphi-Sırrıcemal üçgeninde bu değişimin nasıl evrildiğini görmeden evvel, Sırrıcemal’in aniden romana dâhil olmasını, İntibah’a Dilâşub’un giriş süreciyle kıyaslamak uygun olacaktır. Mehpeyker’e gönlünü kaptırıp kendini dağıtan Ali Bey’i hizaya çekmek için gidip bir cariye alan validesinin niyetinden farklıdır Münire Hanım’ın niyeti. Dilâşub, Mehpeyker’in tam zıddı özelliklerle, meleksi ve kalender duruşuyla, geleneğin bir uzantısı olarak İntibah’a dâhil olmuştu. Fakat burada, Sırrıcemal de yine meleksiliği ve saflığı ile vurgulansa da Zehra’nın zıddı özellikler göstermez (nihayetinde Zehra bir fahişe değildir) ve eve Suphi’yi cezbetmesi için değil, salt ev işi görmesi için alınır. Biraz önce, Zehra’yı tüm doğallığıyla tarif eden anlatıcı, söz konusu cariye olunca tasvirinde söyleyişini değiştirivermiştir, bu da ‘cariye’ye karşılık gelen kavramların Namık Kemal’de de Nabizâde’de de hemen hemen aynı olduğunu düşünmeye yol açar. Hakikilik, bir kez daha sarsılmış gibidir. Anlatıcı Sırrıcemal’i şöyle tasvir eder: “Beli ince, göğsü geniş, omuzları geniş, gerdanı uzunca, çehresi beyzi, kaşları, kirpikleri, saçları gür ve kara. Rengi pembemsi beyaz, elleri, ayakları, ağzı ufak, reftarı dil-pesend, gamzeleri dil-firib, hasılı bir dilber-i aram-şikar idi (s.57)”.

Divan edebiyatı güzeli, gözde canlanması zor Dilâşub’un tasvirine yakındır bu. Zira, Dilâşub da gözleri utedil mavi ve fevkal-gaye tahrik-i sevda edecek yolda mahmur, çehresi aşıkane bir soluk beyaz üzerine gül-i ziba pembeiğine yakın, dudaklarının gerek rikkati ve gerek pembeliğinin parlaklığı birbirine sarılmış iki gül yaprağını andırarak aralarından inci dişleri jale damlası gibi görünen (s.103-04) bir dilberdir.

Sırrıcemal’in hane içine girmesiyle mevcut düzende çatlaklar oluşmaya başlar. Suphi’nin gözü Sırrıcemal’e kaymaya başlamıştır. Hâlâ Zehra’yı sevmekte olan Suphi’nin tamamen tensel bir açlıkla Sırrıcemal’e yöneldiğini söylemek yanlış olmaz -ki buradan sonra romanı Suphi’nin süflî zevkler peşinde koşarak helak olması biçiminde okumak da mümkündür, hatta romanın geri kalanına Suphi ismi bile verilebilir fakat ben Zehra’nın başlattığı ruhi değişimlerin odağında kalmaya devam edeceğim-. Sırrıcemal, Zehra’nın buhranlarının gayet farkındadır, evden çıkarılmayı bile teklif eder Zehra’ya, o da bu huzursuzluktan rahatsız olmuştur. Yine bir bastırma içinde dönüp duran Zehra ise, sevilen kadın özelliğini kaybetmemek uğruna Sırrıcemal’e yol vermeyi reddeder. Buradan sonra Suphi’nin bakışlarına, hamlelerine yenik düşen Sırrıcemal gönlünde onun için bir yer açar ve karşılıklı itiraftan sonra bu ‘kalender ve meleksi’ kadının mizacında değişiklikler başlamış olur. Suphi’yle Sırrıcemal’in yakınlaşması, sevişmesi, nihayetinde kadının hamile kalmasıyla evi terk edip Bakırköy’de yaşamaya başlamaları sürecinde karakteri değişmeye başlayan Sırrıcemal gitgide Zehra’ya benzemektedir. Elbette Sırrıcemal’inki patolojik bir vaka değildir, seven bir kadının kıskançlığıdır. Zehra’dan yayılan yıkıcı duygular Sırrıcemal’de konaklamaya başlamıştır.

Sırrıcemal artık onlar için ‘öteki’leşmiş Zehra’yı boşamasını ister Suphi’den. Suphi ise zayıf iradesiyle, Sırrıcemal’in güzelliği, verdiği tensel zevkler ve şehvetengiz havasıyla dopdolu iken, Zehra’nın ismini telaffuza bile çekinir. Yüreğinde bir yerde Zehra’yı seviyordur hâlâ. Suphi’nin İntibah’ın Ali Bey’iyle en sağlam ortak yönü süflî lezzetler peşinde koşarken, etrafındaki insanlara karşı boşvermişlikle örülmüş bir kayıtsızlık, yer yer vicdansızlıkla yaklaşmasıdır denilebilir. Ali Bey de Suphi de kolay baştan çıkarlar, yatak odasının esiri olmaya dünden hevesli, karşısındaki kadının karakterindeki sağlamlık oranında ‘güçsüz’dürler.

Sırrıcemal, bunu fark etmiştir. Kendi kendine düşünür: “Kim bilir?... Kim bilir? Bugün onu benim için feda eden, yarın da beni onun için feda edemez mi?.. Ah ya o zaman!.. (s.83)” Bu ‘o zaman’ hiç hatırından çıkmaz Sırrıcemal’in, Suphi’yi tıpkı Zehra gibi yanından bir yerlere koyuvermek istemez. İşte burada Sırrıcemal’in tıpkı Zehra gibi sanrıya kapıldığını görürüz. Değişim gerçekleşmiştir artık:

Pencereyi açarak parmaklığa abandı. Demiryoluna nasb-ı enzar eyledi. Hava kararmış, istasyonun fenerleri, yolun işaretleri yanmış idi. Gözünün önünden gürültülü bir katar geçti; vagonlarda parlak lambalar yakılmıştı. Bir vagon içinde birbirine sarılmış bir erkek ile kadın gözüne ilişti ki bunlar Suphi ile Zehra’ya pek benziyorlardı. Hiddetinden haykırınca aklı başına geldi. Pencereden uzaklaştı. Fırtına resmi önünde dikildi durdu. Levhayı temaşaya koyuldu. Şu kuş gibi uçup giden yelken gemisi, güya Zehra ile Suphi’yi alıp götürüyormuş da onu tevkif edecekmiş gibi ellerini uzattı. Parmakları boyalı astar üzerinde dokununca dimağını buhran-ı istiğraktan kurtardı (s.84-85).

Bu sahnenin gerçekçiliği ve psikolojik bir açmazı anlatmadaki başarısıyla beraber yeniden Halid Ziya’nın Hikâye’sine dönme ihtiyacı duyuyorum. “Meslek-i Hakikiyyûn” kısmında ahval-i ruhiyeyi tetkikten bahsettikten sonra sözlerine şöyle devam eder Uşaklıgil:

Gözümüzün önündeki meseleyi neticesinden tutturarak esbabını buluncaya kadar ta’mik fikir ederiz. Eğer kuvvetli bir muhakemeye hassas bir kalbe malik isek, bu iki vasıta-i tabiiye bizi neticeden esbab-ı tabiiyeye kadar sevk eder. Buna tahlil kaidesi derler ki, hayattan gölge gibi geçmeyenlerin işgilat-ı fikriye-i ruzmerresidir. Bu kaide bir hikâye-nüvis için vasıta-i tedkik olamaz, zira bir hikâye-nüvis neticeden esbaba değil, terkip veya istintaç kaidesine istinaden esbabdan neticeye vasıl olmak ister (s.89).

Nabizâde, bu kısımla beraber kendisinden önce üretilmiş romanları hakikiyyûn bağlamında geride bırakmıştır diyebiliriz.

Sırrıcemal konuşa konuşa, sevgilisinin zihnine girerek Suphi’yi nihayet Zehra’yı boşamaya ikna eder. Bu Zehra için intikam davullarının çalmasına, nefretle beslenmesine açılacak günlerin başlangıcıdır. Suphi’nin durumunu tahlil için önce Habbe Molla denilen bir ‘iş adamı’na başvurur ama Habbe’nin beceriksizliğinden dolayı istediği sonuçlara ulaşamaz. Suphi’yi mahvetmek, ondan yaptıklarının intikamını almak için, Zehra’nın bir zamanlar hastalıklı mizacını düzeltmek için başvurulan edebî eserler yine başrole çıkacaktır. Monte Kristo Kontu’nu alan Zehra, kontun düşmanlarından nasıl intikam aldığını tahlil eder. Bir kadının mahvına sebep olan başka bir kadından nasıl intikam alınır? Suphi nasıl çökertilir? Zehra’nın Kont’tan hangi fikirleri aldığını anlatıcı açıklamadığı için bilemiyoruz fakat kurduğu planın merkezinde yine bir kadın olduğunu anlıyoruz.

Hançerli Hanım ve Madam Gautier’den devşirme Mehpeyker’in bambaşka bir versiyonu durmaktadır şimdi karşımızda: Ürani. Zehra da Sırrıcemal de namuslu kadınlardır ama bir beyzadenin hızlıca sefalete sürüklenmesi için gereken her özellik mevcuttur Ürani’de. Zehra, Ürani’nin Suphi’yi kendisine âşık etmesini, bir kaybediş sürecine çekip malını mülkünü heba etmesini sağlayacak, Suphi ise planın sonunda Zehra’nın ayaklarına kapanıp pişmanlıkla af dileyecektir. Ama Zehra’nın planı son kertesine kadar başarılı olsa da, ayaklarına kapanma faslına erişemeyecek, Zehra o patetik zevkini yaşayamayacaktır. Buradan devam etmeden önce Ürani’ye biraz daha yakından bakmak faydalı olabilir.

Yanındaki madaması Marika ile beraber Suphi’nin dükkânına gelip aklını çelmeye başaran Ürani öncelikle ‘ecnebi’dir. Tıpkı Daudet’nin Sapho’sunun Gaussin’e adresinin yazılı olduğu kartı uzatması gibi Ürani de Fransızca adresinin yazılı olduğu kartı Suphi’ye uzatır. Ürani’yi tasvir için “gayet güzel, etine dolgun bir nazenin” demekten öteye geçmez anlatıcı fakat daha sonra onun nasıl işveler, cilveler yaptığını doğallıkla verecektir. Nefsine yenilip Sırrıcemal’i bir telgrafla geçiştiriveren Suphi için Zehra nasıl ‘öteki’leşmişse, Sırrıcemal de hızla öteki olacaktır zira Ürani’nin cazibesi karşısında eli kolu bağlanmayacak erkek yok gibidir. Ürani, belirdiği ilk bölümlerde şaşırtıcı şekilde Mehpeyker’e benzer, hatta onun bir suretidir diyebiliriz. Aşüfte tipi yine beyazlar içindedir, bu onun iffetsizliğini meleksi bir imajla aklama biçimi gibi sunulmakta, karşısındaki erkek yine pasif konumda kalarak, soyulmaya ve hazırlanmaya ihtiyaç duymaktadır. Tıpkı Mehpeyker ve Ali Bey’in vuslatında namahremden mahreme geçiş sahnesinde olduğu gibi:

Mehpeyker hemen dolaba koştu. İçinden bir canfes bohça çıkardı. Yanındaki iskemlenin üzerinde açtı. Beyi bir diğer iskemleye ikad ile soydu. Sincabi hareden bir gecelikle üzerine yine o kumaşa kaplanmış bir feyum kürk giydirdi. (..) Kendi daha yalıya gelir gelmez soyunarak arkasına fistanvari bir beyaz entari giymiş ve saçlarını omuzlarından beline doğru dağıtmış idi (s.91).

Buna fahişelerin beyaz birliği diyorum ben. Madam Gautier’in Armand anahtarını döndürmeden evvel gece elbisesini çıkarıp sırtına hafif bir beyaz gecelik giymesiyle oluşan beyaz etkisi…

Üstelik bu yola düşme hikâyeleri de Mehpeyker’le neredeyse aynıdır. Ürani de tıpkı Mehpeyker gibi çok küçükken ailesini kaybetmiş, tek başına fakir bir hâlde halası Fani’nin elinde kalmıştır (Ne tuhaf! Daudet’nin Sapho’sunun asıl ismi de Fanny’dir).

“Felek sevk etti, ben de daima ilerledim (s.82),” diyen Mehpeyker, Ürani’de yeniden yazılmıştır. Fakat Ürani, bir yönüyle Mehpeyker’den de Mehpeyker’in doğduğu Margiritte Gautier’den de ayrılıyor. Suphi’nin yanından ayrılmayarak Sırrıcemal’in yanına bir daha dönmemesi, dükkânın işlerini tamamen boşlayarak hızlıca bir mal kaybına doğru çekilip sahip olduğu mal varlığını Ürani’nin önüne sermesi ve heba etmesi karşılığında, aşüfte kadında Zehra’nın verdiği ‘görev’ den başka bir kisveye bürünememesi, önceki fahişelerde bulduğumuz o ‘yumuşak yürekliliği’ bu kez göstermiyor. Suphi’den hevesini iyice alıp soyup soğana çevirince artık ondan sıkılan ve onu kovmaya yer arayan, ona bir sokak köpeğine davrandığı gibi davranan Ürani’yi gerçekçiliğe tam anlamıyla yaklaştıran husus da bu. Halid Ziya’nın hakikiyyûn için söylediklerinin ışığında, Sırrıcemal’in tren seyir sahnesinden sonra, Ürani’nin bu duruşunu realizme oldukça yakın bulmak mümkün görünüyor. Bir an bu realizm sarsılacak mı diye tedirgin oluyoruz zira Ürani, bir an ayaklarının dibinde köpek taklidi yapmaya kadar düşen aciz Suphi’yi teneffüre başlamış iken, onu sevdiğini de düşünüyordur. Neyse ki bu, Suphi’nin Zehra’dan devraldığı kıskançlık nöbetleriyle fazla uzun sürmeyecektir ve ileride Ürani evden kovduğu Suphi’nin peşinde helak olmasına, paçavralar içinde kapısında debelenmesine merhamet bile göstermeyecektir. 

Şimdi Sırrıcemal’i Bakırköy’de unutmuş, Zehra’nın planınca gittikçe sona doğru ilerleyen Suphi, kıskançlık mirasını sahiplenmiştir. Zehra’nın monomanisi bir köşede sabırla ve usulca Suphi’nin yıkılmasını beklerken, ilk sevinci kıskançlıklar içinde yanıp tutuşan, “Zehra gibi şevk-i intikam ile yaşayan (s.111)” Sırrıcemal’in günlerce gözükmeyen Suphi’yi bulmak amacıyla gittiği Zehra’nın evinde Suphi’yi bulamayınca âdeta kudurmasıyla yaşar.

Sırrıcemal’e Zehra’dan geçen kıskançlık damarının, Zehra’nınki kadar güçlü ve patolojik olmadığını söylemiştim. Belki de Zehra’yı olayların sonuna kadar ayakta tutan bu güçlü hastalıktı. Sırrıcemal karnında çocuğu olduğu hâlde Bakırköy’e döndüğünde içindeki kıskançlık onu diri tutacak yahut intikam planları yaptıracak kuvvette değildi. Bu yüzden kendisini hanenin sarnıcına atarak canına kıyar Sırrıcemal. Anlatıcı bu ölüm için şunları söyler: “İşte Zehra’nın intikamı birer birer alınmakta idi (s.117)”

Halid Ziya, Hikâye’nin yukarıda bahsettiğimiz aynı bölümünde şöyle der: “Bir hakiki, karilerini eşhasın yaşadığı mevkilere götürüp en hususi teferruatı iraeden ihtiraz etmez (s.96)” Nabizâde Nâzım, bu tespitin altını, Suphi’yi her şeyini kaybettikten sonra tulumbacı ocağına soktuğunda doldurur. Kitabın bu bölümleri dönemin İstanbul’una ve tulumbacılarına dair hayli gerçekçi tespitler içermektedir. Bunda Nabizâde’nin neredeyse bütün ömrünü askeriyede geçirmesinin büyük etkisi olduğunu söylemek mümkündür (Engigün,295-306).

Sokakta Ürani’ye tesadüfünü bile şans sayan, yoksul bir yaşam içinde debelenen Suphi validesinin evsizler takımına karışmış haberini aldığında, Sırrıcemal’in intiharına verdiği tepkiden fazla bir tepki vermez hatta annesi umurunda bile olmaz. Onu yakan hâlâ Ürani’dir, nasıl yapsa da yeniden onun yatağına girse, bunun peşindedir. Tulumbacılarla beraber bir gece yangında göreve gidince ve beceriksizliğinden yanınca Suphi artık Ürani’yi düşünmeyi de bırakır. İyileştikten sonra birkaç ay hapse bile girer. Bir akşam Ürani’yi başka bir adamla görür, birkaç apsent yuvarlar, artık dünyayı kan içinde görmektedir. Bu kıskançlık ateşi ona cinayet işlettirir, Ürani’yi de yanındaki adamı da öldürür. Suphi’nin kıskançlığı da tıpkı Sırrıcemal’inki gibi kendine dönmüş, kendisini yakmıştır.

Zehra bütün olanları Marika vasıtasıyla öğrendiğinde hissettiği tek şey pişmanlıktır. Burada yine anlatının realizmden sapan bir acemiliğe doğru kaydığını söylememiz yanlış olmayabilir. Zira bunca monomani ve patolojik kıskançlıkla etrafındakileri ölüme süren Zehra, bir anda ayaklarına kapanmasını umduğu Suphi’nin kanıt yetersizliğinden dolayı Trablusgarp’a sürüldüğünü duyunca, pişmanlıktan başka bir yere çıkamamıştır. Bu kısım gerçekçiliğin zayıfladığı bir yerdir. Daha sonra Suphi’nin annesi Münire’yi sokakta ölü gördüğünde de Zehra’nın kahroluşu ve birdenbire pişmanlıkla hastalanarak ölmesi, Halid Ziya’nın ortaya koyduğu hakikiyyûn kaidelerine pek uymaz: “Yaptıklarına hep pişman olmuştu. Keşke Suphi, Sırrıcemal’i de seveydi de, kendisinden ayrılmasa idi. Hiç olmazsa yüzünü görüp, sözünü işitebilirdi ya (s.168)”

İntibah’ı karakter inşası bakımından model alırken, Nabizâde Nâzım kırılmacı model çerçevesinde, Zola ve Daudet’nin romanlarıyla etkileşim içerisindedir. Moretti’nin “Conjectures on World Literature” makalesinde açıkladığı “yabancı biçim-yerel malzeme-yerel biçim” ya da “yabancı olay örgüsü-yerel karakterler-yerel anlatısal ses” etkileşimini Zehra romanında bulabiliyoruz. Diğer bir taraftan Halid Ziya’nın Hikâye’de ele aldığı hakikiyyûn dinamiklerini Zehra’da izleyebiliyor oluşumuz Nabizâde’nin o dönem içerisindeki edebî anlayışını açıkça analiz etmemize olanak tanıyor. Nabizâde Nâzım ömrü yetseydi belki Zehra’yı bahsettiğimiz acemiliklerden kurtarabilir, onu Nana’nın, Germinal’in, Sapho’nun realistik aynasından yansıtabilirdi.

Kaynakça:

Daudet, Alphonse. (1959). Sapho. İstanbul:  Varlık Yayınları. Çev: Tahsin Yücel

Engigün, İnci. (Ekim 2015). Yeni Türk Edebiyatı Tanzimat’tan Cumhuriyet’e. İstanbul: Dergâh Yayınları.

Finn, Robert F. Ekim 1984. Türk Romanı. İstanbul: Bilgi Yayınevi, Çev: Tomris Uyar.

Kemal, Namık. (Mart 2014). İntibah. İstanbul: Özgür Yayınları.

Moretti, Franco. (Jan – Feb, 2000). Conjectures on World Literature. New Left Review.

Nabizade, Nazım. (Temmuz 2011). Zehra. İstanbul: Özgür Yayınları.

   ---Karabibik. İstanbul: Özgür Yayınları.

Ok, Meltem, Uzm. Psk. (16.01.2014). Kıskançlığın Yıkıcı Etkisi ve Patolojik Kıskançlık

       Alınan kaynak: https://www.doktorsitesi.com/makale/kiskancligin-yikici-etkisi-ve-patolojik-kiskanclik. [Erişim tarihi: 16 Aralık 2016].

Uşaklıgil, Halit Ziya. (Mart 2012). Hikâye. İstanbul: Özgür Yayınları.

Zola, Emile. (1992). Nana. İstanbul: Görsel Yayınları. Çev: Semih Tiryakioğlu

Web:

Monomani nedir?

Alınan kaynak: https://tr.wikipedia.org/wiki/Monomani. [Erişim tarihi: 16 Aralık 2016].