Yedinci Sanattan Beşinci Sanata: Godard Makinesi

“Film kendini alıcı karşısında doğrulamak isteyen birinin özel günlüğü, not defteri ya da tek başına konuşmasıdır.”, der Jean-Luc Godard. İnsanın düşünselliği arttıkça bunu dışa vuracak yöntemleri de kendisiyle eşgüdümsel olarak ortaya çıktı. Dilin evrimsel süreciyle doğan sözel dil, yazı dilini; yazı dili de teknoloji ile görsel üretim araçlarını doğurdu. Sinema bunların en son doğanlarından ve belki de en çok farklılık barındıranlarından oldu.

Filmin not defterine ya da monologluğuna Merve Yakut’un başkarakteri Cemşit Somel ile tanık olmaktayız. Somel’in ikilemlerini, düş kırıklıklarını, arayışlarını ve saplantılarını okuduğumuz Godard Makinesi romanı, tıpkı Fransız Yeni Dalgası öncülerinden J. Luc Godard’ın filmlerinde kullandığı gibi birbiri ardına akan kolajlar, toplumun yerleşmiş tabularına ters yapılar ve anti tekelci üretimi yücelten bir içerikle oluşturulmuş. Roman, Yeni Dalga’nın anlayışıyla çekilmiş bir filmin senaryosu gibi bu izlek ile.

“Savaşlarla yakılıp yıkılmayan bir yüzyıl mı var? (s. 15) sözünü söyleyen Cemşit’in yaşamı, tanık olduğu savaşlardan daha yeğ sayılmaz. Yaşamının büyük bir kesitinde sevdiği kadın Jülide’nin kendisine yaşattığı ruhsal girdap ve yönetmen olarak yaşadığı başarısızlıklar onun yıpranmasındaki iki temel nedeni oluştur. Daralan, silinen, ezilen ve varlığı sıkışan bir cenderede yaşayan karakterlerin, oluşan bu ruhsal girdabın altında kişilikleri şekillenmeye devam eder. Bu devam ediş, karakterin yaşamsal devinimlerine de katkı sunar. Bir nevi tezat bir besleyiş ve üretim döngüsüdür bu.

Yer yer film senaryosu biçeminde yazılan bölümler, kısa cümleler ve hızlı olay akışı tam da Fransız Yeni Dalga akımının gerekliliklerini yerine getirirken, bir yanda da Türkiye’nin yakın tarihindeki toplumsal olaylarına yapılan atıflarla romanın film-metin-tarih üçlüsü içinde devingen bir bütünlüğe erişmesini sağlar. Romanda 77 yılının Mayıs’ını, darbeleri ve daha geri plandaki toplumsal olayları Cemşit’in “kamerasından” izleriz. Kamera, kimi kez Cemşit’in iç buhranlarına odaklanırken kimi kez de toplumsal bakışa zoom’lanır ve kitlelerin durumunu ekrana yansıtır.

Yazar, Yurttaş Kane’den Emek Sineması’nın kapatılmasına kadar geniş bir sinema kültürü sunmuş okura. Yakut: “Zaten ben hep filmlerle düşünürüm.” (s. 38) diyerek kaleme aldığı romanın kurgusunu  nereye oturttuğunu bu şekilde beyan eder kitabında. Bu kurguya katılan ve Türk sinemasında kültleşmiş gerçek karakterlerin de romana eklenmesi, romanın bilindik olay ya da düşünsel akış romanlarından ayırıp özgün bir yere getirmesini sağlar. Bu özgünlüğe eklemlenen konuların çeşitliliği romanın toplumsal panoramasını oluştururken, kurgunun Paris’te geçen kesitleri Doğu ve Batı toplumlarına dair çıkarımların işlenmesine olanak tanır. Yelpazenin bu kadar geniş olması, romanın bütüncül bir alan bilgisi ile kurgulandığını apaçık eder okura.

​​Film sektörüne getirilen eleştiri, toplumun değişimlere olan direnci, roman karakterlerinin içsel duyuşları, yoğun olarak Cemşit ve Jülide’ye odaklanmış kameraya yansıyan psikolojik gelgitler Yakut’un romanının ana belirginliklerini oluşturur. Bu belirginliğe katkı sunan tarihsel bilgiler varlığı ve öznel yorumlayışlar özellikle romanın katmanlılığını sağlar.

“Sıradan insanların hikâyelerini anlatmak için büyük paralara gerek yoktur. Hem Jean-Luc Godard ‘Film çekmek için bir kadın ve bir silah yeter.’ dememiş miydi?” (s. 150) cümlesi ete kemiğe bürünür romanın ilerleyişinde ve silah patlar ama bu patlama Cemşit’in yönetmen koltuğunda olduğu bir filmde değil; onun çöküşünün zirvede olduğu zamanlarına denk gelir. Kendisinin olmayan Jülide’ye sıkar kurşunu… Ve aklımıza Oscar Wilde'ın dizesi, Kurtiz’in sesiyle, bir film repliği gibi kafamızda canlanır: “Çünkü her insan öldürür sevdiğini…” Burada Jülide ölmez ya da Cemşit onu öldürmek istemez. Ancak bu, Cemşit’i daha çok sarsar ve ardından daha zor olaylar bağlar yaşamına: Tutuklanma! Buna zemin hazırlayan Sadevari düşünceyi ise önceden görmüştür okur: “Hiçbir çekiciliği kalmamış, acınası dudaklarını ısıracağım. Bir tutam kalmış saçları yolacağım. Şişko göbeğini bir davul çalar gibi yumruk içinde bırakacağım.” (s. 224) Ancak kendisinin ve nedenlerinin de farkındadır Cemşit ve bunu J. L. Godard’ın dediği gibi kendine bir not olarak tek başına konuşur: “Kendini iyi bir adam gibi göstermek için olmadık teşbihler yapmaya ne lüzum var? Jülide kötü biri değildi. Beni istememişti sadece, o kadar. Bunu gururuna yediremediğim için bunca sene ondan kopamadım. Melun egom reddedilişi kabullenemedi. Kötü olan bendim; Jülide’yi  ısrarcı bakışlarımla hırpalayan, onu taciz eden, hatta öldürmeye çalışan bendim. Ne zaman böyle biri olmuştum ben? Aslında sevdiğim kadını öldürmeye teşebbüs ettiğimde kendimi öldürmüştüm. Hayli zamandır yaşamıyordum; ruhum, makarasından kopmuş bir film şeridiydi.” (s. 253) O film şeridi Cemşit’in hep başarısızlıkla sonuçlanan filmlerinden, Jülidece terk edilişlerinde sıklıkla kopar ve kesitsel yapbozlara döner: Bütünlüğü, düzeni, sağaltışı olmayan bir bireysel çöküş. Ve bu çöküşten yeni kurgular yapıp yönetmenliğini sağaltma olanağı da artık geride kalmıştır.

Cemşit Somel’in yönetmenlikte başarılı olamaması onu roman yazmaya yönlendirir. Flashback'e başvurur ve Yakut’un sesletime döktüğü gibi “Kameram kalemimdir.”(155) der. Jülide’ye yönelik silahlı saldırı sonucu ceza yer ve tutuklanır. Cezaevi onun yazarlığına zemin hazırlar; çünkü elinde kamera yoktur!

​Kendi ismine yaptığı atfa sahip çıkan Godard Makinesi, gerek içerik gerekse de biçemsel olarak sinema bağlamını yakalamış ve bunu yetkince kullanabilmiş bir metin. Başkarakterlerin yoğun işlenişi, yardımcı karakterlerin ana karakterlerine yön verişi, cinsel eğilimleri ve saplantıları bireyin yaşamına bağlayan kurgusu, toplumsal olayları değinimi ve yer yer eleştirel bakışı ile bütüncül bir roman veya bir gün, belki bir senaryo…