“Çağımızın Kusurlarını Yansıtan Bir Karakter Yaratmaya Çalıştım”

Miraç Atabey’in yazıp yönettiği Zamanımızın Bir Kahramanı, MUBI’de gösterime girdi. Rize’nin Pazar ilçesinde çekilen film, babasının cenazesi için memleketine dönen, yaşına göre pek de olgunlaşamamış bir adamın üç gününü izleyiciye aktarıyor. Bir “büyüyememe” hikâyesini merkezine alan filmde, yönetmen, sesler aracılığıyla kadraj dışındaki mizanseni devam ettirirken seyirciyi görmediği bu alana davet ediyor. Bu şekilde seyirci filme yaratıcı bir şekilde katkıda bulunuyor. Mikhail Lermontov’un ünlü karakteri Peçorin’e ince bir gönderme yapan filmde Atabey, Peçorin’in toplum eleştirisini çağımızın kusurlarını yansıtan bir karakterle harmanlarken, seyirciyi beklentilerini sorgulamaya davet ediyor. Babasının cenazesi için memleketine dönen Mert’in üç günlük yolculuğu, bireysel kırılganlıklarla dolu bir “büyüyememe” hikâyesine dönüşüyor.

​Atabey ile çıkış filmi olan Zamanımızın Bir Kahramanı’nı konuştuk.

Zamanımızın Bir Kahramanı filmi, adını Mikhail Lermontov’un klasik romanıyla paylaşıyor. Bu roman ile filminiz arasında nasıl bir ilişki var? Peçorin karakterinin hangi yönlerinden etkilendiniz, bu etkileri filmde nasıl işlediniz?

Gerçek şu ki ne romandan ne de Peçorin’den esinlendim. Benim ilgimi çeken nokta, Lermontov’un kitap için yazdığı kısa önsözdü. Çağının, yani 19. yüzyıl Rusya’sının bütün kusurlarını bir karakterde topladığını ve böylelikle okuyucuya toplumla ilgili acı bir reçete sunduğunu iddia etmişti. Bu aynı zamanda kendisine yöneltilen eleştirilere karşı cesur ve açık yürekli bir meydan okumaydı. Çünkü önsöz, romanın ilk baskısında yoktu. Lermontov, eleştirilere yanıt vermek için bunu ikinci baskıya dahil etti.

İşte ben bu yaklaşımı ödünç alarak, bugünün koşullarına uygun, çağımızın kusurlarını yansıtan bir karakter yaratmaya çalıştım (tabii ekip arkadaşlarımın da yardımıyla). Psikolojik ve bireysel yönleri daha ağır basmasına rağmen, Lermontov Peçorin’i toplumsal bir temsil ve eleştiri olarak görmeyi ya da onu öyle sunmayı tercih etmişti. Senaryo aşamasında ben de böyle bir bakış açısına yakındım; fakat süreç ilerledikçe bu anlayış üzerinde durmamayı tercih ettim. Karakterimi bir temsil figürü olmaktan çıkararak tamamen gerçek bir insanın kusurlu yönlerine odaklanmaya çalıştım.

Peçorin referansı ise aslında bir “red herring”, yani kasıtlı bir yanlış yönlendirme olarak kullanılmış oldu; seyircinin filmi seyrederken beklentilerini alt üst ederek filmi taze bir deneyim olarak sunmaya yarayan bir araca dönüştü. Bir filmin sunumu, sinopsisi hatta ismi gibi bilgilerden bağımsız bir şekilde, doğrudan görsel ve işitsel bir deneyim olarak algılanmasını tercih ederim. Ancak bu izolasyonu sağlamak mümkün görünmüyor, çünkü dışarıdan gelen bilgiler sürekli filmin dünyasına müdahale ediyor. Bu noktada sadece yanlış yönlendirme bir seçenek olarak kalıyor. Bilgileri yanlış yönlendirip filmin kendine ait tecrübesinin filmin içinde saklı kalmasını istedim. Hatta fragmanı bile çok aşırı neşeli, hızlı, kolay tüketilebilen bir komedi filmine aitmiş gibi tasarladım. Film başladığında seyircinin yaşadığı hayal kırıklığı sonrası filmi yeniden keşfetmeye başlayacağını ve şablonlardan uzaklaşacağını düşündüm. Peçorin’in (film için çok inandırıcı bir yanlış yönlendirme olarak), en azından belli bir tarz seyircinin algısını tazeleyebileceğini düşünüyorum.

​Bunun dışında Peçorin elbette insan psikolojisine dair derinliğiyle beni etkileyen bir karakter, ancak onun üzerine bir film yapacak kadar değil. Popüler roman kahramanı yönünü kullanıp onu bir kenara koydum, çünkü günümüzdeki Mert’i çok daha iyi tanıyordum. Filmin Peçorin ve kitap arasında durduğu yeri seviyorum. Çünkü film, Peçorin’in izlerini Mert’te görmek isteyen seyirciye “aldatıldığını” hissettirmiyor, benzerlik kurabilmelerine izin veriyor ama aynı zamanda da “kolay bir kabulle” yetinmemeye, daha farklı bir keşfe çıkmaya da teşvik ediyor. Burada belki de en hassas noktada duranlar, profesyonel eleştiri ya da inceleme arzusuyla yola çıkanlar olacaktır; çünkü kitabı bir mihenk taşı gibi filme dayamaya çalıştıklarında, yaklaşımlarındaki yüzeysellik ve kolaycılık su yüzüne çıkacaktır.

Film hem kişisel bir büyüme hikâyesi hem de kuşak çatışmasını ele alıyor aslında. Hikâyeyi şekillendirirken bu iki unsuru nasıl işlediniz?

Senaryo aşamasında, filmi fonlamaya çalışırken bir dönem filmin “büyüme hikâyesi” yönüne vurgu yapıyordum. Çünkü film henüz ortaya çıkmadan, iş birliği yapacağınız kişi ve kurumlarda filmin bir karşılığı olması için belirli kalıplar kullanmanız gerekiyor. Ancak sonra bu fikri kullanmamaya karar verdim. Yine de bu kalıp filmin üzerine yapıştı. Sanırım, büyüme hikâyesi kavramının sunduğu avantajlara karşı koyamayarak kendime “oto-sansür” uygulamış oldum. Şu an bundan rahatsız değilim, çünkü film, bu kavramdan çok da uzak değil, ancak daha çok bir “büyüyememe” durumunu işaret ediyor.

Kuşak çatışması ise, karakterleri etkileşime soktuğumda organik bir şekilde ortaya çıktı. Bu hem senaryo aşamasında hem de mizansenleri oluştururken bu şekilde gelişti. Örneğin, Hala’yla Mert’i bir odada sohbet ederken hayal etmek ve sonra onları gerçekten aynı odaya koymak yeterli oldu. Yani, çatışmaya doğrudan odaklanmadım; etkileşim üzerinde durdum ve karakterlerin özelliklerinin ve kaygılarının tutarlı olmasına özen gösterdim. Bu özellikler ve kaygılar kaçınılmaz olarak çatıştı ve bir anlatı ortaya çıktı.

​Karakterlerinizi çok iyi tanıyorsanız, gerçekten kuşak çatışması gibi her yere çekilebilecek genel bir temanın üstüne gitmenize gerek kalmıyor; o, kendi yerini ilişki içinde buluyor. Bana göre, çoğu sinemacının beceremediği şey de budur: Genel tema üzerinden karakterlere yaklaştıklarında, karakterlerini temsili bir araca dönüştürüyorlar ve bu da onların gerçekçiliklerini, daha doğrusu inandırıcılıklarını zedeliyor.

Tam olarak büyümemiş, büyümek de istememiş diyebileceğimiz Mert karakteri, film boyunca babasının kaybı ve kendi hayatının karmaşıklıkları arasında gezinirken potansiyel bir kişisel gelişim sürecine giriyor. Bu karakteri oluştururken neleri ön planda tuttunuz?

Evet, potansiyel bir gelişim süreci oluştu, ancak Mert’in bunu değerlendirip değerlendirmediğini aslında bilmiyoruz. Karakteri oluştururken kendi kusurlarım üzerinde durdum, onları çok abarttım ve Mert’i benim başarısız ve talihsiz bir versiyonum olarak hayal ettim. Koşullarımızın benzerliğinden dolayı Mert çok kolay dönüşebileceğim ama dönüşmekten kendimi kıl payı kurtardığım bir karakter aslında. Yani genel olarak onu bir düşünce deneyi yöntemiyle oluşturdum, “Defolarım daha belirgin olsa, daha sorumsuz, daha umursamaz, daha olgunlaşmamış biri olsam, nasıl biri olurdum?” diye düşündüm. Karakter otobiyografik ve biyografik öğeler de içeriyor, benim ve ekip arkadaşlarımın yaşadığı bazı durumları karakterin geçmişte yaşadığı anılar gibi onun içine işledik. Karakterin filmde başına gelen olaylar ise tamamen kurguya dayanıyor (telefoncu sahnesi hariç; bu, bire bir benim bir esnafla yaşadığım tecrübeden alındı).

Karakterin psikolojik yönlerinin üstüne de düşündüm. Senaryonun kurgusu henüz tam olarak şekillenmemişken Mert Yaşar ve Ali Eren Güven’le ana karakterin özelliklerine ve psikolojisine dair derin tahliller yaptık. Emre Halisdemir ile neredeyse tüm proje boyunca karakterin yaşadığı her durumu detaylıca tartıştık. Bu isimlerin hepsi hem karakteri analiz ettiler hem de kendi hayat tecrübelerini paylaşarak karşılaştırma yapabileceğim örnekler sundular. Hatta ana karakterin ismini Mert Yaşar’ın isminden ödünç aldım. Ancak, filmdeki Mert’in, onu yansıttığını düşünmeyin; Mert Yaşar, ancak çağımızın bütün iyi özelliklerini içinde barındıran bir Prens Mışkin olabilir (bu da bambaşka karmaşıklıkları beraberinde getirebilecek bir özellik, belki de başka bir film karakteri için iyi bir çıkış noktası).

Oyuncular da bu süreçte yaratıcı katkılarda bulundu. Çoğu kendilerine çok yakın ya da çok iyi tanıdıkları karakterleri canlandırdı, bu da karakterlerin gelişimine katkı sağladı. Başrol oyuncusu Emrah Gülşen, üniversiteden ev arkadaşımdı. Sürekli bilgisayar oyunu oynayan sorumsuz bir öğrenciydi, onu arayıp, “Bana senin gibi, 30’lu yaşlarda büyüyememiş bir adam lazım” dedim. O da böylece sürece dahil oldu ve kendine özgü “bezgin”, “umursamaz”, “bitse de gitsek” bir tavırla karakteri daha da geliştirdi.

​Karakter oluşturmaya ve buna bağlı olarak senaryo yazımına dar bir açıdan bakarsanız, Mert teknik olarak benim kalemimden ve hayal gücümden çıkmış bir karakter. Fakat çerçeveyi genişletirseniz - ki sinema söz konusu olunca bunu yapmak elzemdir - sadece Mert değil bütün karakterler, fikrin ilk çıkış anından kurgunun son gününe kadar sürece dahil olmuş ekip üyeleri tarafından (buna ses tasarımcısı gibi teknik kişileri de ekleyebilirsiniz) şekillendirildi. Bu açıdan bakınca, “Sinema yönetmen işi midir yoksa ekip işi midir?” tartışmasında ekip işi tarafına daha yakın durduğumu söyleyebilirim.

Filmde statik çekim planı kullanıyorsunuz ve bazı olayları ekrandan çıkararak izleyicinin hayal gücüne bırakıyorsunuz. Bu anlatım dilini, bu filmde tercih etmenizin nedeniz neydi? Bu yöntemle anlatımı güçlendirmek için özel olarak nasıl sahneler tasarladınız?

Seyircinin filme yaratıcı katkı yapmasını teşvik etmek içindi. Genel olarak, sesler aracılığıyla kadraj dışındaki mizanseni devam ettirirken seyircinin görmediği alana katkı yapmasını istedim. Görsel olarak sahnede kalmamıza rağmen ses, bazen karakterlerle birlikte dinamik bir şekilde hareket ediyor ve sahneyi kesmeden bir geçiş yapabilmemizi sağlıyor. Yani, seyirci sabit bir yerden bakarken düşünceleri seslerle sahne dışına akabiliyor. Ama bunu anlatımı güçlendirmek değil, kusurlu hâle getirmek olarak tanımlamalıyız. Çünkü seyirci, bir şeyleri eksik veya belirli bir derecede muğlak bıraktığımızda katkı sunmaya daha açık hâle gelir. Anlatımı güçlendirirsek pasifleşir.

Filmdeki karakter dinamiklerini nasıl tanımlarsınız? Karakterler arasındaki ilişkiler üzerine nasıl bir yapı kurdunuz? Bu karakterlerin ve olayların içinde yaşadığımız toplumun hangi yönlerini yansıttığını düşünüyorsunuz?

İlişkilere doğrudan odaklanmadım, her bir karakterin kendi yaşamsal, günlük ve pratik kaygısına odaklandım ve kurduğu ilişkide bunu ortaya koymasını istedim; otomatik olarak, bu kaygılar çatıştı. Dinamikler hep böyleydi, karakterlerin kendi birkaç ana kaygısını belirleyerek ortaya çıktı. Amcanın, gömülmek istediği yeri kurtarma kaygısı, Hala’nın uzaktan aileyi yönetme kaygısı, Kuzen’in kendini gösterme kaygısı, Mert'in bitse de gitsek kaygısı, Ekrem’in kendine bir ev edinme kaygısı... Hep basit, günlük kaygılar üzerinde durdum.

​Karakterlerin toplumsal yönleri hakkında ise özel bir yoğunlaşmam yoktu. Evet, bir dönem Mert’in toplumsal karşılığına vurgu yapıyordum; onu, yaşadığı dünya ile hayal ettiği dünya arasında sıkışıp kalmış bir neslin portresi olarak ifade ediyordum. Fakat süreç ilerledikçe bu anlayışı terk ettim. Karakterler üzerinden toplumsal alegoriler kurmayı artık doğru bulmuyorum. Sinemada daha çok doğrudan bir deneyimi tercih ediyorum, karakterleri insan olarak görmeyi istiyorum, temsiller olarak değil. Onlar insan olarak kalmalı, çünkü her birimiz kendi erdem ve kusurlarımızla birer karışımız, en derinde bir temsilden öte biricik insanlarız. Bu açıdan bakıldığında, topluma mal edilmiş zamanımızın bir anti-kahramanını yaratmak zaten beyhude bir çaba. Mert karakterinde bile iyi özellikler bulunuyor ve eminim birçok seyirci ona içten içe sempati bile duydu.

Filmin çoğunlukla Lazların yaşadığı küçük bir kasabada çekildiğini okudum. Mekân seçimlerinde nelere dikkat ettiniz? Mekânlar, filmin atmosferine nasıl katkıda bulunuyor?

Film, Rize’nin Pazar ilçesinde çekildi ve bu, benim ve ekibimin koşullarıyla ilgili bir durumdu. Çünkü filmin geçtiği yerde yaşıyoruz. Uzun süredir birlikte çalışıyoruz ve Pazar’ın neredeyse her karesini açık bir stüdyo gibi kullanabiliyoruz. Kendimize ait bir çalışma yöntemi geliştirdik, kadrajları çekimler başlamadan çok önceden belirliyoruz ve senaryoyu o kadrajın içindeki organik dinamikleri de hesaba katarak yazmaya devam ediyoruz. Bazı yöresel oyuncuları senaryo yazarken seçiyoruz, kurgu karakterlerimizi gerçek kişilere empoze etmeye çalışırken, onların gerçek özelliklerini de kurguya yediriyoruz. Mizansenlerin bu kadar doğal ve başarılı olmasının bir sebebi de budur. Film ekibi belki sinema sektörüne tam anlamıyla dahil edilemez, ancak kendi çalışma tarzımıza göre bir profesyonellik geliştirdik. Bu durumu ve bize sağladığı avantajı (unfair advantage) filmlerde kullanıyoruz.

Tabii ki mekâna ait yöresel unsurlar filme doğal olarak katkı sağlıyor; ancak bu unsurların üzerinde özellikle durmadığımı belirtmek isterim. Bu filmi, benzer koşullar ve imkânlar olsa, başka bir bölgede de çekebilirdik. Şüphesiz, o zaman farklı bir iş ortaya çıkardı; ancak yine de benzer bir sinema tarzını başarıyla yansıtabilirdim. Bu kez o yöreye ait motifleri kullanarak. O zaman belki Selim atmaca değil de at besleyecekti, belki çay tarlaları yerine çeltik tarlaları görecektik ve Mert’in amcası belediye başkanına yakınırken yoldan değil de bataklıklardan bahsedecekti. Ancak, en iyi tanıdığım ve kullanabildiğim motifler Pazar’a ait olduğu için buna zaten gerek duymazdım.

Yine de bazı seyirciler, filmin bu evrensel özelliğini anlamayacaktır; çünkü ilk başta yöreye ait özellikler ilgilerini çekecektir. Hâlbuki, ben ne doğayı pastoral bir öğe olarak kullandım ne de oradaki kültürü tanıtan bir film çektim. Manzaraların hiçbirini doğal güzellikleri için tercih etmedim, hepsinin seyirciyi anlatıya dahil etmek için pratik nedenleri vardı. Eğer aksini düşünseydim, filmin yarısından fazlası dar odaların içinde geçmezdi.

Tabii ki seyirciler hem manzaralardan hem de kadrajların dokularından pratik bir amaç gerektirmeksizin estetik bir haz alabilir. Ancak bu haz, uzun sahnelerin içinde saniyeler sonrasında kaybolacak ve yerini mizansene bırakacaktır. Ben yörenin vadili yapısını bile kendi tarzıma uyarlayarak onu karşılıklı bir bakış, bir merak öğesine dönüştürdüm: “Vadinin karşısında ne oluyor? Biz neredeyiz? Karakterler nerede? O karartı ne? Sesler nereden geliyor?” gibi sorularla seyirciyi baş başa bıraktım.

Ancak yine de bazı seyirciler sadece kısa süreli estetik hazlara, yani manzaralara ve doğaya odaklanabilir ve kimileri doğayı istismar etmeye çalıştığımı bile iddia edebilir. Bu durumda, seyirci ile kurmak istediğim bağ oluşmamış demektir. Aslında çok zor bir sinematik dil kullanmıyorum; entelektüel ya da metaforik okumalar gerektirmeyen, herkesin bir ucundan tutabileceği sade ve doğrudan bir dil kullanıyorum. Ancak seyirci mekândan yalnızca estetik bir haz alıyorsa, bence hemen filmden uzaklaşmalı ve vaktini boşa harcamamalıdır. Bunun yerine, başka bir sinema deneyimiyle kendini arındırmalıdır.

​Şunu da belirtmem gerekir: Film, atmosfer olarak Pazar’ı tam anlamıyla yansıtmıyor; benim o mekân içinde yarattığım dünyayı yansıtıyor. Örneğin, çekim yaptığım yerler denize çok yakın yerlerdi. Kadrajımı biraz sola veya sağa çevirsem denizi görebilirdiniz, ama tutarlı bir sinemasal evren yaratmak için bunları kadraja dahil etmedim. Çünkü evrensel seyirci, tepeler arasında ulaşımın zor olduğu bir dünyanın denizle bağlantısını kuramayabilirdi. Öyle ya, herkes Rize’nin veya Pazar’ın bu özel coğrafi yönünü algılayamayabilir. Gerçekten de yüksek tepeler ve denizin birbirine bu kadar yakın olması, iki zıt dünyanın birleşimi gibidir. Bu yüzden mekân malzemesiyle tutarlı bir dünya yaratmak için denizi oyun dışı bıraktım. Bu açıdan bakıldığında, yöreyi tam olarak doğru yansıtmamış oldum. Ancak sinemada bu oldukça normaldir; çünkü mekân, bir filmin yalnızca malzemesi olabilir, onu doğrudan tanımlamaz. Tabii, bir tanıtım filmi çekmiyorsanız.

Filmin sinematografisi ve müzikleri hakkında konuşalım istiyorum biraz da. Görsel ve işitsel tercihleriniz, filmin anlatımına nasıl hizmet ediyor, seçimlerinizi neler şekillendirdi?

Görsel ve işitsel tercihlerin genelde seyircinin aktif katılımını sağlamaya hizmet ettiğini yukarıda biraz açıklamıştım. Fakat buna ek olarak, görsel ve işitsel tercihler hakkında başka bir konudan bahsetmek istiyorum. Filmde hissedilen natüralist izlenim ve katkısız belgeselvari yapı, aslında karmaşık süreçlerle kurgulandı. Yani, “kamerayı koymuşlar kayda başlamışlar” hissi veya “güvenlik kamerasıyla çekmişler” düşüncesi, çok fazla müdahale içeren bir kurgusal süreçle meydana getirildi. Bunu yapmak göründüğü gibi ucuz ve kolay değildi; aksine maliyetli ve zordu.

Örneğin, filmin geçtiği ev, bir köyde değil, şehrin tam merkezinde ve film için yeniden düzenlenmiş bir mekândı. Diyaloglar doğaçlama değil, kurgulanmış, yazılmış metinlerdi. Onu oyunculardan almak için senaryoyu onlara okutmadan, çekim sırasında onları manipüle ederek, sanki onların kendi düşünceleriymiş ve sözleriymiş yanılgısı yaratarak, yavaş yavaş o diyalogları onlara empoze ettik.

Filmin %80’i dublajdır, oyuncular sonradan kendilerinin dublajını yapmıştır. Kalan %20’si ise çekim kayıtları ve dublajların birleşimidir, ama kimse bunu fark etmeyecektir. Bunu başarabilmek için oyunculara sahneleri seyrettirmeden, ama onları dinleterek diyalogları cümle cümle, hatta bazen kelime kelime tekrarlatıp kaydettik. Doğallığı korumak için bazı kelime hatalarını bile düzeltmedik. Ses tasarımı sırasında bütün bunları kesip yapıştırdık. Filmdeki hiçbir diyaloğu oyuncular bir seferde söylemedi; hepsini farklı zamanlarda kaydettik. Ama bunu da kimse fark etmeyecektir.

Nefes seslerini bile sonradan kaydettik (nefes seslerinin bazıları bana aittir) ve diyalogların iyice duyulmalarını sağladık. Bu aslında doğal bir diyalog tasarımı değil, tam anlamıyla bir Hollywood tarzı, çok ön planda olan, çok net duyulan yapay bir tasarım, ama çok doğal duruyor.

Filmdeki en ufak objeye kadar her şeyin sesi sonradan eklendi, yöreye ait atmaca zili gibi birkaç özel unsur dışında bütün sesler stüdyo ortamında kaydedildi.

Ortam seslerinin hiçbiri filmin çekildiği yere ait değil, çünkü ben filmin geçtiği mekânı yansıtmaya çalışmadım; o mekân üzerinden bir dünya yaratmaya çalıştım. Ses tasarımcısına şöyle dediğimi hatırlıyorum: “İstersen Yellowstone Milli Parkı’nın ortam seslerini kullan, sadece kurmak istediğim evrene uyumlu olsun yeter.” O gördüğünüz doğal manzaralar şehre çok yakın yerler ve kendi orijinal atmosferinde araba kornaları, sanayi sesleri duyuluyor.

Yani, o “basit” gördüğünüz tarzın arkasında o basitliğe ulaşmak için yoğun bir çalışma yapıldı. Filmde dijital efekt bile var ama muhtemelen kimse onu da fark etmeyecek.

Şunu söylemek istiyorum: Seyircinin daha sinematik ve profesyonel olarak algılayabileceği bir çekim tarzı uygulayabilirdik, bunun için hem yeterli bütçemiz hem de onu yapabilecek teknik becerimiz vardı. Kullandığımız tarz tam anlamıyla bir tercihti ve bu sanıldığı gibi kolaya kaçmak değil aslında zor olanı seçmekti.

Bunu ancak aynı şeyi elde etmeye çalışırsanız anlarsınız. Kamerayı bir yere koyun ve 10 dakika boyunca kesintisiz olarak oyuncuların doğal hâllerini hiç bozmadan, tek bir hata bile yapmadan devam ettirmesini sağlamaya çalışın; aynı etkiyi yakalayamazsınız. Bir tripodun üzerine kamerayı koyup çekmek, doğal ve gerçek bir mizanseni garanti etmeyeceği gibi, bunu Zamanımızın Bir Kahramanı derecesinde ortaya koyabilmek için çok çetrefilli, maliyetli ve karmaşık bir süreçten geçmeniz gerekir.

​Bunu tabii ki seyirci anlamıyor ve filmi “düşük bütçeli amatör bir film” olarak tanımlıyor ama zaten asıl başarı da seyircinin bunu anlamamasından geçiyor. Sinema işte böyledir; bir kandırma ya da daha doğru bir tabirle, bir inandırma işidir. Bazen aradığımız saf bir gerçeklik veya doğallık bu “inandırma” aracılığıyla bizlere daha yoğun bir şekilde iletilir.

İlk uzun metrajlı filminiz Zamanımızın Bir Kahramanı ile izleyiciyi modern bir anti-kahramanın yolculuğuna çıkarırken, anlatım diliyle de farklı bir deneyim sunuyorsunuz. Kısa filmlerinizi de göz önünde bulundurduğumuzda yönetmenlik tarzınızı nasıl tanımlarsınız ve bu filmde nasıl tezahür ediyor sizce?

Yönetmenlik tarzımla ilgili odak noktam elbette seyirci. Onları sürece nasıl daha fazla dahil edebilirim, bunu düşünüyorum. Seyircinin, yüksek bir entelektüel tavırla sunulan bir perspektif olmadan, kendi hayat deneyimlerinden yararlanarak izleyebileceği bir sinema düşüncesi peşindeyim. Buna açık olan herkesin, bu tarz sinemayı deneyimlemeye uyum sağlayabileceğini düşünüyorum. Bunun için sinema bilgisi ya da bilinçli bir izleyici olmak gerekmiyor; herkesin bir yerinden tutabileceği bir film yapılabilir, yeter ki bir kere deneyimlensin. Bu bazen çektiğim bir filmin sadece bir otonom sahnesi de olabilir. Ama ne yazık ki bu tarz filmler çoğunlukla seyirciye zorlayıcı entelektüel bir bakış açısıyla sunuluyor, fakat buna hiç gerek yok.

Şöyle bir örnek vereyim: Filmi Rize’de gösterdik, bazı seyirciler sadece bizi tanıdıkları ya da farklı bir etkinlik olduğu için gösterime katıldılar ve böyle bir sinema tarzını deneyimlemek “zorunda kaldılar”. Yani normalde böyle bir filmi seyretmeleri mümkün olmayan, bu tarz sinemayla ilgilenmeyen genel izleyicilerdi. Fakat film hakkında yorumları son derece derin ve içgörülüydü. Sinematik referanslar olmadan, filmi sanki kendi hayatlarında gerçekleşmiş bir olay gibi ele aldılar. Düşünceleri kültürel veya yöresel kodların çok ötesindeydi. Ben bu tip seyirciyle hayatım boyunca çok etkileşimde bulundum ve inanın, bir filmde karşılık bulup bulmadıklarını, tek bir bakışları veya kelimeleriyle anlarım. Zamanımızın Bir Kahramanı söz konusu olunca durum, benim için oldukça umut verici göründü.

​Tabii ki, benim burada anlattığım ayrıntılar veya sinema ile ilgili farklı entelektüel bilgiler, ilgisi olanlar için değerli olabilir ama seyircinin buna ihtiyacı yoktur. Bu iki dünyayı birbirine karıştırmamak gerekir.

Zamanımızın Bir Kahramanı MUBI’de izleyici ile buluşuyor. Bir platform üzerinden izleyiciye ulaşmayı bir sinemacı olarak nasıl değerlendiriyorsunuz?

Öncelikle MUBI ekibinden bahsetmek isterim. Ekiple hiçbir kişisel veya profesyonel bağlantım yoktu, filmi kendileri keşfettiler. Filmin sunumunda yaratıcı çözümler sundular ve mümkün olduğunca sürece beni dahil ettiler. Bütün bunlar, festival ve dağıtım süreci boyunca absürt bir şekilde göz ardı edilen filmim için çok sevindirici oldu.

Tabii ki MUBI’den önce filmi hâlihazırda yakından takip eden ilgili seyirciler vardı ve ben, filmi kendi çabalarıyla bulmak isteyenler için filmlerimin seyredilebildiği bir eko-sistem kurmuştum. İzleyicilerin kendi ilgi ve çabalarıyla bana ulaşması çok değer verdiğim, çok samimi bulduğum, bana yüksek derecede kişisel tatmin veren bir şey.

MUBI’de ise film ilk kez geniş bir izleyici kitlesine sunuldu. Filmin ve benim tanınırlığım düşük olmasına rağmen film yine de ilgi gördü. Bu da çok sevindirici oldu.

​Şunu da eklemek isterim: Film MUBI’de yayımlandıktan sonra, filmden nefret eden ve bunu ifade etmekten hiç çekinmeyen birçok insandan haberdar oldum. Bunu bile sevindirici buluyorum, çünkü kitlesel bir sunumun ardından filmin başına gelebilecek en büyük felaket tepkisizlik olurdu. Eğer bu seyirciler, filme yorum yaparak kendilerini bir nebze “değerli” hissettilerse bundan sadece mutlu olurum. Sonuçta “Büyük burun öpüşmeye engel değildir”.

Zamanımızın Bir Kahramanı filmini MUBI’den izleyebilirsiniz.