Beş Yönetmen, Üç Soru ile Türkiye'den Kısalar

Ayris Alptekin ve Kot Farkı

1) Filmin Kot Farkı’nda bir cenaze evinde, cenaze sahiplerinin samimiyetsiz bir hüzün içerisindeki telaşı karşısında hakkını almaya çekinen bakıcının maaş istemenin ahlâki durumunu tartışıyorsun. Bu bağlamda seçtiğin konu üzerine nasıl bir çalışma yaptın ve bu konuyu seçme nedenin nedir? Konu özelinde filminden bahseder misin?

Aslında ilgimizi çeken nokta, günlük hayatta yaşanılan basit çatışma ve sıkışmalardı. İlk elden basit gelen bir husus, koşullar ve dinamiklerle eşit olarak nasıl içinden çıkılamaz bir hâl alıyordu? Bir de bazı günler vardır ki içinde ölüm, ayrılık, para veya doğum barındıran… Bu günlerde her şey egzajere bir biçimde tüm insanların grotesk halini görünür kılar. Filmin kahramanı Sevim, muhtemelen hayatının yarısını baktığı kadına vakfetmiş, belki ilk başta yalnızca iş olarak gördüğü bu kadınla zaman içinde duygusal bir gönül bağı geliştirmişti. En basit manasıyla, maaşı birkaç gün gecikmesine rağmen cenaze evinde aslında hakkı olanı talep etme tereddütü yaşıyor. Sevim’in içinde bulunduğu bu durum hemen hepimizin içinde olduğu veya olabileceği bir çatışma. Bizi ilgilendiren Sevim karakterinin haklılığı veya haksızlığından ziyade o durumla nasıl baş ettiği oldu. Tüm film boyunca kıvranan Sevim sonunda maaşını istediğinde bu orta sınıf ailede bir kargaşaya yol açıyor. Aslında hepimiz için çok aşina bir durum. Dolayısıyla bir cenaze evindeki muhtemel karakter ve karakterler denklemi kendi içerisinde bir bütünlük sağlıyordu. Hikayeyi Nazlı (Bulum), Albina (Özden) ve Fehime (Seven) ile hayal ettik. Fehime ile senaryoya döktük. 

2) Kısa film çekmenin uzun metraj filmden farklı bir tecrübesi var kuşkusuz. Filmi çekme sürecinde deneyimlediklerin ve edindiğin tecrübeler neler oldu?

Daha önce Ben Bir Slogan Buldum: Annem Benim Yanımda (2014) isimli bir uzun metraj belgeselimiz mevcuttu. Ancak hem yapım hem post-prodüksiyon aşaması dahilinde amatör ruhla çekilmiş bir belgeseldi. Kot Farkı’nı profesyonel olarak mümkün kılan Kültür Bakanlığı’nın projeye verdiği destek oldu. Filmin yapım öncesinde Çiğdem Mater’den tereddütte kaldığımız her konuda akıl aldık. Bugüne kadar pek çok işi gönüllülük esasıyla üretmiştik ve böylece filmin bütün sürecini profesyonel olarak yürütebileceğimiz bir şansımız oldu. Sanırım benim için en kıymetli deneyim anlatmak istediğim hikâyenin ruhsuzluk sınırına dayanmayan, aksine gönül bağıyla geliştirilen bir profesyonellikle ilerlemesiydi. Bu anlamda ekibin çok önemli olduğunu düşünüyorum. Hem aynı dili konuşabildiğiniz hem de işine güvendiğiniz insanlarla beraber bir evren hayal etmek, o evreni tasarlamak büyük bir lüks. Her filmin süreci farklı kuşkusuz, ancak bu film özelinde en önemli noktalardan biri görüntü ve sanat yönetmenliğiydi. Bu açıdan Deniz (Eyüboğlu) ve Sıla (Karaca) ile çalışmak benim için önemli bir deneyimdi. 

3) Türkiye’de yaşayan ve film çeken bir yönetmen olarak yurt dışındaki yönetmenlerden farklı ne gibi kaygıların olduğunu düşünüyorsun?

Hali hazırda şu anda pek çoğumuz için günlük hayatın kendisi bile fazlasıyla anksiyetik bir hâl aldı. Dolayısıyla birçoğumuz kaygıyla nasıl yaşanacağının yollarını arıyoruz. Kaldı ki bu herhangi bir bağımsız üretim alanına gölge düşürmesin. Kot Farkı ilk kısa filmim. Ancak ben yurt dışındaki (bu Avrupa’yı veya Orta Doğu’yu da kapsayabilir.) herhangi bir standardı kertelez almak yerine burada olma halinin kendisinden ortaya çıkan talep ve arzuları önemsiyorum. Avrupa ile mukayese hâli beni biraz daha gerçeklikten ve koşullardan kopuk bir kaygıya sürüklüyor. Muhtemelen daha genç olmamla veya yalnızca benimle alakalı bir durum. Sanırım en büyük kaygım henüz yapım öncesi yazım aşamasında uygulanabilecek bir otosansür. Otosansür, günlük hayatta yeterince mevcutken nefes alınabilen nadir yerlerde aynı engele takılmak büyük bir endişe. Onun dışında finansal kısıtlamalar ve blokajlar her zamankinden fazla göz göre göre yapılıyor zaten. Sanırım şu an ihtiyaç duyduğumuz şey, teknik açıdan eksik kalmak pahasına anlatılacak hikayenin eksik kalmaması.

Azra Deniz Okyay ve Sulukule Mon Amour

1) Sulukule Mon Amour, kentsel dönüşüm, kimlik, cinsiyet, mücadele, dayanışma gibi pek çok sosyal norm katmanlarından oluşan; konuyu dans ile var olma ve özgürlük mücadelesi veren iki genç kadın özelinde anlattığın sosyolojik bir film. Kısaca toplumsal bir konuyu iki karakter üzerinden çok boyutlu olarak ele aldığın söylenebilir. Filme hazırlık, içeriği belirleme, içeriği yaratma ve filmin oluşturulma süreçlerinden bahsedebilir misin?

Ailem mimar. Babam en son zamanlarını Sulukule’yi kurtarmaya adamıştı. Babamı kaybettim. Yıllar sonra araştırma yapmak, Sulukule’yi yeniden görmek için gittiğimde kentsel dönüşümün savurduğu çocuklara ve gençlere film gösterimi yapmak fikri doğdu. İşte çocuklarla o buluşmalarımdan birinde Gizem ve Dina ile tanıştım. Aklımda belgesel yapma düşüncesi yoktu. Çünkü, uzun metrajlı bir film projesi üzerinde çalışıyordum o sırada.

Sevgili Funda Oral ve arkadaşları sayesinde ayakta duran atölyede ben de bir şeyler yapmak istedim. Çocuklara sinema, film gösterimleri yaptım. Daha sonra Gizem ve Dina’yla konuşup gelin sizinle bir şey deneyelim, dedim. Dansın onlar için yalnızca bir araç olması, ‘birey’ olarak kendilerini ortaya koyma çabaları, konuşmaları, dansta kullandıkları fikirler, ilgimi çekmişti... Bu nedenle onlarla işbirliği yaptık. 8590 project de projenin prodüksiyonuoldu.

Sulukule Mon Amour üzerinde çalıştığım sırada umutsuzdum aslında. Ama sonuç benim için de sürpriz oldu. Filmi bitirdiğimde arkamda destekçiler ve izleyiciler çoğalmıştı, hem de tahmin edebileceğimden de fazla. Çünkü, bu kısacık filmle biz umut ışığı getirmişiz. Bunu sanatta, sinemada yapmak bizim elimizde. Sinema sanatı bunun için çok gerekli, şimdi daha iyi görüyorum bunu.

Gizem’le konuşurken sokakta başka şeyler de oluyor, kendi hikâyenizi ekrana taşırken, onu anlatırken arka perdede olanları yaşıyorsunuz. Bunları göstermek daha anlamlıydı benim için. Sokaktan geçen adamın bakışı, siz konuşmaya çalışırken kulaklarınızı tırmalayan helikopter sesi...

Filmi kurgularken, helikopter sesi veya epileptik bir etki, kalp sıkışırcasına birçok şeyi yaşamamız, filmin ruhuna işlemeliydi, izleyenlere de aynı duyguyu yaşatmalıydı. Filmin müziğini bir yıl önceden yapmıştım, bir video art çalışmam için: I Mayıs. O zaman bu kadar çok helikopter sesi yoktu, ortam daha yeni gerilmeye başlamıştı.

Kurgu tekniğinin de epileptik olmasını, izlerken nefesiniz kesilmesi hissiyatını o videoyu yaparken keşfettim. Kare kare çıkartmak tekniği diyebiliriz.
 Bir huzursuzlukla, harekete geçme hissiyatı arasında kalan bir duygu yaratmaktı bu film benim için.

Normalde fiction’u belgesel gibi çekerken (kısa filmlerimde), bu kez belgeselde, fiction ögelerini kullandım. Yani bazı zamanlamaları ağırlaştırarak duyguları da farklılaştırdım, örneğin, dans figürlerini yavaşlattım. Hareketlere, hamlelere kendi fikirlerimi eklemiş oldum. Bu yüzden ne bir dans videosu, ne tam bir belgesel, ne de objeleştirerek sunduğum bir beden var. Bir fikir ve duruşun ötesinde, güçlü ‘insan’ı göstermek istedim.

2) Kısa film çekmenin uzun metraj filmden farklı bir tecrübesi var kuşkusuz. Filmi çekme sürecinde deneyimlediklerin ve edindiğin tecrübeler neler oldu?

Kısa yapmak, içerik olarak çok zor bir şey aslında, yazımı, çıkış süreci, gerçekleştirilmesi... Edebiyatta iyi yazılmış bir kısa öykü gibi; kısa film, konsantre olmak zorunda. Vermek istediğinizi kısa ve çarpıcı bir dille aktarmak zorundayken başka bir dal yaratıyorsunuz. Annem öykücü. Bu konuda sıklıkla konuşuyoruz. Kısa film de fazlalıkları kaldırmaz.

Çok katmanlı olmadan, kısa ve öz, çok yoğun yaşanması gereken bir mucize yaratıyorsunuz sonuçta. Türkiye’de bu sektörde çalışan herkes, kısa film yapanlara çok yardımcı olmaya çalışıyor. Ben de bu vesileyle konusunda çok iyi teknisyenlerle tanışıp çalışma olanağı buldum. Aslında keşke herkes kısa film yapmayı bir gençlik heyecanı olarak görmese. Kiarostami gibi, başka sinemacılar gibi senede bir kaç kez kısa yapmanın faydalarını görebilse, bunun için daha iyi fonlar oluşturulabilse. Olanak sağlansa sinemacılara...

3) Türkiye’de yaşayan ve film çeken bir yönetmen olarak yurt dışındaki yönetmenlerden farklı ne gibi kaygıların olduğunu düşünüyorsun?

Son yıllarda, Türkiye’deki olanaklar gittikçe azalmakta, bu durum yönetmeninden, dansçı ve tiyatrocusuna kadar minimumla yetinip çalışmamız konusunda bizi zorlamakta. Hiçten var etmeye çalışıyoruz kısaca. “Yeni Film Fonu” , kısa filmlere ve belgesellere verilen tek ve en iyi fon su anda. Neyse ki varlar.

Bütün bu sıkıntılara rağmen, gerek arkadaşlarımın yaptığı projeler veya diğer sanat dallarında ürün veren sanatçılardan çıkan sanatsal işlerin Avrupa’da veya dünyanın başka ülkelerinde çıkan işlerden çok daha çarpıcı ve içeriğinin dolu olduğunu görüyorum. Dayanışma veya en zor koşullarda çıkan bazı işlerin mucizevi güzellikte olması bizi ayakta tutuyor, güçlendiriyor. Türkiye’den çıkan sinema filmleri bunların en iyi örneklerinden.
Yazar Roman Gary’nin bir lafı var, “Her zaman ulaşılabilirliği, olanakların limitini bilmek lâzım. Durmak için değil, imkânsıza ulaşmaya çalışmak, en iyi şekilde koşullanarak hazırlanmak için.” Bizler, Türkiye’de bu şekilde var olmaya çalışıyoruz.

Esme Madra ve Su Almaya Gidiyorum, Bir Şey İsteyen Var mı?

1) Su Almaya Gidiyorum, Bir Şey İsteyen Var mı? ismi itibarıyla bir eylem çağrıştırıyor. Günümüzün sosyal medyaya bağımlı ilişkilerle örülü ev halinin kısa bir görüntüsü ve televizyondan duyulan seçim konuşmalarıyla açılan sahne, harekete geçirici bir çağrının tepkisizlik karşısında sessizliği ve yolculuğun insanın basit ama temel dünyası doğaya varışıyla son buluyor. Bunlar göz önünde bulundurulduğunda içerik temasını senden dinlemek isterim. Hazırlık ve çekim süreçlerinde nasıl bir yol haritası izledin? 

Senaryoyu Gizem Bayıksel'le beraber yazdık. Anlatmak istediğimiz şey aslında basit bence, minik bir hatırlatma. Bizim kafamızın içinde dönen, üstümüze geldiğini düşündüğümüz şeylerin ötesinde başka şeylerin de olduğunu hatırlamak. Dünyanın, gezegenin kendisini... Ağaçların varlığını, kuşların varlığını, bir insanla sessiz sessiz yürümenin gerçekliğini ve dinginliğini hatırlamak ve hatırlatmayı denemek. 

2) Kısa film çekmenin uzun metraj filmden farklı bir tecrübesi var kuşkusuz. Filmi çekme sürecinde deneyimlediklerin ve edindiğin tecrübeler neler oldu?

Bizim için hızlı bir süreçti diyebilirim. Senaryo kısacıktı ve her şey çabucak olup bitti. Ama ilk çektiğim kısa filmde de bunda da aynı şey önemliydi benim için, ekibin kendi içindeki huzuru ve uyumu. Yani o olmazsa film çekmenin ya da belki daha da genellersem herhangi bir şey yapmanın pek bir anlamı yok gibi geliyor bana. İki filmde de şanslıyım ki bunu yakalayabildik. O zaman sanki her şey rahat akıyor. 

3) Türkiye’de yaşayan ve film çeken bir yönetmen olarak yurt dışındaki yönetmenlerden farklı ne gibi kaygıların olduğunu düşünüyorsun?

İşin “yönetme” tarafında çok az deneyimim olduğu için bu konuda bir şey diyemeyeceğim maalesef. Çektiğimiz iki filmde de kendi küçük çemberimizde kaldık. Dolayısıyla ne desem bilmeden konuşmuş olurum.

Melisa Üneri ve Patates Olmasın

1) Filmin Patates Olmasın’da basit bir hayata, karmaşık bir iç dünyaya sahip, şehir yaşamı içinde var olabilmek için belli yöntemleri olan bir karakterin yalnızlık ve kendince iç rahatlatıcı intikam hikâyesini izliyoruz. Bu doğrultuda içerik konusunda seçimini nasıl belirledin ve teknik açıdan nasıl bir çalışma yaptın, film özelinde neler söylersin?

Patates Olmasın’ı yıllar önce yazdım. Aynı karakter için yazığım üçlemenin birinci hikâyesidir, ama aslında konudan ya da fikirden ziyâde, ilk başta kafamda karakter yaşamaya basladı. Onun titizliği, küçük olayları problemler edebilmesi, mesafeli ve umursamaz görünürken, içindeki en temel insani duygularıyla boğuşmasını sevdim. Yani her şey karakter ile başladı diyebilirim. Sonra bu karakteri farklı durumlara koymaya başlayınca kendisi zaten hikâyeyi çizmeye başlıyor. Bu adam, birinden intikam alsa nasıl alırdı deyince Patates Olmasın çıktı ortaya.  

2) Kısa film çekmenin uzun metraj filmden farklı bir tecrübesi var kuşkusuz. Filmi çekme sürecinde deneyimlediklerin ve edindiğin tecrübeler neler oldu?

Ben dramaturji mezunuyum, sinema okumadım. Yüksek lisansımdan sonra 2015’e kadar yaratıcı belgesel projeleriyle uğraştım. Patates Olmasın ise benim ilk kurmaca deneyimim. Daha önce sette bulunmadığım halde baştan sona kafa açıcı bir deneyim oldu. Aklımda kalan iki olaydan bahsedebilirim.

Kısa filmlerde çoğu zaman bütçe ve zaman kısıtlı olduğu için sette kolayca acele etmeye başlayabilirsin, strese girebilirsin. Bunu yapmamak lazım, sette yönetmenin tek işi istediği filmi çekmek. Şanslıysan ve iyi bir yapımcın varsa, zaman ve para konusunda tüm stresi ona bırakmalısın.

Çekim senaryosunu sahne sahne, çok dikkatli hazırlamıştım ve çekimleri de ona göre tamamladık. Çok güvendiğim ve müthiş tecrübesi olan olan ışık şefim Arda Erkmen, bana arada bir “bir de şuradan çek, bulunsun elinde” diyerek akıl verdi. Kurguda filmin hikâyesini bu sefer kelimelerle değil, resimlerle anlatırken o ekstra planlar beklemediğim sahnelerde hikâyenin akışını güzelleştirdi. Kısaca sette neyin gerekli neyin gereksiz olduğunu bilemezsin.

3) Türkiye’de yaşayan ve film çeken bir yönetmen olarak yurt dışındaki yönetmenlerden farklı ne gibi kaygıların olduğunu düşünüyorsun?

Bu konu beni çok düşündürüyor; çünkü bir yandan dünyada film çekmek teknik açıdan kolaylaştı ama aynı zamanda bağımsız film sayısı ve rekabet arttı. Filmin birkaç iyi festivale girmezse veya herhangi bir finsansal getirisi olmazsa filmin anlamı kalıyor mu, pek emin değilim. İkisini ya da en azından ikisinden birini sağlamak için, neredeyse zaman ve bütçe lazım.

Uzun metraj yaratıcı belgeselim Daddy’s Girl, Finlandiya yapımıydı. Patates Olmasın ise Türkiye Kültür Bakanlığı’nın desteği ile gerçekleti. Finlandiya’ya göre Türkiye’de kısıtlı fonlar var, bu bir gerçek. Türkiye’de film yapmaya devam etmek istiyorum ama uzun metraj için Finlandiya ya da baska bir ülke ile ortak yapımı hedeflemek lazım. Film yapım süreci zor ama çok keyifli. Bu süreci hakkıyla yaşamak lazım. Kültür Bakanlığı’nın fonu ilk filmini çeken yönetmenler için yetmeyebilir, yetsin diye yapımcı süreci kısaltmak, hızlı çekmek durumunda kalabilir. Böyle olunca, film her aşamasında zarar görebiliyor. Yurt dışında film yapmak daha kolay demek istemem ama. Mesela Finlandiya’da ilk filmini yapanların başvurabilecekleri bir fon yok.

Pınar Yorgancıoğlu ve Nebile Hanım’ın Solucandeliği

1) Nebile Hanım’ın Solucandeliği, tünelin bir ucunun bir kadının sahip olduklarına, diğer ucunun sahip olmadığı ama tatmak istediklerine açıldığı bir hikâyeyi anlatıyor. Rutin, sıkıcı bir hayata sahip evhanımı Nebile, kendi açtığı yolla kimseye belli etmeden, kapı deliğinden izlediği merak ettiği renkli, gizemli ve heyecan dolu bir hayata geçiş koridoru oluşturuyor. Sosyal hayatımızda pek çok Nebile ile tanışıyoruz, bazen mahalleden biri, bazen kapı komşumuz, bazen evdeki kadınların ta kendisi. Bu karakter bağlamında nasıl bir çalışma yaptın? Film yaratım sürecini anlatabilir misin?

Evet! :) Sosyal hayatımızda da, sosyal medyada da... Filme hazırlanırken insanları daha dikkatli izlemeye, tiplerine zıtlık oluşturan küçük hareketler bulmaya çalıştım. Sadece ev hanımları değil her tip insan için: Sessiz, sakin işini yapan yorgun bir otobüs soförünün aklına komik bir şey gelince suratına yayılan bir saniyelik bir gülümseme, hasta kaydı alan telaşlı bir hemşirenin farkında olmadan defterin köşesine karaladığı ağaç resmi, kendine güvendigi belli olan takım elbiseli bir adamın telefonunun başında belli ki birinden mesaj beklerken heyecanla dudağını yemesi... O anda kendisi orada ama aklı bambaşka bir yerde olan kişileri gözlemleyip, aklının olduğu yerlere gitmeye çalıştım.

Dalıp dalıp gittiğimizde  -bu ben olayım, siz olun, Ahmet Efendi veya Nebile Hanım olsun- nereye gidiyoruz? Bence birbirinden çok uzak yerlere gitmiyoruz, hatta çoğu zaman dalıp gittiğimizde gidilen yerler, geldiğimiz yerlerden daha yakın birbirine. 14-15 yaşlarındayken sürekli sert metal dinlediğim bir dönem vardı. O zamanlar bize haftada bir temizliğe gelen bir teyze vardı, bizdeyken çalışırken dinlesin diye teybimi ona ödünç verirdim. Sonradan farkettim ki, radyoda çok konuşma olunca benim kasetlerimi, özellikle de System of a Down’ı dinliyor. O zaman hissettiğim hissi tam tarif edemem ama sinema ile seyircilerde yaşatmaya çalıştığım şey tam da bu hissiyat: Bir insan tipinin arkasındaki gerçek kişiyi, birkaç dakikalığına olsa bile, göstermek.

Tabii meselenin “kadın” kısmını gözardı etmek imkânsiz. Muhakkak herkes, ama özellikle de kadınlar hep bir kimlikle anılıyor: Kardeş, evlat, öğretmen, anne, vesaire... Hele bizim ki gibi belli kadın kimliklerinin ‘kutsal’ olduğu kültürlerde, bu kimliğin altındaki kişiyi nadiren yalın bir şekilde tanıyabiliyoruz. Mesela çok azımız, annelerimizi hayalleriyle, korkularıyla, arzularıyla, hatalarıyla olduğu gibi tanımıştır. “Anne dediğim bu kadın kim?” diye çoğunlukla merak etmeyiz bile. Anneler de zaten nadiren bunu evlatlarıyla paylaşır, çünkü demirleşmiş annelik maskesinin altındaki insanı göstermek zayıflıkmış gibi gelir. Oysa bana bu zayıflıklar çok özel, narin, çok değerli geliyor. Ben de o yüzden Nebile Hanım gibi, tanıdığımızı sandığımız bir insanı gösterip, aslında o tipin arkasındaki kişinin iç dünyasını tanıtmaya çalıştım. Ümidim, filmi izleyen kişiler filmden sonra tanımadıkları ve tanıdıkları insanlara keşif arzusu ile baksınlar.

Filme iki şekilde hazırlandım: Biri çekimlerin yapıldığı Almanya’da benim bizzat gidip yaşamam oldu, yaklaşık yedi ay boyunca. Planımda bu kadar uzun kalmak yoktu. “Gider, çeker, dönerim” diyordum ama tek başıma, elimde sadece bir senaryo ile gidip, kırık lise Almancam ile ekip toparlamak, finansman bulmak, filmi hazırlamak hem çok uzun sürdü hem de çok stresli ve sosyal olarak izole edici bir deneyimdi. İş için gittiğimden ve zaman kısıtlılığından, iş dışında bir sosyal çevrem olmadı çok uzun süre. Duvarlar da hakikaten çok inceymis Almanya’da... Sürekli evde senaryo üzerine çalışıp, Alman ev arkadaşımın yan odadan gelen eğlenme gürültülerini dinledim. Bu bağlamda Nebile Hanım’ın ruh hali ile birçok paralellik oluştu aramda istemeden.

İkincisi de: Hazırlanırken ekibimle, oyuncularla ve tez hocam Tom Kalin ile bolca muhabbet ettik. Ufak bir şey gibi geliyor böyle söyleyince, ama gerçekten filmi şekillendiren şey bu muhabbetler oldu. Önce esinlendiğim hikâyenin yazarı Nazlı Eray ile tanıştım. Aslında seneler önce de ben daha lisedeyken tanışmıştık -ben Nazlı Hanım’a resmen aşıktım (hâlâ öyleyim)-, kitapları üzerine incelemeler filan yazardım, babam bir defa nihayet dayanamayıp beni kitap imza gününe götürmüştü, tanışayım diye. Neyse, ikinci defa tanıştık, beni evinde misafir etti, uzun uzun Nebile’den, edebiyat ve sinemadaki sihirli gerçekçilik akımından konuştuk. Oyuncum Jale Arıkan ile de bolca oturduk tartıştık, sadece film bağlamında değil genel olarak gerçek yaşam deneyimlerimiz üzerinden. Nebile Hanım’ı ve seçimlerini çok konuştuk; yargılamadan, ama detaylı inceleyerek. Zaten yönetmenin oyuncular ile çalışırken görevinin bu olduğunu düşünüyorum, senaryoda yazılmış bir karakteri anlamalarına yardımcı olup o karaktere can vermelerine, insana dönüştürmelerine izin vermek… Reklam geçmişim olduğu için Sinema Yüksek Lisansı’mı yaparken oyuncular ile çalışmaya ilk başladığımda sanırım onlara manken gibi davranıyordum “şuraya git, bunu söyle, üzgün görün” filan diye. Şimdi geriye dönüp bakınca o setlerden sağ çıktığıma şaşırıyorum.

Tabii teknik açıdan da genelde bana referans olan ustaların işlerini inceledim: Federico Fellini, Atıf Yılmaz, Woody Allen, Tsai Ming Liang, Kim Ki Duk gibi yönetmenlerin filmlerini; Nazlı Eray, Sabahattin Ali, Gabriel Garcia Marquez ve Julio Cortazar gibi yazarların kitaplarını çalıştım bolca. Mezuniyet tez filmimdi bu benim, o yüzden bolca bu gibi hazırlıkları yapacak zamanım oldu.

2) Kısa film çekmenin uzun metraj filmden farklı bir tecrübesi var kuşkusuz. Sizin filmi çekme sürecinde deneyimledikleriniz ve edindiğiniz tecrübeler neler oldu?

En büyük farkı, kısa filmin genelde “amatör film” ile eş anlamlı görülmesi; aynı şekilde kısa film yöneten birinin de “amatör yönetmen” olarak görülmesi ki yalan değil, iki kısa filmimde de muhtemelen ben en deneyimsiz kişiydim setteki. Öte yandan filmi kafamda canlandırmış, belli bir şey söylemeye çalışan, dolayısıyla ekibi yönlendirmesi gereken kişi de bendim. Her çekimin ön hazırlık aşaması ve ilk günü, bu yüzden benim için hep çok önemli ve stresli geçiyor, kendimden daha deneyimli bir film setine kendimi kanıtlayıp bana güvenmelerini sağlamam gerekiyor. Mesela ilk kriz anında bütün gözler yönetmene döndüğünde nasıl davrandığım çok önemli.

Benim için en büyük deneyim bu filmin arkasında Alman Filmakademie’nin finansör olarak bulunması ve yapımcılarımın Filmakademie tarafından bana verilmesiydi. Maddi olarak küçük filmlere alışkın olduğum için, oradan buradan benim bulduğum paralarla istediğim filmi çekmenin özgürlüğü, bugüne dek çok bilincinde olmadığım bir özgürlükmüş, gidince anladım. Filmakademie stüdyo sisteminde çalışan bir okul; yazar senaryoyu yazıyor, yönetmen oyuncuları yönetiyor, görüntü yönetmeni de görüntülere karar veriyor. Herkes kendi işini yapıyor, birbirine karışmıyor. Oysa ben bağımsız, minyatür bütçe sistemine alışık olduğum için bugüne kadar hep kendi yazıp yönettiğim filmleri her aşamasında kendim yaptım: Storyboard’u da ben çizdim, montajı da ben yaptım, takvime ve programa ben karar verdim, festival stratejisini ben hazırladım, setteki kahvaltıyı bile ben hazırladım. Şimdi söyleyince kötü bir şeymiş gibi geliyor, ama benim gibi bir kontrol hastası biri için cennet. Finansöre ve yapımcılara bağımlı olmak, onları da memnun etmek zorunda olmak, kimi yaratıcı kararlarda onların da onayını almak zorunda olmak benim için sancılı bir sistem değişikliği oldu ama zannediyorum uzun vadede en önemli tecrübem buydu. İş ciddileşince; bütçe dağılımları, vergi hesaplamaları, fikri mülkiyet hukuku, uluslararası anlaşma hukuku gibi normalde hiç kafamın basmadığı meseleleler konusunda kendimi eğitmem de gerekti. Sanırım kısa metrajdan uzun metraja geçen çoğumuz için en sancılı dönem, artık meselenin sadece sanat olmaktan çıkıp karın doyurması da gereken ve birçok ciddi ofis işi gerektiren bir mesleğe dönüştüğü ve dengenin bulunması gereken geçiş dönemi.

3) Türkiye’de yaşayan ve film çeken bir yönetmen olarak yurt dışındaki yönetmenlerden farklı ne gibi kaygılarınız olduğunu düşünüyorsunuz?

Artık Avrupa Birliği desteği alamayacak olmamız, Türkiye sinemasına büyük bir darbe. Bütçe bulmak Türkiye’de çok çok zor. En azından eskiden ortak yapımlar yapmak mümkündü Avrupa Birliği fonu ile. Bunun onun kesildiğinden beri ben maalesef olabildiğince Avrupa’daki yapım şirketleri ile ilişkilerimi sıcak tutup direkt Avrupa fonu bakmaya başladım. Zannediyorum benim durumumda olan birçok yönetmen vardır. Kültür Bakanlığı’mızın verdiği destekler özellikle benim gibi henüz isim yapmamış yönetmenler için, neredeyse sembolik miktarda. Bu sembolik miktardaki bağışın karşılığında beklenilenler de oldukça fazla: En azından kısa filmler için Kültür Bakanlığı’nın filmi onaylaması lazım. Veya filmin ekim ayında  Kültür Bakanlığı’na teslim edilmesi lazım. Nisan ayında verileceği açıklanan bütçe ile filmin teslim edilmesi gereken tarih arasındaki zaman altı ay, mesela kış aylarında geçen bir film çekiyorsanız ne yapacaksınız, kutu kutu tuz alıp yollara mı serpeceksiniz? Ben mesela aldığım desteği bu sebeple cok üzülerek reddetmek zorunda kaldım. Bu genel olarak acı bir durum.

Bir de muhakkak her yönetmenin böyle bir kaygısı vardır, ama özellikle Türkiye’de ben seyirciye ulaşamama kaygısı yaşıyorum. Yaptığım filmleri sadece festival seyircisi değil, Nebile Hanım da izleyebilsin istiyorum. Filmlerimi festivaller için değil herkes için yapmak istiyorum; oysa ikisi arasındaki kutuplaşma gittikçe artıyor. Orta bütçeli filmlerin soyu tükenmek üzere. Ya gişe yapacak büyük bütçeli filmler var, ortadaki çoğunun yönetmeni, kendi yapım şirketimin sahibi (patronun yönetmen olması demek, genelde o yapım şirketi sadece tek bir yönetmene çalışıyor demek); ya da küçük bütçeli, Türkiye’de zar zor dağıtımcı bulan, zarar yapacak filmler var. Biri gişe filmi, diğeri festival filmi dediğimiz filmler. İsmi bile gelinen vaziyeti ortaya seriyor: “Festival filmi”. Açıkça konuşmak “festival filmi”, gerekirse yabancı seyirci veya İstanbul’un festival seyircisi tarafından izlenecek film demek. Bu durum seyircimizin sinemaya olan yaklaşımını da değiştiriyor, sinemaya sanat dalı olarak değil bir hafta sonu eğlencesi olarak bakılıyor. Eskiden bir toplumun aynası olan sinema, şimdi sorunlardan sorgulamalardan kaçış olarak kullanılıyor. Gişe filmlerine baktığınızda, orijinal ve genç ses eksikliği göze çarpıyor. Bunu gişe filmi yönetmenlerini eleştirmek için söylemiyorum; onlar da muzdarip bu durumdan. Genelde yaptıkları filmlerin dışına çıkıp yeni bir şeyler denediklerinde seyirci yadırgıyor. Bir süre sonra çoğu bağımsız yönetmen artık sadece festival seyircisine film çekmeye başlıyor, en azından festivallerde dolaşıp yurt dışı pazarlamasını arttırabilmek için. Bu durum, tek tük istisnalar hariç, bir kısır döngüye dönüşüyor. Benim en büyük korkum bu kısır döngünün bir parçası olmak: Ya festival filmi çekmeye ya da mevsimlik gişe komedileri yapmaya başlamak.

Festival filmi çekmenin benim hissettiğimin en büyük baskısı “temsil etme”, “kültürel ateşe olma” baskısı. Uzun süre yurt dışında yasamış biri olarak, uluslararası platformun benden yapmamı beklediği filmler, “Türkiye filmi” veya “gelişmekte olan ülke sineması” gibi kalıplara girmesi, bu kontenjanları doldurması beklenen filmler. Uluslararası platformda yer bulup yine de özgünlüğünü koruyabilmiş bir film yapmak, kendi sesimi yitirmemek, gerçekten zaman zaman beni zorluyor. Yine de bu baskı muhtemelen benim kendi sesimin belirginleşmesine yardımcı oldu geçtiğimiz seneler içinde.

Tabii geçim sıkıntısı demezsem son olarak, yalan olur. Özellikle bağımsız olarak çalışan sinemacıların ödemelerini almaları inanılmaz zor. Bunu hem yönetmen hem kurgucu olarak söylüyorum. Mesele sadece geçim sıkıntısı da değil, maalesef insanı mesleğinden soğutan bir durum. Yasal olarak haklarımız korunmuyor, kurtlar sofrası adeta. Yasal olarak altyapımız da yetersiz. Mesela fikr-i mülkiyet ile uğraşan çoğu avukat, müzik işinde. Sinema ile uğraşan ve uluslarası bağlamda bu işlere bakan çok az avukat var. Sinema filmlerine sigorta veren, bu iş üzerine özelleşmiş şirket çok çok az. Yönetmenler için ajans veya menajer hizmetleri yurt dışında oldukça yaygınken, Türkiye’de neredeyse hiç yok. Kısaca altyapımız sinemacıyı destekler nitelikte değil.