Yaz Yağmuru’nun Tanpınar’ı -I-

Sonda değil belki ama ortalarda bir yerde söyleyeceğimi en başta söyleyeyim; Ahmet Hamdi Tanpınar bugün yaşasa David Lynch filmlerini kaçırmazdı. David Lynch de Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eserlerine, hele ki Abdullah Efendi’nin Rüyaları’na denk düşse, bitirmeden elinden bırakamazdı. Kesin bilgi diyemeyeceğim, çünkü ikisiyle de şahsen tanışmıyorum. Ama görünen köy kılavuz istemiyor.

Benden Ahmet Hamdi Tanpınar dosyası istendiğinde paçalarım tutuştu. Tanpınar’ı anlatmaya başlamak da onu anlatmayı bitirmek de kolay değil. Ayrıca buna ömrünü adamış insanlar dururken bana ne oluyor? Yine de Tanpınar’ı, bana en değen yerinden ele alabilirim ve oradan da genel bir Tanpınar resmi çıkarabilirim diye düşündüm. Bu dosyada Tanpınar’ı, Yaz Yağmuru isimli nefis hikâyesi üzerinden yakalamaya çalışacağım. Yaz Yağmuru yazarın pek çok özelliğini üzerinde taşımakla kalmıyor, onun sinemayla ilişkisi gibi bazı az bilinen özelliklerinden sözedebilmek için bana fırsat da veriyor. Ve bu, Tanpınar’ın bana en değen yeri.

Zamanının Tanpınar’ı

Önce Tanpınar’ın yaşamı, dönemi ve eserlerine dair bilgileri tazeleyelim sonra şu Yaz Yağmuru’nun “yakın okuma”sına geçebiliriz, sanıyorum.

1901 doğumlu bir yazarla karşı karşıyayız. Babası bir Osmanlı kadısıdır. Ahmet Hamdi Tanpınar babasının atandığı görevler nedeniyle çocukluğunu ve ilk gençlik yıllarını Sinop, Siirt, Kerkük, Antalya gibi Osmanlı’nın çeşitli vilayetlerinde geçirir. Dönemin kültür dili olan Fransızca’yı gençliğinde öğrenir ve bu dilden hayatı boyunca her anlamda beslenir. 13 yaşındayken annesini kaybeder. Yüksek öğrenim için İstanbul’a döner ve Yahya Kemal’in öğencisi olur. Edebiyatın yanı sıra tarih ve felsefeye de meraklıdır. Gözlerinin önünde imparatorluk yıkılmış yerine cumhuriyet kurulmuştur. Erzurum, Kars ve Ankara illerinin liselerinde edebiyat öğretmenliği yapar. Daha sonra bu yılları yurt dışına çıkmadan geçirmesini kayıp olarak nitelendirecektir. Bu arada şiirleri Dergâh’ta yayınlanmaktadır. Tanpınar lisedeki görevinin yanı sıra Gazi Enstitüsü’nde hocalık yapar, şiirlerine ek olarak roman çevirileri ve düşünce yazıları yayınlanmaya başlar. Daha sonra Güzel Sanatlar Akademisi’nde sanat tarihi, estetik ve mitoloji derslerini verir. 1930’lu yılların ortalarından sonra hikâyeleri yayınlanmaya başlar. Bu dönemden itibaren edebiyat tarihi üzerine çalışmalarını da yoğunlaştırır. Alfabe değişmiştir ancak Tanpınar eski edebiyattan kopuk değildir. Hatta eski edebiyatın tarihini yazmak da ona düşecektir. İstanbul Üniversitesi’nin Tanzimat Edebiyatı kürsüsü profesörü olur. Cumhuriyet gazetesinde de düzenli olarak yazmaktadır. 1942’de CHP’nin Maraş Milletvekili olarak mecliste yer alır ancak meclis çalışmalarından çok yazıları onu ilgilendirmektedir. Mahur Beste’yi bu sırada yazar. Milletvekilliğinden sonra üniversiteye geri döner. Sonraki yıllarda arka arkaya, bugün hâlâ okunan romanları, denemeleri, hikâyeleri, şiirleri yayınlanır. 1953 yılında ilk defa Avrupa seyahatine çıkar. 1962 yılındaki ölümüne dek bu seyahatler birkaç defa tekrarlanır. Tanpınar’ın son yılları giderek sinemaya daha fazla ilgi duyduğu yıllardır. Bu yıllarda izlediği filmlerden çevresine büyük bir heyecanla bahseder. Derslerinde sinema sanatına yer verir. Dahası kendisi de senaryo yazar.

Ahmet Hamdi Tanpınar ile aynı dönemde yaşamış ve ürün vermiş isimler arasında Türkiye’den Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Halide Edip Adıvar, Sait Faik, Orhan Veli, Peyami Safa, Necip Fazıl; dünyadan ise Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Pablo Neruda sayılabilir. Ülkedeki dönemdaşlarının çoğundan  farklı olarak Tanpınar Fransız sembolistlerinden beslenmektedir. Baudelaire, Flaubert, Valéry, Mallarmé ve Fransız olmasa da Poe gibi isimlerin üzerindeki etkisi büyüktür. Daha sonra Nietzche, Bergson ve Freud da Tanpınar için önemli isimler olagelecektir. Türkiye’de Tanpınar’ı etkileyen isimlerin başında hocası da olan Yahya Kemal gelir. Halit Ziya yazarın övdüğü nadir isimlerden biridir. 1930’larda Varlık dergisinin çıkmaya başlaması ile birlikte ülkenin yeni rejimine uygun yeni bir edebiyat da şekillenmeye başlar. Dönem halkçılığın, köy edebiyatının yükselişte olduğu, hem ülkenin hem de edebiyatının kendi içine dönük yaşadığı ve ürettiği bir dönemdir. Politik anlamda, sola gönül verenler ile sağ çizgide olanlar giderek ayrışmaktadır. Tanpınar ise her türlü çerçevenin çok dışındadır. Belki de bu nedenle, yaşadığı dönemde saygı görse de edebiyat çevrelerinde belli bir yere konumlandırılması zor olmuştur. Yazar, günlüğünde durumunu şöyle dile getirir; "Gariptir ki eserimi sathî okuyorlar ve her iki taraf da ona göre hüküm veriyorlar. Sağcılara göre ben angajmanlarım -Huzur ve Beş Şehir- hilafına sola kayıyorum, solu tutuyorum. Solculara göre ise ezandan, Türk musikisinden, kendi tarihimizden bahsettiğim için ırkçının değilse bile, sağcıların safındayım. Hâlbuki ben sadece eserimi, şahsen yapabileceğim şeyi yapmaya çalışıyorum. Ben maruz müşahidim." (Günlükler… s. 332) 

1950’li yıllar ve sonrası, şiirde İkinci Yeni’nin çıktığı, önce hikâyede sonra da romanda büyük atılımların yapıldığı yıllardır. Peki, tüm bu hareketliliğin içinde Tanpınar nerededir? Yazarımız şikayetçidir. Durmadan üretmekte olmasına rağmen eserlerinin yeterince ses getirmediğini bir tür “sükût suikastine” uğradığını belirtir. Doğrusu, Tanpınar’ın eserlerinin hiç ses getirmediği değilse de onun beklediği kadar ses getirmediği. Bugün, çoğu son 20 yılda kaleme alınmış olmakla birlikte, Tanpınar üzerine yapılmış çalışmaların sayısı bin civarında. Ve daha da fazlası yapılacak, eminim. Çünkü bize çok zengin bir malzeme sunuyor, yazar. 

İstanbul’un Tanpınar’ı

Denemelerinden birinde “İstanbul’u ihtiyar bir ana yüzü gibi seyrediyorum” dediğine dikkat çeker Nurdan Gürbilek, Tanpınar’ın. Benim de içimde bir his var… Erken yaşta annesini kaybeden Tanpınar, bu kaybın getirdiği kadına dair bilinmezliğin yerine bir şehri, bütün bir tarihi ve yaşayışı ile İstanbul’u koymuş gibi geliyor, bana. Ama bu sadece bir his…  Tanpınar’ın yaşadığı ve ürettiği dönemde İstanbul büyük badireler atlatmış, eski ihtişamını her anlamda kaybetmiş, hele bugünden geriye doğru baktığımızda resmen tenha bir şehirdir. Tanpınar, 1950’lerde başlayıp bugüne dek devam eden iç göçün ancak ilk yıllarına tanıklık eder. Ki bu yıllar yazarın artık yurt dışı seyahatlerine çıkmaya başladığı, ömrü boyunca beslendiği bir kaynağı nihayet kendi gözleri ile görüp değerlendirebildiği yıllardır. İstanbul ise hepten içselleştirdiği bir olgudur. Kendi hayatını yaşayarak kendi dönüşümlerini geçirmekte olan mevcut İstanbul değil, hayalinde yaşattığı ve kadın karakterlerinin üzerinden yeniden üretmeyi denediği şehir, onun İstanbul’udur. 

Günlüklerin Tanpınar’ı

Tanpınar’ın günlüklerini, İnci Enginün ve Zeynep Kerman’ın yıllarca süren büyük çalışmaları sayesinde okuyabiliyoruz. 2000’li yıllarda kitaplaşan günlükler, Tanpınar okuyucularını çeşitli açılardan şaşkınlığa uğrattı. Ama günlüklere değinmeden önce Tanpınar’ın yaşadığı dönemdeki okuyucularına hangi mecralar üzerinden, nasıl ulaştığına kısaca bakabiliriz. Tanpınar bugün daha çok romanları ve düşünce yazıları ile tanınıyor ancak yaşadığı dönemde şair olarak tanınmıştır. Sayıca fazla şiiri olmasa da şair olarak tanınmak onun da öncelikli tercihidir. Tanpınar, Osmanlı geleneğinin bir devamı olarak şair olmayı edebiyatçı olmanın ilk şartı gibi görür. Tüm yazın türleri içinde en değer verdiği şiirdir. Şiirleri edebiyat dergilerinde, hikâyeleri çeşitli süreli yayınlarda,  romanları ise gazetelerde tefrika edilerek okuyuculara ulaşır. Ancak Tanpınar romanlarını da şiirlerini de kitaplaştırırken onları mutlaka tekrar elden geçirir ve değişiklik yapmadan duramaz. Şiir kitabının basılmasını hep bu nedenle ertelemiştir. Ayrıntılara düşkün ve mükemmelliyetçidir.

Günlükler ise Tanpınar tarafından elden geçirilmeden okuma şansına sahip olduğumuz metinlerdir. Yazar bunların bir gün başkaları tarafından da okunabileceğini tahmin eder ama asıl yazılma nedenleri yazarın içini dökme isteğidir. Günlüklerinde Tanpınar’ı samimi korkularıyla, meraklarıyla, muhafazakarlıktan uzak bohem hayatıyla, yalnızlığıyla, hayalkırıklıklarıyla, çektiği parasızlıkla, 27 Mayıs darbesine taraftar oluşuyla ve kadınlara karşı oldukça cinsiyetçi tutumuyla tanırız. 

Sinema Salonlarının Tanpınar’ı

2010 yılındaki Tanpınar Sempozyumu’nda Konur Ertop şu anısını paylaşmış: “Hoffman’ın Sihirli Masalları filmini izlemeye gittiğimde, Melek Sineması’na onun da geldiğini görmüştüm. Doğruca vestiyere gidip paltosuyla fötr şapkasını bırakmıştı. Paris’ten döndükten sonra sınıfta bir filmden söz ettiği de hatırımda.” O dönemde asistanı olan Turan Alptekin’in daha sonra Handan İnci’ye aktardığına göre 1959 yapımı Siyah Orpheus filmini çok sevmiş, bütün öğrencilere seyretmelerini önermiştir. Ahmet Kutsi’ye ve Adalet Cimcoz’a yazdığı mektuplarda, Paris’te Budala’nın filmini seyrederken büyülendiğini yazmıştır. Salah Birsel’in Ah Beyoğlu Vah Beyoğlu kitabında aktarılan bir anıya göre ise Abdülhak Hâmid’in Eşber’inin filme alınıp alınamayacağı dört saat boyunca Tanpınar’ın da olduğu, bir sohbette  tartışılmış.

Bu dosyayı hazırlamaya başlamadan önce Tanpınar hakkında en merak ettiğim konulardan biri de yazarın sinema ile ilişkisiydi. Sahnenin Dışındakiler romanından uyarladığı İki Ateş Arasında isimli bir senaryosu kitaplığımda duruyordu. Kendi romanını senaryolaştırmaya giriştiğine göre sinema ile ilişkisi sıradan bir izleyici olmanın ötesinde olsa gerekti. Sadece, senaryonun başına yönetmene hitaben koyduğu notlar bile onun sinemaya gösterdiği derin dikkati ortaya koyuyordu. Hakkında yazılanları bu gözle taradıkça ve sorup soruşturdukça Tanpınar ve sinema ilişkisi gözümde giderek netleşti. Turan Alptekin’in Bir Kültür Bir İnsan kitabının daha ilk sayfasında aktardığına göre Tanpınar şöyle diyordu; “Gizli Celse, filme alınmış; böylece kelimeye emanet edilen şey resme geçmiş. Eser çok güzel oynanmış; fakat, Sartre kaybolmuş. Kırmızı ve Siyah filme alınmış. Roman’ın bütün ana hatları mevcut, fakat ‘roman Stendhal’ değil. Demek, sinema; roman ve tiyatroyu aldığı zaman, onu başka bir şey yapıyor”. Aynı kitabın son sayfalarında Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Paris’te katıldığı Filmoloji Kongresi’nden döner dönmez okulda yaptığı bu konuşmaya daha geniş olarak yer veriliyor. Burada Tanpınar ilk büyük filmi Şarlo’nun yaptığından, sinemanın edebiyatı da tesiri altına aldığından, sinemanın realitenin üstünde bir realite yaratabilmesinden ve sinemanın ekonomik kazanç sağlayan yönünden, romanla sinema arasındaki benzeyişten, sinemanın bir akis sanatı olduğundan bahsediyor. Şu cümleleri ise bugün, söylendiği günden bile daha geçerli sanki; “Acaba sinema nedir? Bir sanat mıdır? Sinemanın en büyük iddiası: -Biz kelime medeniyetinden çıktık, bir hayal medeniyetine girdik. O halde, sinema dildir ve hayallerin dilidir.”

Hayallerin dili… Ne dersiniz, Lynch ile Tanpınar iyi anlaşmaz mıydı? Üstelik onları Godard’ı çekiştirirken hayal ediyorum… Mekanları da, bir Los Angeles diner’ı değil, haydi Tanpınar’a iltimas geçelim, bir Boğaz vapuru olsun. Geç bir öğlen rakı-balığı yapmak için Anadolu Kavağı’na doğru yol alıyor ve bir simidi paylaşıp çay içiyor olsunlar…

​Tanpınar’ın eserleri arasında Geçmiş Zaman Elbiseleri adlı öykü, orta metrajlı bir film olarak 70’li yıllarda Metin Erksan tarafından sinemaya uyarlanmış. İlk ve tek uzun metrajlı Tanpınar uyarlaması ise yönetmen Tomris Giritlioğlu tarafından 90’lı yıllarda gerçekleştirilmiş. Hangi eseri derseniz, Yaz Yağmuru. 

…Ve Yaz Yağmuru’nun Tanpınar’ı

1955 yılındayız. Ülkede Köy Enstütüleri kapanmış, Demokrat Parti iktidara gelmiş, gayrimüslümlere karşı 6-7 Eylül olayları yaşanmıştır. Edebiyat da hareketlidir. Sait Faik öyküde yeni bir kapı açmakta, şiirde İkinci Yeni doğmaktadır.

Yazarımız için ise 1955 yılı, yine Turan Alptekin’in Bir Kültür Bir İnsan kitabından öğrendiğime göre şöyle geçmiştir; 11 Şubat – 4 Mart: Filmoloji Kongresi (Paris) / Yaz Yağmuru hikâyesinin tefrika halinde yayını (Yeni İstanbul, 12 Haziran 1955’den başlayarak) / Yaz Yağmuru adlı hikâyeler kitabının yayını –yedi hikâye-. (Eylül 1955).

Yaz Yağmuru Tanpınar’ın önem verdiği bir hikâyesi. Huzur’dan sonra ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nden önce, kitap olarak basılmış. Yazarın ses getirmesini beklediği bir esermiş. Ancak sonradan; “Yaz Yağmuru hiç akissiz mi geçecekti? Bunların Türkiye’ye getirdiği hiçbir şey yok muydu? Türkiye’ye ve Türkçe’ye?” diyerek dertlenir. (Tanpınar Zamanı Son Bakışlar, Hazırlayan Handan İnci, Günlüklerdeki Tanpınar, Nüket Esen, Tanpınar Günlükler… s. 300)

Tanpınar’ın bütün eserleri birbirine öyle bağlıdır ki birini okurken hep diğerlerini de düşünür insan. Tanpınar’ın onlarsız yapamadığı mazmunları vardır. Kimi karakterler, olaylar ya da metaforlar, temalar, semboller tanıdık gelir. Aradan bir zaman geçtikten sonra ise sanki eserler birbirine bitişmiş ve birbirlerine bitiştikleri yerde birbirlerine doğru erimiş gibi gelir. Bu etkileri Yaz Yağmuru’nu okurken de hissettim. Sabri’de biraz Huzur’un Mümtaz’ını buldum, hikâyenin kendisi Emirgan’da Akşam Saati’nin farklı bir versiyonu gibiydi… Ama çok baskın bir başka hissim de oldu. Yaz Yağmuru fazlası ile sinema duygusu veren bir hikâyeydi. Dahası hikâyeyi belli bir filmi kafamdan silip atmadan okuyamıyordum. Hayır, bir Lynch filmi değil. Tanpınar’ın dönemdaşı sayılabilecek bir sinemacının bir filmi musallat oluyordu bana; Hitchcock’un Vertigo’su. Sanırım bu, apayarı bir yazı olmayı hakeden bir konu. Girişkenlikten ve iş bitirici olmaktan fersah fersah uzak Tanpınar erkeği Sabri ile Hitchcock’un yükseklik fobisine rağmen aşık olduğu kadına dair gizemi çözmeye davranan detektif Scott’u, çocukluğundan itibaren başkası yerine konmaktan muzdarip Tanpınar’ın rüya kadını ile olduğu gibi sevilmek isteğini dillendiren düzenbaz ama duygulu Hitchcock kadını, geçmişin devamlı bugüne çıkarma yapması, her iki eserin de başladığı yerde biter gibi yapıp ona yakın ama başka bir yerde bitmesi ve daha neler neler… Evet, kesinlikle başka bir yazı konusu. Bu arada, 1958 yapımı Vertigo’nun 1954 yılında yayınlanmış Boileau-Narcejac imzalı D’entre les morts isimli romandan uyarlanmış olduğunu eklemeliyim. Daha fazla bir şey söylemeden önce bu romanı bulup okumam gerekir. Ancak yazdığı herşeyde o kadar kendisi gibi olan bir edebiyatçı ki Tanpınar, Yaz Yağmuru’nda da hiç şüphesiz tamamen kendisi gibi. Hem günlükleri yazan kendisi hem de edebiyatçı olan kendisi gibi. Bakın…

Yakından Yaz Yağmuru

Hikâye sağnak yağmur altında başlar. Sabri bahçe kapısından girer, bahçedeki kuru palmiyeyi okşar gibi bir halde olan “genç kadın” ile karşılaşır. Karısını ve çocuklarını kayınpederinin yanına uzun bir tatile göndermiş olan Sabri kendi iç sesleri Hacivat ve Karagöz ile konuşan, 17. yüzyılda geçen romanını yazmakla meşgul, Boğaz’da yaşayan bir adamdır. Tanpınar’ın erkek baş  karakterleri açısından baktığımızda yazar oluşu nedeniyle tipik diyebiliriz. Hikâyenin sonunda (isterseniz yazının bundan sonrasını okumayın çünkü hikâyenin hiç bir şeyini açık etmekten çekinmeyeceğim) Sabri genç kadını göndermiş ama onun hayalini içselleştirmiş olarak evinin yolunu tutar.

Ben, hikâyenin kadınına fazlasıyla dikkat kesilerek okuduğum için onunla başlamak istiyorum… Tanpınar hikâye boyunca bu genç kadını şu nitelemeler ile okuyucuya sunar; genç kadın / kadın / suçüstü yakalanmış çocukların şaşkınlığı / küçük bir menüet figürüyle olduğu yerde döndü ve onu iki eli eteklerinde selamladı / gözlerinin çok tatlı, derin bakışı olmasaydı küçük bir kukla denebilirdi / kızı payladı / evli kadın / koskaca bir insanı çocuk gibi azarlamak / konuşacak bir insan / beni daima azarlarlar / belki de ona rüya hali  veren şey bu beyazlık ve bu düzgünlüktü / çayı çocuk gibi sevine sevine içiyordu / bir insan / yirmi yedi, yirmi sekiz yaşlarında olması lazım fakat on sekizinde de olabilir, hatta on beşinde bile / inanılmayacak derecede genç kız hatta küçük çocuk kalmış bir tarafı vardı / biraz da cins hayvan… / yağmurun altında geceden kalmış bir rüya / kukla / devamlı başka biri olan biri / güzel mahluk / Yaz Yağmuru / uçurtma / Sabri’nin arkadaşı / ana tanrıça / o / deli / haz kaynağı / maddesi olan / çocuk tabiatlı / irreel mahluk / unutulmaz / hem maddesi hem kendisi olan koskoca insan / başkasının adını vermişlerdi bana / hayal / ipi kopmuş uçurtma…

Kadına, genç yaşta beklenmedik bir şekilde ölmüş teyzesinin adı verilmiştir: Fatma. Ama yazar bu bilgiyi okuyucuya adeta sır verir gibi, usulca, hikâyenin sonlarında kadının ağzından söyler. Hikâye boyunca Sabri’nin aklını başından alan Fatma’dan adıyla hiç bahsedilmez. Hacivat, Karagöz, Hacce Seher, Ayşe Hanım, Sabri… Hepsinin bir ismi vardır ama gizemli kadının ismi yerine onu iyice soyutlaştıran, maddesinden uzaklaştıran yukarıdaki gibi sıfatları vardır. Hikâye Sabri’nin bakış açısından anlatıldığı için tüm bu nitelemelerin sahibi Sabri olsa da kaynağı elbette ki Tanpınar’dır.

Günlüklerdeki Tanpınar, karakterleri adına değil, kendi adına konuştuğunda şunları söyler; “Kadın vücudunun güzelliği… Bir yığın tecrit. Daha doğrusu ortada ikilik var: Kadın hem kadın hem de insan. Bizim yalnız bir tarafı hoşumuza gidiyor. Bu kadar mükemmel bir haz vasıtasının, bu kadar mükemmel bir şeyin bir kafası, kendine mahsus bir kaderi, mizacı olması ne fena bir şey… Kadın insan olmamalıydı!” (Tanpınar Zamanı Son Bakışlar, Hazırlayan Handan İnci, Günlüklerdeki Tanpınar, Nüket Esen, Tanpınar Günlükler… s. 242)

Çocuk, Kız, Kadın Halleri

Bilinmezliği, güvenilmezliği ve Sabri’nin hayatına beklenmeyen zamanlarda girip çıkışı ile kadın, baş erkek karakter için olduğu kadar okuyucu için de gizemini korur. Ayrıca kadın, Sabri ve hikâyenin okuyucuları için başlı başına bir gerilim unsurudur. Ya da Sabri’nin onunla kurduğu iletişimin şekli bu gerginliğe yol açar. Sabri için genel olarak kadın ve bu genç kadın yani Fatma, o kadar gerçek dışı ya da gerçek üstü gibidir ki… Anlatıcının ve Sabri’nin, paylaştığı anlaşılan şu değerlendirmelere bakın; “Tekrar küçük kızdı. On gün evvelki fırtınada coşan unsurların kendi kabına girmesi gibi bir şeydi bu. Erkeğin ezeli korkusu mitolojik kadın, büyük ezici déesse, zaptedilmesi, hüküm altına alınması istendikçe büyüyen mahluk, ana tabiatın o korkunç benzeri artık orada yoktu.” (Hikâyeler, Ahmet Hamdi Tanpınar, Dergâh, 2013, s. 183,184)

Kadının, heybetli bir kadınlık ile varolması, Sabri için adeta bir tehdittir. Dolayısı ile gerilimin düşmesi adına kadının radyo frekansı değiştirir gibi kendini değiştirmesi gerekir; kadından küçük kız çocuğuna, genç kızdan kuklaya geçişleri bundandır.  Fatma’nın hikâye boyunca yaptığı tam da budur. Ya da anlatıcı ve yazarın bize sunduğu Fatma’nın yaptığı budur, demek daha doğru olacak. Eril bakış sahibinin kendini tehdit altında hissedip saldırganlaşmaması ya da ona yakıştırdıklarının gerçek çıkmaması sonucu hayal kırıklığına uğrayıp ondan uzaklaşmaması için Fatma, devamlı bir halden diğerine geçiş gösterir. Bu, bir açıdan zorunlu sayılabilecek frekans değişimleri, karşı tarafın Fatma’yı çelişkilerle dolu, dürüstlükten uzak ve yalancı olarak olarak nitelemesine de dayanak yaratır. Bir eksiği telafi etmek için karakterler tarafından söylenen yalanlar da Tanpınar’ın sıklıkla kullandığı bir simgedir.

Hikâye boyunca Sabri, kadının sesiyle, yüzüyle ve vücuduyla oynadığını, ona rol yaptığını, ona yalanlar söylediğini düşünür. Fatma’nın söyledikleri gerçeten çelişkilidir. Yine de Sabri ona neredeyse görür görmez alışmıştır hatta onu hep tanıyormuş gibi hisseder. Bu da Tanpınar’ın aşık erkeklerinin tipik bir özelliğidir. Yazar Tanpınar,  erkek baş kahramanlarının karşısına, diğer eserlerinde de Yaz Yağmuru’nda olduğu gibi tam onların gönlüne göre, hep hayalini kurdukları gibi kadınlar çıkarır. Ancak hem bu hikâyede hem de diğer eserlerinde bir ilişkinin sürmesi için bu bile yetmez. Çünkü aşık olunan kadınların işlevi Tanpınar eserlerinde erkeğe yaratma gücü aşılamak, ona unutulmaz bir hayat deneyimi yaşatmaktır. Handan İnci’nin Orpheus’un Şarkısı isimli geçen yıl çıkan, Tanpınar romanlarındaki  aşk ve kadını yakından incelediği kitabının giriş bölümünde belirttiği üzere, “Tanpınar’da aşk sanata hizmet eder”. İşlevlerini gerçekleştirdikten sonra bu sevilen kadınların erkeklerin hayatlarındaki fiili mevcudiyetleri gereksizleşir. Yaz Yağmuru’nda da Sabri için aynı durum geçerlidir. Hatta Sabri bu “mahluk”u fiziksel olarak arzularken bile kadının mevcudiyeti ona kimi zaman fazla gelir. Hikâyenin anlatıcısı “O yokken onu daha rahat düşünecek, onunla daha iyi anlaşacaktı” diyerek Sabri’nin ihtiyacını açıklar. Anladığıma göre Sabri varolanla, varolmadığında meşgul olmak ister. Belki Tanpınar’ın, hikâyedeki anlatıcının ve Sabri’nin tarihe merakı da aynı şekilde açıklanabilir.

Seyirlik Olma Hali

Sabri kadını izlenecek bir şey olarak beğenmekte, en küçük kıpırdanışına kadar her hareketini ilgiyle takip etmektedir. Fatma’nın bu tür ilgili izlenişe ne kadar alışkın olduğunu daha sonra, çocukluk anılarını anlattığında iyice öğreneceğiz. Aslında her kadın bakışın nesnesi olma halini günlük hayatında sürekli olarak tadar. Belki de kadınların hayatı, bakışı bir ölçüde de olsa yönetmenin yollarını kendince bulmak üzerinden anlatılabilir. Bakışa uygun davranmak, bakışa rağmen bazı davranışlar göstermek, bakışın ilgisini ayakta tutmak için çeşitlemelere gitmek, stratejik anlarda stratejik kararlarla ileri atılma ya da geri çekilme tercihleri söz konusu olabilir. Fatma’nın da kendine göre yolları vardır. Fatma, ıslanan elbisesinin yerine Seher’in dolapta duran elbiseleri arasından şık olan birini seçip giyer ve salona döner. Kılık değiştirmek, başkalarının kılığına bürünmek de yine pek çok Tanpınar eserinde tekrarlanan sembolik bir harekettir. Kılık değiştirmek, kendinden kurtulmanın, bir başka hayata dahil olmanın, belli sorumluluklardan sıyrılıp herkesin şimdi ve burada yaşadığı gerçeklikten çıkmanın, farklı bir gerçekliği kurmanın adımıdır. Sabri ile konuşurlarken Fatma üzerinde Seher’in şık elbisesi ile sözü Seher’e getirdiğinde, kendini Seher’e, Seher’i kendine katmak ister gibi, aynanın karşısına geçer ve yansımasına bakar. Ancak bu ayna onun sevdiği türden bir ayna değildir, çerçevesini beğenmez. Yine pek çok Tanpınar eserinde karşımıza çıkan özel bir nesnedir, ayna. Ayna yansıttığı herkesin, her şeyin, tüm bir yaşayışın ve kültürün yansıtıcısı ve taşıyıcısıdır, bunların bilgisine sahiptir. Roman ve hikâyelerdeki Tanpınar karakterleri, örneğin Mahur Beste’nin Behçet Bey’i, bir aynaya baktıklarında kendi yansımalarından çok kuşaklar boyu geri giden bir ilişkiler tarihini de görürler, göremeseler de ararlar. Dahası, o eski insanlar ve yaşayışlar da bir pencereden bakar gibi onlara bakıyordur.

Sabri’nin evindeki şeffaf çerçeveli, Fatma’nın deyişi ile insana kendini “dışına taşıyormuş gibi” hissettiren ayna onun hiç hoşuna gitmez. Kendi bütünlüğünü ve birliğini tutturmakta bunca zorlanmakta olan biri için anlaşılır bir rahatsızlıktır, bu. Hikâyenin başlarında Fatma’nın ağzından göz, ayna ve şahit olmak arasında bir ilikşki kurulur; “Göz korkunç bir şahit, değil mi? Yahut korkunç ayna… Herşeyi ifşa ediyorlar.” Canlı bir insanın görme organı ile sadece gösterme işlevi olan cansız bir nesne, bu anlatım ile eşdeğerlileştirilir. Başkalarının gözleri, duvarlardaki aynalar hem Fatma’ya kendi varlığını teyit etme şansı vermektedir hem de zaaflarını ya da yalanlarını açık etmemek için dikkat etmesi gereken korkunç tehdit unsurlarıdır. Aynada kendine baktığı gibi, ona bakan gözlerde de kendi yansımasını arar, o yansımayı izler. Bu durum Fatma’yı da Sabri gibi bir izleyici kılar. Ancak o, kendi yansımasını izleyen bir izleyicidir. Fatma ne zaman tribünlere oynuyor, ne zaman doğal hali ile kendi oluyor konusu Sabri’yi meşgul eder.

Sabri ile Fatma’nın o yağmurlu yaz gününde ilk karşılaşmalarından sonra Sabri genç kadını kafasından atmaya çalışır ve bunu başarır da… Yazdıklarına geri döner. Fatma’nın hayatına girmesinin hemen ardından Sabri çalışmalarında önemli bir aşama kaydeder. Birden, araştırmasına dahil olan bütün o eski insanlar kuru birer isim olmaktan çıkmış, boyut kazanmış, canlanmışlardır. Sabri kendinden ve çalışmasından memnundur. Taa ki gazetede bir kadın cinayeti haberini okuyana kadar. Sabri, Fatma’nın da başına aynı şeyin gelebileceğini düşünüp büyük bir endişeye kapılır. Şunu itiraf eder; “O zamana kadar onu hep bir çeşit lezzeti ve havası içinde tatlı ve beklenmedik halleriyle ve biraz da görünüşü için düşünmüştü. Şimdi ister istemez bu güzel mahluk ona, kendisine mahsus bir hayatı bulunduğunu hatırlatıyordu. (…) artık sevdiğini kabul ettiği, bir daha göremeyeceği için üzüldüğü insanın kendisine söylediklerini doğru dürüst dinlememişti bile. Onu hiç anlamaya çalışmamıştı.” (s175, 176). Bu farkındalık Sabri’nin kendisinden “iğrenmesine” yol açar, “Bir insan bir rüyayı ancak böyle hareketsiz ve iradesiz kabul edebilirdi.” diyerek anlatıcı onu eleştirirken Sabri “Ama ben uyumuyordum” der ve eleştirinin dozunu yükseltir (s 176). Bu özeleştirinin ardından Sabri ’nin kadına tavrı, Fatma ile dengeli ve karşılıklı birbirini anlamaya dayanan bir ilişki kurmak yönünde tutarlılık kazanmaz. Hikâye boyunca Sabri’nin genç kadını insan ötesi/dışı/üstü ya da bir nesne olarak gören, ikircikli tutumu devam eder. Yani bir yandan genç kadını ürkütücü ve tapınılası bir ilahe gibi görmeye bir yandan da ilham ve zevk verici saf bir seyrilik nesne gibi görmeye devam eder. İlaheleştirilmiş saf bir seyirlik olma hali sinemaya ne yakın bir hal, değil mi? Hele kadının klasik ve ticari sinema anlayışındaki sunumuna? Hikâyenin sonunda Fatma ilham alıp geçilecek zevk verici seyirlik konumuna tam olarak yerleşir. Bu konum aslında Handan İnci’nin de altını çizdiği gibi aşık olunan tüm Tanpınar kadınlarını bekleyen nihai konumdur. 

Oyun Çocukları Hali

Sabri ve Fatma, hikâye boyunca zaman zaman çocuk ya da çocuk gibi olarak nitelendirilir. Sabri’nin Fatma’yı çocuk olarak nitelendirişinin ne anlama geldiği şu cümlelerle açıklanır; “Etrafa emniyeti ve sade kendi içinden gelenlerle yaşamasıyla çocuk” (s 161). Sabri ve Fatma, birbirlerine büyüklük taslayan çocuklardır. Cididyetle oynadıkları bir oyunları vardır. Oyunun oyun olma hali tehlikeye girdiğinde yani işler –miş gibiden asla döndüğünde, mutlaka biri diğerini uyarır. Sonra yeni bir oyun kurulur. Örneğin, hikâyenin başında evde müzik dinlerler. Müzik de pek çok Tanpınar eserinde kadın ile erkeği birbirine yaklaştıran, tüm bir kültürün taşıyıcısı olarak sunulan bir unsurdur. Müziğin ve sağanak yüzünden evde baş başa kapalı kalmanın etkisi ile Sabri ve Fatma arasında fiziksel yakınlaşmanın ilk adımı atılır. Fatma Sabri’nin elini tutar, Sabri bu eli öper. Durum fazla ilerlemeden ve bir yetişkin edimi olan cinsel birleşme yoluna gidilmeden Fatma hemen uyarır; “Kendimizi zorla büyülüyoruz. Vazgeçin!” (s 165)… Tanpınar’ın pek çok eserinde ve Yaz Yağmuru’nda karşımıza çıkan oyunlar, -mış gibilikler için Seval Şahin’in, Modernizmin Oyunu/Oyunun Modernizmi: Tanpınar’da Oyun isimli kitabı çok aydınlatıcı... 

Kadının Su ve Işık Hali

Tanpınar’da sevilen kadınlar hep ışıkla, ışıltıyla, aydınlıkla, parıltıyla tarif edilir. Fatma’nın içinden taşan “saadet dolu”, “sevinçli” bir ışıktır. Sabri genç kadını “büyük, temiz işlenmiş, güzel, eski bir lamba”ya benzetir (s 183). Ama bu kadar neşe, Sabri için çekici olduğu kadar ürkütücüdür, “Bu kadar derin bir şekilde sevinebilmek için bir insanın nasıl bir ıstırap içinde yaşaması lazım olduğunu” düşünür (s 182). Daha ileride Fatma’nın neşesinin bir nevi isteri olduğu sonucuna varır (s 195). Fatma, Sabri’ye asıl unsurunun su olduğunu belirtir (s 191). Su ve ışık, zaman gibi akışkandır. Her ikisi de temel insan ihtaycıdır. Nurdan Gürbilek’in Kör Ayna Kayıp Şark’ta söylediği gibi su, hem ayna hem de hafızanın sembolüdür. Su, aynı zamanda bir tehdit unsurudur. İnsan, içinde boğulabilir. Nitekim Fatma, teyzesinin kayıkla açılıp ölmesinden, anneannesinin eski nişanlısının da denize açılırken ölmesinden, kocasının kendisini suda boğmayı denemiş olduğundan bahseder. Fatma, Sabri ile denizdeyken de bir an için ölüm korkusunu tekrar yaşar ya da Sabri Fatma’nın gözünde gördüğü bir bakışa bu anlamı yakıştırır. Sabri ise, Fatma’nın ikinci gelişinde, düşüncelere dalmış halde evin önünde, Boğaz’da yüzerken akıntıya kapılır ve zorlukla karaya döner. Fatma’nın varlığı ona kendi sınırlılıklarını unutturmuş, onu ölüm korkusu ile burun buruna getirmiştir. Sabri’nin suda, hatıralarda, Fatma’da kendini kaybetmemesi için çok uyanık olması gerekir. Oysa Sabri bir yanıyla kendini tamamen Fatma’ya kaptırmaya, herşeyi terkedip onun hayatını yaşamaya gönüllüdür. Ancak Sabri, bir Bekir olmadığı  için kendini öylece akıntıya bırakmayacaktır. Haklı olarak, Bekir kim diyeceksiniz… Demirkubuz’un Masumiyet filmindeki Bekir’den bahsediyorum. Sabri ile Bekir fiiliyatta tamamen zıt tercihler içindedirler. Sabri kadına yani Fatma’ya sanatsal üretimine yakıt olması için soyut olarak, Bekir ise Uğur’a doğrudan yaşam enerjisini ona vermesi için muhtaçtır. Hayatta, edebiyatta ve filmlerde erkeklerin baskın özne gibi görünüp ya da toplum baskısı nedeniyle görünmek zorunda kalıp özne olamama halini bir başka yazıya bırakalım. Hikâyeye  dönelim.

İlk karşılaşmalarında Fatma, evli olduğunu ama kocasına karşı mesul olmadığını Sabri’ye söylemiştir. Bu cevap Sabri’yi “neredeyse şaşkınlıktan boğulacak” hale getirir. Düşünceleri kadının kendini ona ikram ettiğine meyleder. İkinci karşılaşmalarında ise gittikleri plajda kadın, o günü kendisine hediye ettiğini açıklar (s 183). Bu, Fatma’nın “hürriyetinin günü”dür. Bugün ona tahammül edilmesini ister. Sabri hikâye boyunca, ortada onun beklentilerindeki gibi sade bir “ikram” olmadığına giderek uyanacaktır. Fatma, yani hikâyenin esas kadını, kendi hikâyesi, “kendine mahsus kaderi, mizacı” ile gelmiştir. Oysa Seher öyle midir? En fazla evde eski nişanlısının hediye ettiği bir ayna vardır. Bunun dışında Seher’in Sabri’den başka bir kaderi olduğuna dair bir belirti yoktur. Hikâyenin Sabri’den başka bir kaderi olan kadınına karşı Seher, Sabri’ye kendi sanatsal üretimi için alan tanıyan, erkeğin kaderini çıkmaza sürüklemeyen, onun akıntısında giden kadındır. Belki de bu nedenle Sabri’nin hikâyedeki değilse de hayatındaki esas kadın olması, Sabri’nin vazgeçilmezi olması hakkıdır

İstanbulluluk

Bir başka tipik aşık Tanpınar erkeği özelliği ise aşık olunan kadın ile İstanbul arasında kurulan ilişkidir. Yaz Yağmuru’nda da kadın elbette İstanbullu’dur: “İstanbulluyum derken sesi birdenbire dolgunlaşmış bütün bir terbiye, zevk yaşanmış hayat gururu olmuştu. Sonra Boğaz’ı bilmediğini itiraf ederken aynı ses kendi ahmaklığına şaşıran küçük bir kız sesi gibi ufalmıştı (…) Fakat asıl güzeli İstanbul kelimesinin onun ağzında aldığı şekildi. Çok iyi hazırlanmış bir cam hamurunu bir çırpıda güneşe üfler gibi söylemişti. Öyle ki kendisini çok aşan bütün bir alem, bir kaleydeskop gibi bu tek kelimenin kadehinde bir lahza içinde eleğimsağma renkleriyle parlayıvermişti”. (s 185,186)

Kadın olan bu “şeyin” kendine mahsus bir kaderi de vardır. Ve hikâyenin sonunda Fatma adeta transta gibi bütün hikâyesini, geçmişini anlatır. Sabri, diğer Tanpınar erkekleri gibi kadın ile fiilen ortak bir kader paylaşmayı seçmez, tercih etmez. Sabri, kadının hikâyesini dinler, bu hikâyeyi alır hatta yazar olduğu için bu hikâyeyi günün birinde yazması bile ihtimal dahilindedir. Belki de okuduğumuz böyle bir hikâyedir… Ama o hikâyenin devamını gerçek hayatta kadınla birlikte getirecek değildir. 

Mağarada Olma Hali

Nasıl olursa olur ve nihayet Sabri ve Fatma ikilisi cinsel birleşmeyi yaşarlar. Anlatıcı birleşme anını ya da o anın hazırlanışı olan anları değil, bu olayın Sabri’de bıraktığı etkileri ve izlenimleri okuyucuya aktarır. Birlikte oldukları ıslak, loş, serin kabine “Kendi nabızlarının dalgalarıyla ışığı açılıp kapanan bir deniz mağarası…” (s 192) gibi yer eder, Sabri’nin zihninde. Sonrasında ise kendi vicdanıyla didişir… Karısını ve çocuklarını düşünür, kendini suçlu hisseder. Bir çocuk gibi himaye edilmeye ihtiyaç duyduğunu öngördüğü Fatma’ya karşı da kendini sorumlu hissetmektedir. Bir çıkmaza girmiştir. Üstelik kabinede yaşadıkları fiziksel yakınlık hatıralara karışmıştır, bile. Fatma ile ikisini işlevini kaybetmiş, tükenmiş, birbirinden kopuk, cansızlaşmış “güneşte yanmış iki kanat gibi yan yana yatan” nesnelere benzetir (s 193). Bu büyük fiziksel yakınlıktan sonra Fatma’yı bir yabancı gibi, kendisinden uzak hisseder. Cinsel birleşme bizimki gibi eril kültürlerde, erkeğin kadına sahip olması olarak nitelendirilir. Buradaki birleşmede Sabri, o sahip olma hissini tadamamaktadır. Çünkü kadının kafasından geçenleri, duygularını, bir sonraki hareketini tahmin edememekte, onu tam istediği gibi yönlendirememektedir. Kaldı ki Fatma’dan tam olarak ne istediğini kendi de bilememektedir. Belki de en başta anlatıcının söylediği gibi Sabri için en iyisi kadının gitmesi olacaktır ki onu daha iyi düşünsün, onunla daha iyi anlaşsın… Kadın orada oldukça Sabri devamlı zihninde onunla ve kendiyle tartışma halindedir. Bu tartışmalara iç sesleri Karagöz ve Hacivat da karışmakta, Sabri’nin huzuru iyice kaçmaktadır. Sabri iç dünyasında bir süre didiştikten sonra tekrar kendini Fatma’ya kaptıracak gibi olur ve “haydi şimdi mağaranıza inelim (…) Size ait şeylerin arasında, sizin hayatınızı yaşayalım” diyecek kıvama gelir. Burada Sabri’nin “mağaranıza” demesi, “mağaramıza” ya da “mağarama” dememesini önemli buluyorum. Bu, kendini tamamen karşıdakine bırakma niyeti ya da özlemi, örneğin Huzur’un Mümtaz’ında da vardır. Ama her ikisi de bu niyetlerini gerçekleştirmez. Dahası ne Yaz Yağmuru’ndaki Fatma ne de Huzur’daki Nuran kendilerini, hayatlarını Sabri’nin ya da Mümtaz’ın alemine tamamen bırakabilecektir. Bir orta yol, yani ortak bir varoluş, birlikte varoluş bu kadınlarla söz konusu değildir. Bu kadınların Sabri’ye ve Mümtaz’a sığmayan, onların ötesinde fiili bir varoluşları vardır. Evet, gitmeleri kalmalarından iyi olacaktır. Tanpınar’da kadınlar hep giderler. Ya da daha doğrusu, bu düşüncede yoğun ama fiiliyatta zayıf erkeklerle duramazlar. Fatma da mağarasını alıp gidecektir. 

Ev ve Yangın Hali

Fatma, Sabri’nin evine ilk gelişinde tamamına eremeyen bir yakınlaşma yaşanır. İkinci seferinde ise ancak evden çıkınca yakınlaşırlar. Hatta evin kapısından çıkar çıkmaz… Fatma, Sabri’nin koluna giriverir. “Sanki ev üçüncü bir şahıstı ve ondan kurtuldukları için birbirlerine daha yakındılar”(s 180). Onları buluşturan yer aynı zamanda ayıran yerdir. Çünkü ev, Sabri için hali hazırda evliliğini sürdürdüğü yuva, Fatma içinse tüm bir aile tarihinin, ortağı olduğu hafızanın, unutulmayanların, acı verenlerin, hayal kırıklıklarının, kendi olamamanın mekanıdır. Tanpınar’ın tüm eserlerinde denebilir ki ev böyle bir yerdir. Ancak bu evler Tanpınar’da hemen her zaman büyük bir yıkıma uğrarlar. Bu yıkım çoğunlukla bir yangın olarak kendini gösterir. Fatma’nın aile evi de önce içindeki eşyaların parça parça satılması ile dağılır, daha sonra da büyük bir yangınla tamamen hatıralara gömülür. Artık evin bir maddi varlığı kalmaz ancak hafızalarda capcanlı olarak varolmayı sürdürür. Aile evinde Fatma’ya biçilen rol ölen teyzesini oynamasıdır. Fatma bu rolü ne denli içselleştirerek oynadığını, giderek oynadığı rol ile kendisini ayrıştıramadığını anlatır. Emektar kalfa, çocukluğundan itibaren ölmüş teyzesinin kıyafetlerini gizlice ona giydirmekte, adeta bir oyuncu koçu gibi teyzesinin vücut dilini, mimiklerini ona çalıştırmaktadır. Dedesi ise tüm bunların farkında, onları gizlice izlemektedir. Fatma işte taa o zamandan kendisini izleyen gözlerin bilincindedir. Fatma bu gözlere istediklerini, aradıklarını, onları sarsanı sunar. Tüm bu ilişkiler yumağını içinde taşıyan tekinsiz mekan, yani ev yanar. Bu mekana –mış gibi oyununun sahnesi de diyebiliriz. Fatma evin yanışını büyülenmiş gibi izlediğini hatırlar. Büyük oyunun mekanı fiziksel olarak yok olmuştur. Bu, Fatma’nın kendilik kimliğini yeniden inşa etmesi için bir fırsat da sayılır ancak ev bellekte bütün heybeti ile durmaktadır. Şimdi Fatma “koskocaman bir insan”dır ancak zihnen ve kalben hala o evin, teyzesini oynayan küçük kızıdır. Sabri, Fatma’nın “Birdenbire kırılmış bir aynadan dışarıda kalmış bir hayal” olduğu tespitini yapar, kendi kendine. Bu hayal belki de ait olduğu aynaya, içsel yurduna geri dönmeyi denemekten kendini alıkoyamamaktadır. Yani sağlıksız da olsa bildiği tek varoluş şeklinin mekanına… Ancak yanan evin yerinde şimdi bambaşka bir hayat yaşanmaktadır. Sabri’nin hayatı.  

Kader, Geçmiş ve Gelecek

Tanpınar’da kader ve gelecek kelimeleri geçmiş ile bağlantılıdır. Sadece kişisel geçmiş ile değil aile geçmişi de huzursuz bireyin geleceğini belirleyen önemli bir unsurdur. Mahur Beste’de, Huzur’da bunu görürüz. Yaz Yağmuru’nda da Fatma’nın kaderini kendi geçmişi ve aile geçmişi belirlemiştir. Ölen teyzesinin adını alması, onun giyimlerini kuşanıp onun hal ve tavırlarını tekrarlıyor olması, geçmişte kalmış aile facialarının bugüne taşınması ve tekrarlanacağı ihtimali Fatma’nın da geleceğini bunlardan bağımsız olarak kurgulayamayacağını gösterir. Aile yadigarı mücevherleri çantasında taşıdığı gibi kaderini de kanında taşımaktadır. Kaderini aile geçmişinden devralan karakterler Tanpınar’ın pek çok eserinde vardır. Fatma, kendine hediye ettiğini söylediği o tek günde bile herşeyi unutup keyfine bakamaz. İçini dökme ihtiyacı hisseder. Huzur’daki Nuran örneğin, bu kadar konuşkan değildir. Huzur’u tefrikadan kitaba aktarırken yazarın yaptığı önemli müdahalelerden biri de Nuran’ın konuşmalarını çıkarmak olmuştur. Yaz Yağmuru’nda ise Tanpınar’ın Fatma’ya söz hakkı tanımasından dolayı belki müteşekkir bile olmalıyız. Fatma’nın gizemi sondaki bu uzun konuşması ile hem katmerlenir hem de aydınlanır. Fatma denebilir ki, Sabri’nin kuklası değilse de çok daha büyük bir mekanizmanın kuklasıdır. Bu noktada Sabri pasif bir dinleyicidir. Fatma anlatacaklarını bitirdikten sonra gitmek ister. Sabri de onu durdurmaz. Handan İnci’nin Tanpınar romanlarındanki aşk ve kadın konusunu irdelediği kitabında şu tespit yer alıyor; “Ve bütün Tanpınar romanları, onlara bildungsroman niteliği kazandıran bu sürecin, daha doğrusu, erkeğin sanatsal yaratışa doğru olgunlaşma sürecinin anlatımından başka bir şey değildir.”(s 21) Yaz Yağmuru hikâyesindeki Sabri’yi bu sürecin kritik bir anında tanırız. Fatma, ona birkaç gün içinde yaşattığı heyecan, arzu, gerilim, şaşırtmaca ve aktardığı aile geçmişi ile gerek duyduğu ilhamı vermiş, olgunlaşma olanağı tanımıştır. Sabri’nin onu tutmasına ihtiyaç kalmamıştır. Zaten hikâyenin içinde Sabri’nin belirttiği gibi o yokken onu daha iyi düşünecektir. Yine hikâyenin başlarında anlatıcı, Fatma’nın Sabri üzerinde yaratacağı etkiyi şöyle tarif eder; “İşte Sabri’yi aylarca düşündüren, hayatını altüst eden acayip ve kısa dostluk bu tesadüfle başladı”.

Sabri ve Fatma’yı birbirine denk bir duruma sokan bir unsur da ikisinin de “başkalarının yaşadığı şeylerle zengin” olmasıdır. Bu hem bir zenginlik hem de “külçe” gibi, insanı aşağı çeken bir ağırlıktır. Sabri Emirgan’da Akşam Saati’nde arka masanın konuşmalarını dinler, Yaz Yağmuru’nda ise yaşamadığı bir geçmiş üzerine araştırmalara dayanan romanını yazmaya çalışır. Huzur’un Mümtaz’ı da geçmişe dair araştırmalar yürüten bir yazardır. Fatma ile ilk karşılaşmalarının ardından Sabri bazı tavırları ve vücut hareketleri ile genç kadını taklit ettiğini farkeder. Bu, Sabri için bir yandan doğal bir yandan da huzursuz edici bir etkileşimdir. Hikâye boyunca karısını ve çocuklarını, bazen iç sesleri olan Hacivat ve Karagöz üzerinden bazen de kendi kendine hatırlatır, yaptıklarını alçakça bulur, ama Fatma’ya karşı da koyamaz. Belki de ayağına gelen fırsatı tepemez. Sabri’nin kontrollü bir edilgenlik ya da kontrollü bir etkinlik içinde olduğu söylenebilir.

Fatma’nın içinde olduğu vapur uzaklaşır. Sabri eve, hiç birşey olmamış gibi devam etmeyi düşündüğü evliliğine yollanır. Sonra bir lambanın (hem de bir lambanın) altında durup düşünür. Hikâyenin son cümlesinde Sabri kendini yargılar, kendini iradesiz bulur, “Hayatına bütün müdahalesi kendi kendisini göz hapsine almaktan ileri gitmiyordu”. Gitmiyordur gerçekten de… Tanpınar eserlerinde, ne kadınlara ne de erkeklere, kendilerini tam olarak, özgürce gerçekleştirme tatmini yaşatmaya niyeti yoktur. 

Son Değil…

Artık durmam gerekiyor. Bir sürü şeye değinemedim bile ama Tanpınar’ı anlatmaya başlamak da onu anlatmayı bitirmek de kolay değil. Öyle bir hamlede, Yaz Yağmuru ve Tanpınar’ın tüm unsurları gözden geçirilemez. Bazı pencereler açabilmişsem, merak uyandrabilmişsem, yeni olası bağlantılara işaret edebilmişsem, ne mutlu…

Teşekkürler, Kaynaklar ve Okuma Önerileri

-Çok şanslıydım, Ahmet Hamdi Tanpınar’ı okurken ve bu yazıyı yazarken bir yol göstericim oldu. Süha Oğuzertem’e müteşekkirim. 

-Handan İnci’ye Tanpınar ve sinema ilişkisi konusundaki kritik yönlendirmeleri için teşekkür ederim.

-Ellerindeki kaynakları paylaştıkları için Vildan Ceyhan’a ve Nihan Vural’a teşekkür ederim.

-Hikâyeler, Ahmet Hamdi Tanpınar, Dergâh, 2013

-Ahmet Hamdi Tanpınar-Bir Kültür Bir İnsan, Turan Alptekin, İletişim, 2008

-Tanpınar Zamanı-Son Bakışlar, Sempozyum kitabı, Haz. Handan İnci, Kapı Yayınları, 2012

-Bir Hülya Adamının Romanı-Ahmet Hamdi Tanpınar, Orhan Okay, Dergâh Yayınları, 2010

-Günlüklerin Işığında Tanpınarla Başbaşa, Haz. İ. Enginün-Z. Kerman, Dergh Yayınları, 2007

-Orpheus’un Şarkısı-Tanpınar Romanlarında Aşk ve Kadın, Handan İnci, YKY, 2014

-Huzur romanının edisyon kritik basımı YKY tarafından yapıldı. Tefrika ile kitap arasındaki farklar için bu baskı edinilmeli.

-Modernizmin Oyunu / Oyunun Modernizmi:Tanpınar’da Oyun, Seval Şahin, Kapı Yayınları, 2013

-Kör Ayna, Kayıp Şark - Edebiyat ve Endişe, Nurdan Gürbilek, Metis, 2014

-Sabri’nin fiilen olamadığı erkek için Masumiyet’in Bekir’inin efsane konuşmasının linki burada;

https://www.youtube.com/watch?v=Q1wGfz4_epg

Yazımız söyleşilerle devam edecek...