Son Eseri: Metinde ve Resimde Dönem İzleri

Giriş

Halide Edib Adıvar, Son Eseri adlı romanını 1912 yılında Balkan Savaşları esnasında hastabakıcılık yaparken yazmıştır. “Balkan Savaşı sırasında ilk kadın derneklerinden Teali-yi Nisvan Cemiyetinin açtığı hastanede yaralı askerlere hastabakıcılık yaptı. Yardım toplantılarında etkili konuşmalarla yer aldı. Son Eseri adlı romanı bu aralarda basıldı.” (http://www.dastok83.com/haberler/tarihcemiz/199-ilk-kadin-assubayimiz-bascavus-halide-edib-adivar) Roman, yazarın ilk dönem eserlerindendir, ilk ressamlarımızdan Müfide Kadri’ye ithaf edilmiştir ve 1913’te Tanin’de tefrika edilmiştir. (Gündüz, 2006, s.108)Romanın hikâyesi yüzeyde, klasik bir aşk öyküsüne dayanır. Yazar Feridun Hikmet, eşi Mediha, oğulları Şevket ve kızları Nerime ile birlikte yazı geçirmek için bir sayfiye yerine gitmeye karar verir. Bu noktada, Çamlıca seçilir. Çamlıca’da Mediha’nın eski eşinin kızkardeşi ressam Kamuran’la karşılaşırlar. Mevzu bu noktadan itibaren karmaşık olaylar ve duygular zincirine evrilecektir. Kamuran, Feridun Hikmet’le Nerime’nin resmini yapmak istemektedir. Feridun Hikmet ise Nerime’yi bu resme dahil etmek istemez. Sonuçta, Kamuran sadece Feridun Hikmet’in portresini yapmaya başlar. Bu süreç içinde her ikisi de birbirine aşık olurlar, ancak bu aşk sadece Feridun Hikmet’in evli olması hasebiyle değil aynı zamanda Mediha’nın Asım’ın eski eşi olması nedeniyle de yasak bir aşktır. Nitekim Almanya’da göl kıyısında geçen altı gün dışında bu aşk hayatta gerçek bir düzleme yerleşmez. Feridun Hikmet’in kızı Nerime’nin ölümüyle Feridun Hikmet Almanya’dan döner. Kısa bir süre sonra Kamuran göl kenarında geçirilen günlerin diyetini ödercesine zatüree olur ve ölür. Her ikisi de iki eser bırakır geriye. Feridun Hikmet’in eseri Son Eseri adlı eserdir, Kamuran’ınki ise Saadet Köşkü. Yalnız bu noktada ilginç olan Saadet Köşkü’nün kamusal niteliğidir. Eleştirmenlerce olumlu karşılanan bu tablo her ne kadar Kamuran’ın son eseri olarak kabul edilse de romanın sonunda ortaya çıkar ki Kamuran’ın yaptığı son tablo “Ayışığında Kaktüsler”dir.

Bu çalışmada, “Son Eseri” adlı roman iki düzeyde incelenecek, aşkın yazar ve ressam gözünden ele alınışı analiz edilecek ; dönemsel değişimlerin romanda hangi ilişkiler ve kişiler aracılığıyla sembolize edildiği, diğer bir ifadeyle metnin dönemi aydınlatan alegorik yanı gözler önüne serilecektir.

Siyasi ve Toplumsal Dönüşümlerin Alegorik Yansıması

Frederic Jameson, Üçüncü Dünya Ülkelerinde romanın alegorik yapı gösterdiğinden bahseder. Kamusal ile özel alan ayrılmadığı için, özeli/bireyi anlatan roman kaçınılmaz olarak kamusala dair olanı da içermektedir.

Frederic Jameson’ın (1986) Social Text dergisinde “üçüncü dünya edebiyatları”nın zorunlu olarak alegorik olduğunu ileri sürdüğü makalesine Aijaz Ahmad’ın yanıtıyla başlayarak Türkiye’de de yankı bulan polemik, Avrupamerkezciliğin, Batılı roman biçiminin temel niteliklerinden birini oluşturan siyaset-edebiyat ayrımını yerel düzlemde yeniden üretemeyen, bir başka deyişle modeli yeterince “taklit” edemeyen “üçüncü dünya edebiyatı”nın “dünya edebiyatı” içinde temsil edilmesini çarpıtan bir merceğe dönüştüğünü en açık bir biçimde gösteren tipik bir örnek sayılabilir. Tartışmanın başlangıcında, Jameson’ın, “üçüncü dünya” da kamusal alan ile özel alan, bir başka deyişle estetik ile siyaset arasındaki sınırların bulanıklığının, roman kahramanının kaderinin ulusun kaderi ile özdeşleştirilmesine yol açtığı, dolayısıyla metinlerin zorunlu olarak birer “ulusal alegori”ye dönüştüğü savı yer almaktadır. Buna karşılık “üç dünya kuramı”na karşı çıkan Ahmad, tekil bir “üçüncü dünya” tasavvuruna dayanan bu kuramsal çerçevenin geçerli sayılamayacağını belirtmektedir: “Bütün üçüncü-dünya metinlerinin zorunlu olarak şu ya da bu [nitelikte] olduğunu ileri sürmek, aslında, bu toplumsal uzama ait metinlerin ‘gerçek’ bir anlatı olmadığını söylemekle eş anlamlıdır”. ‘Ulusal alegori’nin, bu metinlerin hem kurucu ögesini hem de farklılığını damgalayan bir üst-anlatı sayılması, bana göre, her şeyin ötesinde epistemolojik olarak olanaksız bir kategoridir” (11) (Şeyda Başlı, Ulusal Alegoriden İmparatorluk Eğretilemesine: Osmanlı Romanında Çok Katmanlı Anlatı Yapısı, 2008, 6.)

Jameson’ın bu kuramına ek olarak Leslie Peirce’ın Harem-i Hümayun adlı çalışmasına da vurgu yapmakta fayda vardır. Osmanlı hanesi bu çalışmaya göre politika dışı bir hâne değildir:

Aslında harem ve cinsellik, her hanedan gibi, Osmanlılar için de padişahların doymak bilmez cinsel açlıklarını gidermeye dönük olmaktan ziyade, siyasi-toplumsal anlam ve işlevlerle yüklüdür. Haremde cinsel faaliyetin ve doğurganlığın örgütlenmesi ve denetlenmesi hanedanın kendi varoluşunu ve yeniden üretimini belirliyordu. Meram’ın bıkmadan kullandığı, harem kadınlarının dişilikleriyle padişahları idare ettiklerine dair görüşün tersine, saray kadınlarının siyasi güçlerinin çok daha karmaşık ve değişik kökenleri vardı. Her şeyden önce Osmanlı hanesi politika dışı bir alan olarak kabul edilemez. Bu, padişahın hanesi düşünüldüğünde büsbütün böyledir. Leslie P.

Peirce, “Harem-i Hümayun” başlıklı çalışmasında 18. yüzyıl Batı liberal düşüncesinin bir ürünü olan “özel ve politika dışı olan” ile “kamuya ait olan” arasındaki ayrımın etkisinde, haremin yanlış bir biçimde, özel ve ufku dar bir kadın dünyası olarak tasvir edildiğini belirtir (Harem-i Hümayun, Leslie P. Peirce, Tarih Vakfı Yurt Yay., İst., 1996). (http://fotibenlisoy.tumblr.com/page/9)

Roman, Halide Edib’in yazdığı Mukaddime’nin hemen ardından “Romancı Niçin Yazar?” adlı bölümle başlar. Bölümün ilk cümlesi “Otuz yedi yaşındayım ve romancıyım”dır (Adıvar, 15, 2008). Yani romanın ana kahramanlarından biri karşımıza yaşı ve kimliğiyle çıkmaktadır. Burada önemli olan nokta, romanın yazılış tarihini dikkate aldığımızda Feridun Hikmet’in doğum tarihinin 1876’ya yani I. Meşrutiyet’in ilanına karşılık gelmesidir. Metindeki ilişkiler ağı göz önünde bulundurulduğunda “tek ve eşşiz bilgelik” demek olan Feridun Hikmet’in imparatorluktaki modernleşme sürecinin ilk siyasi sonucu ve bu sonucun iptal edilmesi ile sembolize edildiği, iki yüzlü bir görünüme karşılık geldiği  söylenebilir ki Feridun Hikmet bu süreçlerin sonucu bir “birey” olarak metnin merkezindedir.  İlk görevi Paris’te üçüncü katiplik olan Asım (99) ise, memleketin yurtdışı ilişkilerini sembolize etmektedir adeta. Mediha (övülen methedilen ki vatan olması çok muhtemeldir) ise Fransız eğitimi almış yanıyla ona çok uygun bir eş, Fransa etkisiyle modernleşen imparatorluğun vücut  bulmuş halidir sanki. Fakat Mediha bir süre sonra Asım’dan sıkılır, onunla evliyken Feridun’la ilişkiye girer. Fransa’ya bağlıyken birden bu bağlantıyı keser ve Feridun Hikmet’le evlenir. Sanki I. Meşrutiyet’ten yani Fransız Devrimi’nin etkisi ile oluşan siyasi sonuçtan-hemen sonra Abdülhamit Devri’nin başlaması gibidir bu durum. Feridun Hikmet bedene karşılık gelir romanda,gerçekliğe ve maddi hayata. (55) Ancak Mediha Feridun Hikmet’i de uzun sevmez. Hikmet’in kardeşi İbrahim, asker kimliği ile Mediha’yı etkileyen diğer erkektir – bir Jöntürk’tür-(55) ki bu durum imparatorlukta Abdülhamit Devri’nde hakim olan Jöntürklerin gizli çalışmalarını anımsatmaktadır. Mediha’nın İbrahim’e duyduğu aşk romanda birkaç satırla anlatılır, bellli belirsizdir. Bu da Jön Türk çalışmalarının gizliliğine vurgu yapar gibidir.   Peki tüm bu ilişkiler ağı içerisinde Kamuran’ın rolü nedir. Kamuran Asım’a Mediha’dan ayrılığından sonra eşlik eder. Ağabeyinin Almanya’daki görevlerinde hep onun yanında bulunur, onunla yaşar. Kamuran yurtdışı ilişkilerinin Almanya’ya dönüşünün simgesidir ki Kamuran Feridun Hikmet’in ve ailesinin Kamuran’ı ilk gördükleri anda üzerinde kurşuni renk bir elbise vardır.n hep “Kurşunili Hanım” diye söz eder. Kurşuni renk bilindiği üzere Alman ordusunun  rengidir.  Meşrutiyet sonrasında İttihat Terakki Partisi’nin Almanya’ya dönük yüzünün karşılığıdır Kamuran. Feridun Hikmet’in onunla aşk yaşaması,  üstelik Almanya’da bu aşkın bir gerçeklik düzlemine yerleşmesi, modernleşmenin yarattığı siyasi ve sosyal sonuçların nüvesi olan Feridun Hikmet’in Almanya’yla bağ kurmaya çalışmasının, o kültüre gözlerini açmaya çalışmasının karşılığıdır romanda. Ancak bu mümkün olmaz, aşk devam etmez. Asım’ın üstesinden gelebileceğini düşünen Feridun Hikmet, başka bir yerden darbe alır. Kızı Nerime ölür ki bu ölüm enteresan biçimde 7 Haziran 1910’da gerçekleşir. Bu tarih, muhalif gazeteci Ahmet Samim’in öldürüldüğü tarih olan 9 Haziran 1910’a çok yakın bir tarihtir. Enteresan olan nokta Nerime’nin Kurşunili kadın dediği Kamuran’ı hiç sevmemesi, ona ve onunla ilgili her şeye muhalif olmasıdır. (71) Burada belirtmek gerekir ki Nerime kelime anlamı olarak yiğit ve cesaretli anlamına gelmektedir ki Ahmet Samim’in İttihat’a karşı cesaretli çıkışları bilinmektedir. (http://bianet.org/biamag/sanat/139237-ey-kari-ahmet-samim-i-unutma) Feridun Hikmet ile Almanya ile bağa karşılık gelen Kamuran arasındaki aşka en büyük engel Nerime’dir diğer taraftan. Feridun Hikmet’in rüyalarına Nerime ve Kamuran beraber girer. Nerime’yi telli duvaklı gören Hikmet, duvağı açacağı sırada gelin Kamuran’a dönüşür.  Belli belirsiz birden çok ensest yapıyı içinde barındıran bu romanda Nerime ile Kamuran’ı bilinçdışında birleştiren Feridun Hikmet modernleşmenin yarattığı bireyin sembolü olmakla birlikte aynı anda bu bireyin zihnindeki sıkışmışlığı, muhalefetin sembolü olan Nerime’ye düşkünlükle yabancı kültüre- burada Almanya- düşkünlük arasında gelip giden, bunun çelişkisiyle yaşayan yanını görünür kılmaktadır adeta.  Nerime’nin ölümü, ilk dönem modernleşmenin ürünü bireyin Almanya ile birleşmesine engel olur fakat diğer taraftan Kamuran ile yaşadığı aşk, Feridun Hikmet’in birey ve benlik algısını da değiştirir. 15 Haziran 1910 tarihli Kamuran’a yazdığı mektupta bunu açıkça söyler: “ Aşkımız fanilerin ölçüsüyle saadet denen şeyi bilmedi. Fakat o bana sevinçten de,  gözyaşından da çok süren, mühim olan bir şey verdi.  Beni ben dediğim zalim ve küçük şeyden kurtardı. Başkaları için yaşamanın insanlığın tek hedefi,  ferdin vasıl olacağı son merhale olduğunu bana öğretti.” (182) Görüldüğü üzere modernleşme sürecinin liberal bireyi Feridun Hikmet, Almanya’yı sembolize eden Kamuran ile yaşadığı aşk sonucu başkaları için var olma, kendini başkasına adama merkezli- ki Alman ideolojisinde bu vardır- bir birey algısına erişmiştir. İlginçtir ki liberal bir kimliğe sahip Halide Edib de İttihat’ın fikir babası olan Ziya Gökalp ile ilişkisi sonucunda böyle bir birey algısını benimseyecek, vatanı için var olan birey kimliğini ön plana çıkaracaktır hem metinlerinde hem de hayatında.  Ziya Gökalp’le tanışması, Yeni Turan’ı yazması bu evrilmenin yazarın hayatındaki izleridir. (Özkök, 20-22 Ekim 2011) Ancak  Zeynep Uysal’ın bu konudaki saptaması son derece önemlidir:

“Halide Edip’te milli bilincin biçimlenme sürecinin ilk romanlarından itibaren eserlerine yansıdığını, hatta giderek artan oranda eserlerinin yapısını belirlediğini söyleyebiliriz. Örneğin 1910 gibi erken bir tarihte yazdığı Seviye Talip’in öne çıkan temalarından biri “Osmanlı vatanı” kavramıdır: “[V]atan ile dinin birbiri ile münasebeti olmadığını, bir Rum Osmanlı, bir Ermeni Osmanlı, bir Türk, bir Müslüman Osmanlı kadar vatanı sevebileceğini söyledim.” (Adıvar, Seviye Talip, 1967: 14) der baş erkek kahraman. Dönemin konjonktürünün de etkisiyle henüz etnik temelli bir devlet fikri yoktur, her milletten insanın “Osmanlı vatandaşlığı” fikri hâlâ revaçtadır. Henüz millet ayrımı yoktur. (Alıntılayan Özkök, 20-22 Ekim 2011)

Bu noktada, önemli olan modernleşme sürecinin yarattığı kendi için bireyin Almanya ile kurulan bağ ile vatan/millet -burada etnik temeli bir milletten bahsetmiyoruz- ile evrilmesi, işin bu bağlamda birey- devlet ilişkisini tekrar belirlemesidir. Birey artık kendi başına ve özgür bir unsur değil, millet bağlamında anlamlı, ona adandığı ölçüde manalıdır. Bu açılardan bakıldığında, Son Eseri adlı metnin Batı romanındaki buildings romanın bir başka türevi olduğu söylenebilir. Batı edebiyatındaki büyüme romanları bir çocuğu bütün toplumsal süreçlerden geçip birey olmasının anlatılarıdır. Oysa, Son Eseri, Batılı anlamda bireyin yaşadığı aşk ile büyüyüp “millet için birey” haline gelişinin hikayesidir. Bu anlamda Son Eseri ulus devlet kodları içinde düşünürsek ve dönemin konjenktürünü de göz önünde bulundurursak siyasi temelli zihinsel bir büyüme romanı olarak okunabilir. Diğer taraftan bildirinin başından beri belirttiğimiz üzere, şahıslar ve ilişkiler ağının sembolik bir yapısının olması, eseri allegorik bir roman haline getirmektedir ki bu da Jameson’un ifadesiyle toplumsal ve siyasi meselelerle ya da diğer ifadesiyle kamusal ile özel olanın ayrılmamışlığına karşılık gelir.

Romana geri dönersek, Feridun Hikmet’in Almanya’ya gitmeden evvel kardeşi İbrahim’le barıştığını ve onu anlatan bir roman yazdığını görürüz. Romanın adı “Maksat Adamı” dır. Hikmet, bu romanı yazarak İbrahim’i tükettiğini dillendirir. (Halide Edib, 122) Böylelikle Mediha’nın İbrahim’e olan hayranlığının da intikamını almış olur. Kardeşini yazarak tükettiğini düşünür. “Feridun Hikmet Jurnal’ini Yazıyor” adlı bölüm (119-129) İbrahim’in, İttihat Terakki’nin ve fedailiğin anlatıldığı bölümdür. İbrahim’i yazarak tükettiğini düşünen Feridun Hikmet aslında kendi liberal bireyselliğini İttihat’ın dava adamlığı ile karşı karşıya getirmiş, İttihat ve Terakki’nin ideolojisi ve hayat algısıyla hesaplaşmış, meselesini halletmiştir. Zaten bu bölümün hemen ardından Almanya’ya gider ve Almanya ile Kamuran simgeselleştirmesiyle bir aşk ilişkisi yaşar.

İlginç olan nokta, romanın son bölümlerinden “Saadet Köşkü”nün 1913 Şubat’ı tarihli bir gazete haberiyle başlamasıdır. Kamuran ölmüştür. Ardında “Saadet Köşkü” adlı bir tablo bırakmıştır. Bu tabloda 6 çocuk anne ve baba vardır ki bu Kamuran ile Feridun Hikmet’in kurdukları hayalin bire bir aynısıdır. Bu hayal gerçekleşmemiştir, fakat bir ressamın tuvaline yansımıştır. Burada önemli olan hayalin resmini yapmanın kadın karaktere bırakılması, aşkın hakikatinin acılarını yansıtanın ise Feridun Hikmet olmasıdır. Bu durum, Ahmet Mithat ve Bir Kadın imzalı Hayal ve Hakikat adlı romanı anımsatmaktadır. Hakikat kısmını Ahmet Mithat, Hayal kısmını ise bilindiği üzere Fatma Aliye yazmıştır. Fatih Altuğ’un ifadesiyle babasının himayesinde yazan kızdır Fatma Aliye, toplumda yazar olarak var olması ancak metinsel babasının himayesi çerçevesinde gerçekleşir. Hayat parçalarından hakikat erkeğe, hayal kısmı ise kadına düşer. (Fatih Altuğ, Hayal ve Hakikat, Önsöz, 2002) Benzer bir durum bu romanda da söz konusu gibi görünse de durum hiç de öyle değildir. Çünkü kamusal alanda her ne kadar ressam Kamuran’ın son eseri olarak Saadet Köşkü görünse de, son bölümde anlarız ki aslında  ressamın son eseri “Ay Işığında Kaktüsler”dir. Bu durum yüzeyde hakikati erkeğe, hayali kadına yüklüyor gibi görünen metinin aslında daha derin bir hakikat ve acıyı kadına hasrettiğinin göstergesidir. Şöyle ki, Kamuran ile Feridun Hikmet aşklarını göl kenarında bir Alman şehri olan Könisgi’de yaşarlar. Ayışığı altında göl üzerinde dolaşırlar. Kamuran bu nedenle zatüree olur ve  ölür. Zatüree ciğerlerin su toplamasıdır. Sanki, aşkı yaşadığı coğrafyanın suları Kamuran’ın bedenine sızmış ve ciğerlerinde toplanmıştır. Yani, Kamuran o aşkı yaşarken özne-nesne ayrımı ortadan kalkmış, doğa ile kadın iç içe geçmiş, doğa kadının içine sızmıştır. Hastalığının ve ölümünün nedeni budur, doğanın sularının Kamuran’ın içine sızması, onun bedeninde toplanması. “Ayışığında Kaktüsler”e gelirsek, eleştirmenlerin huzuruna çıkmayan ve özelde kalan bu eserin ana unsurları ay ışığı ve kaktüstür. Bilindiği üzere kaktüs de su toplayan, suyu muhafaza eden bir bitkidir. Aynı Kamuran gibi kaktüsler de bedeninde suyu toplar. Kamuran kendi bedeninin ve var oluşunun acısını resmetmiştir. Romanda bu acı hakikatle biter. Ay ışığı altında-ki geleneksel mehtap algısı göz önünde bulundurulmalıdır-, arzu akışlarının kontrolünün yarattığı acıların vücut bulmuş şekli kaktüsler. Mesele birinci düzeyde kadının bedensel varoluşundaki acı ise diğer düzeyde geleneğin ışığı altında engellenen arzu akışlarının kadın bedenine ettiği ezadır.

Romancının Zihni, Ressamın Gözü

Önceden belirtildiği gibi Feridun Hikmet ile Kamuran’ın aşkının hakikat cephesini, acılarını ve trajedisini Hikmet’in yazdığı roman Son Eseri adlı eser görünür kılmaktadır.Bu eser günlük ve mektuplardan oluşmaktadır.

Yani bireyin kendini kontrol etme mekanizması olan günlük ve onun diğer bireylerle ilişkisini ve haberleşmesine imkan veren mektup trajik aşkın anlatısının araçlarıdır. Bu ilişkinin hakikat cephesi “şimdi”ye dayanmaktadır, bu açıdan moderndir, modernusla bağlantılıdır. Şimdiye sıkışmışlıktır modern, “hemen şimdi” anlamına gelir modernus. (http://www.canaktan.org/felsefe-sosyo/post-modern/sureci.htm) Feridun’un ifadesiyle söylersek

-Artık ne geçmiş ne gelecek var! Kamuran’ın bahçesi ikisi arasında tam bir saadet durağı, diyorum. Ve o durak ne kadar uzarsa benim için o kadar iyi. (70)

Oysa Kamuran’ın son eseri hayal zemin üzerinde yükselmektedir. Şimdinin trajedisine karşılık geleceğin hayalidir Kamuran’ın tablosuna hakim olan, bir tür ütopya. Birey ile Almanya ile kurulan ilişkinin yarattığı “Saadet Köşkü”. Romancı şimdisini yazarken, ressam arzulanan geleceği çizmektedir. Bu noktada önemli olan ise yukarıda belirtildiği üzere ressamın kendi hakikatini dillendiren “Ayışığında Kaktüsler adlı eseridir. Son eser budur, ütopya olan değil. Kadının bedensel varoluşunun çıkmazı, acısı ve arzu akışlarının tıkanmışlığı, engellenmesi.

-Biraz evvel gördüğüm kaktüs bahçesini ressam Kamuran’ın gözüyle görüyordum. Siyah beyaz bir ışık içinde bu acayip nebatlara, dikenleri, karmakarışık şekilleri ile öyle bir can vermişti ki, bana herhangisine sual sorsam cevap verecek gibi geldi.  Hepsinin türlü türlü çiçekleri var, hepsi siyahla karışık acı yeşil. Hepsi büyük bir realizmle fakat ressamın koyduğu adeta insani bir mana ile resmedilmiş. Lakin bana bu defa hiç korkunç gelmediler. Hiç de Asım Bey’in dediği gibi ıstıraptan kıvranan çirkin mahlûkatı hatırlatmadılar. Birdenbire çocukluğumda, uslu oturayım diye anamın mübağalağa ile korkunç yapmaya çalışıp da muvaffak olamadığı peri masallarını düşündürdü. Garip olarak perilerin o zaman nasıl bir yerde yaşadıklarını tahayyül etmezdim. Fakat şimdi her sihirli muhitin, manzaranın, böyle olması lazım geleceğini zannediyordum. Herhalde biraz evvel güneşin ışığında ağrı çeken bir kadın gibi, çarmıha gerilmiş bir mahkûm gibi azap ve işkence ifade eden kaktüsler bana göz kırpıyor “Korkma, yalandan yapıyoruz” diyorlar gibi geldi. Bana öyle geldi ki, ressam Kamuran ıstırabın da, herhangi bir heyecan gibi, insanın telakkisine göre güzel, çirkin, muhabbet yahut kin telakki eden bir his olduğunu anlamış. (Adıvar, 197)

Roman boyunca, Kamuran’ın gözlerinin etrafının çürümesinden bahseder Feridun Hikmet. Bilindiği üzere ressam gözüyle yaşar ki Kamuran da tüm bu acıları gözleriyle yaşamaktadır adeta. Diğer taraftan, Feridun Hikmet’in resmini yapar Kamuran. Bu resmin yapılması ile ilgili Feridun Hikmet’in saptaması ilgi çekicidir: “Yalnız beni yeniden halk ettiğiniz için size karşı minnetimin düşkünlüğümün derecesini düşünüyorum”. (82) Kendinin resmini yapması, kendini yeniden yaratması Feridun Hikmet’te Kamuran’a karşı derin hislerin ortaya çıkmasını mümkün kılıyor. Feridun bakan değil bakılan olmanın hazzını yaşıyor. Lacan’ın ifadesiyle söylersek başkasının arzusunu arzulamaktır aşk. (Abdullah Şevki, Edebiyat ve Yorum, 156) Bu noktada onun gözlerinin nesnesi olmak, onun bakma arzusunun nesnesi olmak Feridun’da aşkı inşa eden en önemli unsur olarak ön plana çıkmaktadır.  Diğer bir deyişle resim, birey ile Almanya arasında aşkın ortaya çıkışına imkan vermiştir ki Almanya’nın imparatorluk üzerine yönelmiş gözleri ve ilgisi, imparatorluğun ilgisinin de Almanya’ya dönüşünü mümkün kılmaktadır.

Sonuç

Görüldüğü üzere Halide Edib, dönemsel değişimleri ve siyasi evrilmeyi toplumsal ve siyasi düzeyde ele almış, bunu romanda kişiler ve ilişkiler ağını simgeleştirerek başarmıştır. Diğer bir ifadeyle söylersek Jameson’a dayanarak şunu iddia edebiliriz: Kamusal ile özelin ayrılmadığı Üçüncü Dünya ülkelerinin edebiyatları alegorik özellik gösterir, bizim edebiyatımızdaki durum ise cinsellik/aşk ve siyasetin iç içe geçmiş olduğu bir alegorizmdir.

***

Abdullah Şevki. Edebiyat ve Yorum. Havuz Yayınları, 2009.
Ahmet Mithat Efendi ve Fatma Aliye Hanım. Hayal ve Hakikat. İstanbul: Eylül Yayınları, 2002.
Emel Gülcan. “Ey Kari, Ahmet Samim’i Unutma!”. http://bianet.org/biamag/sanat/139237-ey-kari-ahmet-samim-i-unutma.
Foti Benlisoy. “ ‘Temiz Kanlı’ Türkler ‘Kanı Bozuk’ Osmanlılara Karşı. http://fotibenlisoy.tumblr.com/page/9.
Halide Edib Adıvar. Son Eseri. İstanbul: Can Yayınları, 2008.
Osman Gündüz. “II. Meşrutiyet'ten Cumhuriyet'e Türk Romanında Yeni Açılımlar”.TALİD, 4 (8) 2006.
Seyfettin Aslan ve Abdullah Yılmaz, “Modernleşme Süreci” http://www.canaktan.org/felsefe-sosyo/post-modern/sureci.htm.
Şeyda Başlı, Ulusal Alegoriden İmparatorluk Eğretilemesine: Osmanlı Romanında Çok-Katmanlı Anlatı Yapısı, Bilkent Üniversitesi Doktora Tezi, 2008.
(y.y) İlk Kadın Assubayımız Halide Edib Adıvar, http://www.dastok83.com/haberler/tarihcemiz/199-ilk-kadin-assubayimiz-bascavus-halide-edib-adivar.