Ali Kemal Çınar’ın ‘Babalar’ı Gömen Sineması

Kaynağını görmediğimiz, öyleyse bilinmez bir diyardan gelen (akuzmatik) sesin büyüleyici bir yanı var. Hele de yalın biçimde karşımıza çıktığında. Ses ve görüntü birliğinin keskin biçimde kırıldığı yer, bildiğimiz alem ile bilmediğimiz öte alemin iletişime geçtiği hissini uyandıran; böylece sezgiyi, bilmeden bilmeyi davet eden bir yer. Sinema, özellikle de fantastik olanı hedeflediğinde, akuzmatik seslerin bu psikolojik etkisinden ziyadesiyle faydalanıyor. Ama bunu baştan sona belirleyici bir teknik olarak benimseyen başka bir uzun metrajlı filmle karşılaşmadım, Veşartî’den (Gizli) başka. Tamamına yakını ikili diyaloglara dayanan film boyunca, bir kere olsun konuşan karakteri görmek nasip olmuyor. Daima dinleyenlerin yüzünü izliyoruz. Bu tercih, siyah-beyaz tercihinin de bir miktar desteğiyle, bu son derece düşük bütçeli filmin hikayesinin ihtiyaç duyduğu, belli belirsiz biçimde gerçeküstü atmosferi kurmaya yetiyor. Bir başka etkisi, en azından benim açımdan, Kürtçe’deki müziği ilk kez bu kadar net duymamı sağlaması oldu. Hareketsiz bir yüzü izlerken kadraj dışındaki birinin repliklerini duyuyor olmak, ister istemez dinlemeyi daha aktif bir eyleme dönüştürüyor.

Ne dinlediğimize gelince… Olağan, olağandışı ve olağanüstü’nün muzipçe birbirine karıştığı, bir acayip hikaye! Çok da sade bir hikaye bir taraftan. Filmi yazıp yöneten Ali Kemal Çınar’ın bizzat canlandırdığı Ali Kemal karakteri, Diyarbakır’da bir bakkal dükkanı işleten, beş yıldır birlikte olduğu (ama cinsel ilişkiye girmediği) kız arkadaşıyla evlenmeyi planlayan, kendi halinde bir kardeşimiz. Ta ki, hiç tanımadığı bir kadın dükkanına gelip, inanmaya imkan olmayan türde açıklamalarda bulunana kadar. Sonrası, cinsel kimliklerin hem kültürel kodlarına işaret eden hem de kültürün ötesindeki doğasına dair sorular soran, kısmen de kendi cevaplarını veren; beden-ruh ikiliği, aşk ve varoluş üzerine düşünürken gelenekleri yakıp yıkmayı değil ama yeni bir gözle ele almayı öneren bir hikaye akışı. Olan bitenler absürdlüğün sınırlarını adım adım yükselen bir dozda zorlarken, karakterlerin durumu pek de sarsılmaksızın, sakin fikir teatileri üzerinden yaşadığı; kendine ve her şeye ironiyi gözeten bir farkındalıkla bakarken ciddiye alınırlığını elden bırakmayan bir (‘deadpan’ / ‘poker surat’) komedi aynı zamanda.

Çınar’ın yaklaşımındaki ‘romantik ironi’, hikayenin somuttan soyuta, gündelik olandan manevi olana, gerçeklerin aktarımından kurmacadaki gerçeğe giden taşıyıcısı. Slogansız, zarif bir yaratıcılıkla son derece radikal bir anlatı sunan film, ilginç bir manevrayla tüm önermelerini, kavuşamayan aşıkların trajik destanı Mem û Zîn’in içine yerleştiriyor. Tam o sahnede çıplak ayaklarıyla yürürken karşımıza çıkan Lisa Çalan’ı, 5 Haziran’da HDP mitingindeki patlamada iki bacağını kaybeden kadın olarak tanımıştık. Bu acı hissi biraz olsun alıp götüren şeyse, Çalan’ı bu kez talihsiz bir kurban değil, yaşamı hayatta kalma mücadelesine indirgemek için tüm koşulların bastırdığı bir coğrafyada, arkadaşlarıyla avangard bir film yapan genç bir sinemacı olarak iş başında görme fırsatı.
Ali Kemal Çınar’ın sineması, tam da bu anlamda kendi kuşağının, ilkgençliği 90’lara denk düşen Kürt gençlerinin büyükşehir kültürünün temsilcisi. “Büyükşehir kültürünün çok inceldiği bir konumda değiliz ama yaşayabildiğimiz ne varsa, görünmesini isterim. Politik film de yapılmalı elbette. Ama bu şehirde bombalar patlarken, insanlar o kafede aşk da yaşıyor, başka şeyler de yapıyor. Benim dahil olduğum 90’lar kuşağı, hayatın hem politik hem sanatsal yönüyle ilgili. Annesi-babasıyla uyuşmazlığı olan bir jenerasyon.”

Mizahın çok daha yoğun olduğu ilk uzun metrajlısı Kurte Film’de (Kısa Film, 2013), oğlunun sinemacılık konusundaki motivasyonundan şüphe duyan baba karakterinin (gerçek babası), Yılmaz Güney’i örnek göstererek, “filmlerinde herkes kendinden bir şeyler buluyordu ama niye buluyordu? Gerçeği anlattığı için” dediği bir sahne var. Bir sonraki plan: Ali Kemal, bilgisayar ekranında kaygı içinde Güney’in bir fotoğrafıyla bakışmakta... Çınar da gerçeği anlatıyor, silahlı çatışmalara ve törenin yoğun kalıntılarına rağmen bir yandan Nuri Bilge Ceylan, Carl Dreyer, Jim Jarmusch, Zeki Demirkubuz ve diğerlerini izleyerek üzerine düşünmek gibi uğraşlar edinmiş birisinin gerçeklerini. (Gerçi kendisine daha ziyade ‘Diyarbakır’ın Charlie Kaufman’ı diyesim var.) Senaryosuz yola çıkan ve birbuçuk yıllık çekim süreci içinde şekillenen Kurte Film’in konusu, başlı başına muzip ve cesur bir isyan bayrağıydı: 30’unu çoktan geride bıraktığı halde hala ailesiyle yaşayan bir amatör sinemacı, basur ameliyatı için para bulmaya çalışmaktadır...

Sadece 900 TL’ye mal olan ve Antalya’da yarışan (tahmin edersiniz ki ödül almadı), tıpkı Ceylan’ın ilk filmlerinde yaptığı gibi anne ve babasına da rol verdiği Kurte Film, açıkçası estetik anlamda herhangi bir amatör kısa filmden farklı görünmüyordu. Ama kurduğu anlam dünyasının bütünlüğü, zekice mizahı ve samimi tasvirleriyle, arkasında kayda değer bir sinemacı olduğunu hissettiriyordu. Arkasında demişken, kameranın arkasında görev yapacak birinin olmadığı, oyuncuların kamerayı çalıştırdıktan sonra karşısına geçip oynadığı bir prodüksiyondan bahsediyorum. Ali Kemal Çınar’ın sineması, “bütçe yok, sansür var, tekel var bizi almıyolar abi” vb. serzenişlerin son kertede lüzumsuz olduğunun, maksadın kendini ortaya koymak, kayda değer bir söz söyleyebilmek olduğunun altını çiziyor benim gözümde.

Kurte Film sonrasında yakın çevresinden birçok arkadaşı, girişimini ilham verici bularak, kendilerinin bugüne dek neden sadece politik filmler düşünmüş olduğunu sorgulamış. “Özellikle Kürt sinemacılardan gelen tepki önemliydi benim için” diyor. “Politik sinemanın dışında da Kürtçe bir film yapılabileceğini göstermiş oldu.”

Şaşırıyorum: “Olumsuz tepki almadın yani...”
Gülüyor: “Olur mu, daha çok olumsuz tepki aldım. Biz nelerle uğraşıyoruz, adam ...üyle uğraşıyor gibi şeylerden tut da nerelere kadar. Çok ciddi olması gerekiyor ya Kürtler’in... Haklı olarak da öyle. Yaşanan şeyler hakikaten can acıtıcı. O yüzden hikayeleri de çok ciddi olmalı. Gerçek dediğin şeyleri, o acıyı anlatmalı gibi bir hissiyat söz konusu. Ben de o sert olan hissiyatı ancak bu kadar absürd bir hikaye ile kırabilirim diye düşündüm.”

Orhan Pamuk, yeni romanı Kızıl Saçlı Kadın’la ilgili verdiği bir söyleşide şöyle diyordu: “Oidipus birey olmak için babasını öldürmek yani otoriteye isyan etmek zorunda. Şehname ise Doğu toplumlarında otoriter babanın evladını ezebileceğini, babanın otoriterliğine ihtiyaç olduğunu, bunun kaçınılmaz olduğunu işler. Biz tam ortadayız. Bu karşılaştırmayı yapmak bir Türk’e düşer.” Ve elbette, aynı ortada duran bir Kürt’e de düşer. Pamuk’tan son bir cümle: “Gelenek, babanın oğlunu öldürmesini değerli buluyor ve vazgeçilmez kılıyorsa o gelenekten de kopmak lazım.” Ali Kemal Çınar’ın filmlerinde, epey bir ‘baba katli’ gerçekleştiğini söylemeliyim. Sadece Yılmaz Güney’den değil, sinemasında bariz izlerine rastlanan Ceylan ve Demirkubuz’dan da ciddi bir noktada ayrışıyor. Üçüncü filminin de kahramanı olacağını söylediği Ali Kemal karakteri, bambaşka bir pozisyon almış hayat içinde: “Ceylan’da mesela daha nihilist, umursamaz, belki ‘daha erkek’ karakterlerin tepkileri söz konusu. Bunu biraz dönüştürmek, belki biraz farklılaştırmak gibi bir gayem de vardı. Ne kadar başarılı oldu, tartışılır. Ama oraya girmek istemedim; ifadesiz, nihilist, bir taraftan herkese üstten bakan değil de, aslında ne dediğini bilmeyen bir karakter Ali Kemal. ‘Noluyo ya’ diye şaşıran, ‘gerçekten öyle mi’ gibi şüpheleri olan biri.”

Çınar’ın yaptığı, babaları ve gelenekleri bir güzel gömüp, sonra da arkeolojik hazine olarak işlerinin içine katmak aslında. 90’ların o ‘daha erkek’ adamının hem izinden gidiyor hem de kendini fazlaca ciddiye almaya dair bir yükü geride bırakmayı tercih ediyor. ‘Kürt sinemacıya politik film yapmak düşer’ anlayışına tutunmuyor ama hedefinin, Kürt sözlü geleneği ‘dengbêj’in yansıması olan bir sinema yapabilmek olduğunu; bu yüzden sakin planlara yer verdiğini ve hikayenin alt metinlerini bile diyaloglar üzerinden aktarmaya çalıştığını söylüyor. Ya da bir Kürt destanını senaryosuna entegre ediyor. Sıradışı yönlerinden biri de, sanat filmlerindeki karakterlerin kendine hapsolmuşluğuna olduğu gibi, popüler kültürün damarlı-jiletli, oluk oluk kanlı duygusal dışavurumlarına da sırtını dönmesi. Biraz daha sakince, kendimize ve her şeye dışarıdan bakabilmeyi, belki de biraz dinlemeyi, gerekirse kendinden şüphe duyabilmeyi önermesi. Filmlerdeki Ali Kemal, pek bir şey bilen bir adam değil sahiden. Olaylar üzerinde bir kontrolü de yok açıkçası. Ama kah ifadesiz, kah şaşkın bakan yüzünden, bireyin bu toplumda maruz kaldığı birçok durumsal saçmalığı aynen geri yansıtmak gibi bir marifeti var. Ve en azından, bilmediğini biliyor.