Brecht “L.C.V.”yi İzleseydi

Tiyatro için yazılmış metinlerin senaryoya dönüştürülüp filme uyarlanması zordur. Tiyatro ile sinema dilinin farklı oluşu, bu uyarlamayı yapacak kişilerin çözmeleri gereken pek çok sorunun ortaya çıkmasına yol açarken izleyeceği filmde o zamana kadarki artalan bilgisinden hareketle aşina olduğu bir sinema dili bekleyen izleyici ise filmi bu noktadan değerlendirir ve zaman zaman peşin hükümle haksız, acımasız bir kanıya ulaşabilir. Tiyatrodan sinemaya yapılan uyarlamalardaki çetrefilli durumu göz önünde bulundurduğumuzda tiyatro dilini sinema diline “tercüme edebilmiş”, başarılı örneklerin var olduğunu hatırlamaktan yanayım ben.

Tiyatro ile sinema ilişkisini ele alırken mutlaka adlarının anılması gereken yazarların başında Bertolt Brecht geliyor kuşkusuz. Türkiye’de 1960’lar, politik tiyatronun ivme kazanmasıyla Brechtyen estetiğin başat unsur olduğu bir dönem olarak karşımıza çıkıyor. Bu yıllarda Haldun Taner ve Vasıf Öngören’in yazdıkları oyunların hemen akabinde ve sonraki on yıllarda Atıf Yılmaz ve Başar Sabuncu tarafından sinemaya uyarlanması, sinemamızda Brecht etkisinin konuşulmaya başlamasına neden oldu ve tiyatroyla beraber sinemada da Aristotelesçi yaklaşımdan uzaklaşılarak Brecht’in kuramının biçimlendirdiği yeni bir yaklaşımın yansımaları karşımıza çıktı.

Brecht’in “Epik tiyatro” başlığı altında geliştirdiği kuramın temel kavramlarından olan yabancılaştırma, izleyicinin kurmacadaki kişilerle özdeşleşmesini engelleyerek verdiği bütün tepkilerin bilinçaltı yerine bilinçte gerçekleşmesini öngören bir efekt.[1] Yabancılaştırma efekti, anlatıların temelini oluşturdu ya da anlatıların inşasında yer yer biçimlendirici rol oynadı. İsmet Kurtuluş ile Kaan Arıcı’nın yönettiği, senaryosu Erdi Işık’a ait olan L.C.V. (Lütfen Cevap Veriniz), önceden bir tiyatro oyunu olarak yazılmasının da etkisiyle Brecht çerçevesinde çözümlenmeye olanak tanıyan bir film.

L.C.V. verili normlar ve başkalarının beklentileriyle kendi yaşantıları arasında sıkışmış ama öyle ya da böyle bir seçim yapmış insanların hikâyelerine odaklanıyor. Tartışmaya açtığı yer ise karakterlerin seçimlerini etkileyen öncelikleri. Çok şık biçimde ambalajlanmış bir kutu gibi duran yaşamlarımızın içindeki çatışmalı durumları, bunlara neden olan kararları ve o kararları belirleyen değer yargılarını daha filmin jeneriğinde izleyiciyi karşılayan aydınlık, “steril” bir mekânda hepimize uzattığı bembeyaz, “lekesiz” davetiyeyle anlatısına işlemeye başlıyor ve böylece ilk dakikalardan izleyiciyi anlatı ilerledikçe karşısına çıkacak beklenmedik durumlara görsel ve uzamsal karşıtlıklar oluşturarak hazırlıyor. Öte yandan bu karşıtlıklar, karakterlerin maskeleri olma işlevini görüyor.

Jenerikten sonra davetiyeyi elinde gördüğümüz Mert’in olduğu plan ve devamında belki bir yere kadar karakterin tutumu, izleyicide “Bu hikâyeyi Mert’in gözünden mi izleyeceğiz?” sorusuna neden olabilecekken bu açılış sekansı, bir nevi ters köşe ve izleyici, karakterleri tanıdıkça bu yolla bir özdeşleşmenin olamayacağını görür; çünkü Kurtuluş ve Arıcı, izleyicinin kendini yerine koyacağı, “kusursuz” denilebilecek karakterler yaratmaktan bilhassa uzak duruyor ve yönetmenlerin bu seçimleri sayesinde izleyici, yabancılaşarak hikâyeyi takip etme olanağını bularak duygusal tepkiler vermek yerine ele alınan konuyu tam da Brecht’in beklediği gibi bilinç düzeyinde sorgulamasına yol açacak bir anlatıyı buluyor karşısında.

Filmin Mert ile Semih arasında başlayan ilk diyaloglarından itibaren karakterlerin gerginlikleri hissediliyor. Yabancılaştırma efektleri, bu diyaloglar ve oyuncuların performanslarının yanı sıra kamera açılarıyla sağlanıyor. Açılış sekansında aynada kendini izleyen Semih, doğrudan kameraya, izleyicinin gözlerinin içine bakıyor adeta. Benzer planları daha sonra Mert ve Ceren’de de görüyoruz ve bu bakışlar, bir yandan Brecht’in istediği yabancılaştırma etkisine hizmet ederken bir yandan da – özellikle Semih’in aynaya bakışında – ayna, dolayısıyla karakter, bir an izleyiciyle aynı yerde konumlanıyor ama elbette bu kısa süreli özdeşleşme, kamera açılarının değişmesi ve karakterlerin kusurlarını görmemizle beraber çok uzun sürmüyor. Yalnızca kimi izleyiciye karakter üzerinden kendi yaşantısına dönüp bakması için bir davetiye sunuyor belki de…

​Diyalog devam ederken karakterlerin söyledikleri her sözcükte bir samimiyetsizlik seziliyor. Brecht, bunun izleyici tarafından yapmacıklık olarak yorumlanışına dikkat çekerken diyaloglardaki samimiyetsizlik, anlatının temel izlekleriyle doğrudan bağlantılıdır ve olması gerekendir. Film boyunca sıklıkla duyduğumuz “ağbicim, bro, kanka” gibi hitaplar, içinde bulundukları, hakikatten uzak durumların altını biteviye çiziyor. Bununla beraber, söz konusu yapmacık ifadeler, bir yerden sonra şık ambalajlanmış o paketin dağılıp içindeki gerçeğin açığa çıkmasında devinime geçiren bir etkiye sahip. Her şeyin gerçeklikten tümden koptuğu bir dünyayı resmeden bir hikâye, tam da izleyiciyi böylesine yadırgatacak, yapmacık bir dille anlatılabilir.

Brecht, anlatıdaki karakterin ifadelerini izleyicinin eleştirisine sunması, sözlerinin nedenlerinin anlaşılmasına çalışması ve izleyicinin itirazlarına olanak hazırlaması gerekliliğinden bahseder. Filmde özellikle Mert’in ifadelerindeki ironi ve hiciv çok belirgindir. L.C.V., karakterin dil kullanımı üzerinden önce diğer iki karakterin kendilerine görünürde kırışıksız ama aslında yalanlar üzerine kurulmuş bir dünya yaratma çabalarını eleştiriye açıyor. Mert’in Semih’e hitap ederken kullandığı “aslansın sen, koçum benim” gibi ifadelerinde Semih’in benzer bir jargonu kullanmasının nedenine yönelik bir hiciv söz konusuyken Ceren’le ilgili “Ailenin biricik kızı telli duvaklı gelin olacak, takılar takılacak, konuya komşuya nispet yapılacak” sözlerinde de her şeyin çevreye gösteriş olsun diye yapılmasına ve yaşanmasına da fırlatılmış eleştiri okları var. Mert’in taşlamaları sürdükçe mimiklerine ve ses tonuna da o alaycılık yerleşiyor.

Filmde Mert’in ifadeleri üzerinden izleyicinin eleştirisine sunduğu bir başka mesele, erkek egemen toplumlarda olağanlaştırılmış cinsiyetçi dil. Dilde ve dolayısıyla düşüncede cinsiyetçilik, mizojini toplumların yalnızca belirli kesimlerinde görülen bir durum değildir. Pek çok yerde karşımıza çıkar. L.C.V.’nin kusursuz karakterler sunmama tercihi, bu gerçeğin görülmesini de sağlıyor. Mert’in başta diğer iki karakterin – özellikle Semih’in – içinde bulunduğu ikiyüzlü durumu işaret eden konumu, izleyicinin bir süreliğine bu karakterle özdeşleşmesine, en azından olaylara onunla yakın yerden bakmasına neden olurken Ceren’le tartışmaları sırasında kurduğu “Kadınlık egon zedelenir, değil mi?” gibi tümceler yahut “Siz kadınlar…” ile başlayan, “Kadınlar, o barzolara tapıyor” vb. ifadeler, bunlara koşut biçimde Ceren’i kaç aylık hamile olduğunu açıklamaya zorlaması, anlatının sonuna kadar devam edecek bir özdeşleşmenin önüne geçiyor. Bu dil, Mert’teki yerleşik cinsiyetçi ve hatta yer yer mizojinist ideolojiyi görünür duruma getiriyor ki benzer bir cinsiyetçi söylemin daha fazlasını Semih’ten de duyuyoruz. Cinselliği kadının nesneleştirildiği bir ilişki olarak görüyor. Zihniyeti, diline de yansıyor. Kaygılarının, sorularının ve tepkilerinin arkasında toplumun genel olarak erkeklerden beklediği cinsiyet rolleri var. Semih, ataerkil düzenin istediği ve yücelttiği hegemonik erkekliğin inşasındaki güç elde etme telaşını ve devamlı rekabet hâlinde olma mecburiyetini söylemleri aracılığıyla ve en çok cinsellik bağlamında ortaya koyuyor. Hegemonik erkekliği inşa etmek isteyip bununla pratikteki madun erkekliğini perdelemeye çalışırken talip olduğu erkeklik biçiminin değer yargılarını içselleştiriyor ve yalnızca Ceren’in değil, Mert’in üzerinde de egemenlik kurmaya çabalıyor.

Mert’le Semih’i aynı zeminde bir araya getiren ise birinde sıklıkla, birinde zaman zaman işittiğimiz cinsiyetçi dili yapılandıran ataerkil ideolojinin kadın bedeni üzerinde kurmak istedikleri tahakküm. Ceren’in gebeliğini konuşurlarken iki erkeğin birleşerek gebeliğin devam edip etmeyeceği konusunda yalnızca kadının söz hakkının olduğunu unutup ona ne yapması gerektiğini söylemeleri, bu tahakküm isteğinin apaçık göstergesi. Gebelik konusunun tartışıldığı sahneye kadar Ceren, kendine kalmasını tercih ettiği durumların açığa çıktığı anlarda – Semih’in de sakladıkları olmasına rağmen – kendini savunmak zorundaymış, köşeye sıkışmış gibi hissediyor ve hatta Semih’in ona yönelik ithamlarını benimseyerek kendini suçlu addediyor, ondan özür diliyor. Bu duygusu, hem ifadelerine hem beden diline yansıyor. Yalnızca onun söz hakkının olduğu bir konuda “Buna sadece ben karar verebilirim. Siz kim oluyorsunuz tam olarak?” diyecek gücü hemen kendinde bulamıyor; çünkü kendine onu yargılayan Semih’in ve dolayısıyla ataerkil düzenin gözünden bakıyor.

Diyalogların dışında karakterlerin film boyunca verdikleri tepkiler, örneğin Mert ile Semih arasındaki sırrı Ceren’in çok önceden bilmesine rağmen odada bunu Mert’ten duyduğunda ağlaması, gösterdiği tepki, yine anlatının temel amacına, izleyicinin üç karakterle baştan sona özdeşleşmesinin önlenmesine, hizmet ediyor. Bu bağlamda L.C.V., Mert ve Semih karakterlerinde olduğu gibi Ceren’le de izleyici arasında özdeşleşme temeline dayanmadan bir etkileşim sağlıyor. Karakterin söz ve eylemlerinin kabulü ya da yadsınmasının bilinçaltı değil, bilinçte gerçekleşebilmesi için Ceren’in verdiği kararlarda etkili olan koşulları, yerleşmiş düşünceleri, buna bağlı kaygılarını, kısacası karakterin içinde bulunduğu düzenin normlarını hatırlatıyor. Ceren’in evlilik kurumu aracılığıyla toplumsal onay bekleyişinin ardındaki neden açığa çıktığında izleyiciye başka bir meseleyi – kadınlara yönelik dayatmaları – sorgulaması için olanak veriyor. Bu dayatmalar karşısındaki kararlarına bağlı olarak Semih’in “Ben yalnız kalmak istemiyorum” demesi ve Ceren’in “Ben de” diyerek ona katılması, ikisinin ortak kaygılarına işaret ediyor. Bahsettikleri yalnızlık, fiziksel ve duygusal olarak yakınlarında biri ya da birilerinin olmamasına yönelik bir korkudan ziyade, içeride, salonda nikâhın kıyılmasını bekleyen kalabalık/çoğunluk tarafından kınanma ve dışlanma endişesine karşılık geliyor.

İsmet Kurtuluş ve Kaan Arıcı, tek mekânda geçen bir anlatı oluştururlarken filmdeki oda, karakterlerin sıkışmışlığını simgeleyen bir uzamdır ve o odayı çevreleyen söz konusu kalabalık/çoğunluk hem temel anlamda odanın dışında hem de yaşamları boyunca karakterleri çevreler vaziyette beklemeye devam edecektir. Uzamın içi ve dışı arasında kurulan ilişki, anlatı boyunca bütün çatışmaların göstereni oluyor. Örneğin, Kurtuluş ve Arıcı, görmediğimiz bir karakteri – Ayşegül’ü –yan hikâyelerle genel anlatıya dâhil ederken de sağlam temeller üzerine inşa edilmemiş bir binanın öteki odalarına da bir göz atmamızı istiyor adeta ve bu karakter aracılığıyla riyakârlığın, birbirlerinden hiç haz etmedikleri hâlde sırf o kalabalık/çoğunluktaki yerini koruyabilmek için bir arada bulunmak zorunda kalan insanların o odayla sınırlı olmadığını gösteriyor. Dolayısıyla filmin bir sahnesinde Mert’in “Ne kadar zormuş değil mi gerçeklerle yüzleşmek, daha doğrusu kendinle yüzleşmek?” sorusunun muhatabı, yalnızca o odadakiler değil, odanın dışındakiler ve elbette izleyicidir.

​Film bittiğinde jeneriğindeki şık davetiyenin, o aydınlık odanın arkasındaki gerçekle yüz yüze kalır izleyici. Üç karakterin, hatta görünmeyen ama adları söylenen karakterlerin ayrı ayrı gerçekleri olmakla beraber ortak gerçek, çoğunun düzene uyum sağlamak adına kendine hiç benzemeyen kimliklerini başkalarına sunarak hayatlarını sürdürme gayretinde oluşlarıdır. Bu çabaları, anlatı zamanı boyunca süren çatışmaların temel nedenidir ve sonunda çarpıp çıkılan kapının bir gün yine aynı nedenlerle açılma olasılığı hep vardır. L.C.V., bütünüyle Brechtyen estetik gözetilerek inşa edilmiş bir film olmamakla birlikte kusursuz karakterleri karşımıza çıkarmayarak izleyiciyle anlatı kişilerinin özdeşleşmesini önlemesi, ele aldığı izleklere ilişkin karakterlerin söylemle eylemlerinin bilinçte tartışmaya açılması ve izleyicinin duygusal değil, düşünsel tepkiler vermesine olanak tanıması gibi özellikleri nedeniyle Brechtyen bir yaklaşımla, yabancılaştırma kavramı üzerinden de çözümlenebilecek bir yapıya sahip ve filmi böyle bir yerden izlemek de farklı perspektiflerden yorumlamaları beraberinde getiriyor.

Kaynakça

[1]Brecht, B. (1990). “Çin Tiyatrosunda Yabancılaştırma Efektleri”. Epik Tiyatro. Çev. Kamuran Şipal. İstanbul: Cem Yayınevi.