“Hâl Böyle İken Nereye Gidiyorsunuz?”

Semir Aslanyürek’in filmi ıssız dağların eşiğinde yürüyen bir derviş ile açılır. Bu sırada filmin Hz. Muhammed’in anlattığı rivayet edilen bir hadis olan “bir mağaraya sığınan üç kişinin hikâyesi”nden yola çıkılarak oluşturulduğu belirtilir. Hz. Muhammed’in hikâyesinde bir mağarada mahsur kalan üç kişi, Allah’a dua edip ondan daha önceki güzel davranışları nedeniyle yolu açmasını ve özgürlüklerine tekrar kavuşmayı isterler. Semiryürek’in hikâyesindeki üç kişiyse bunun tam tersine mağaraya kapanmadan önce büyük günahlar işlemiş, kurtulmaktan ziyade kendi ölümlerini beklemektedirler. Bu birbirine zıt akan hikâyeler arasında Semiryürek’in perspektifi yer alır. Semiryürek, Hz. Muhammed’in dile getirdiği hikâyeyi yeni baştan ve işleri tersine çevirerek anlatır; siyahla beyaz, geceyle gündüz, iyiyle kötü yer değiştirir. İki hikâye arasında her şey tepetaklak olur. Mağarada kendilerine rastlayan ve kendi eşlerini/yansımalarını/denklerini bulan bu üç kişi, gece sabaha kavuştuğunda her şeyi izleyiciye aktarmış olur ve mağaradan çıkışlarına izin verilir.

​Semir Aslanyürek’in kamerası tüm hikâyeler boyunca karakterlerin davranışlarına ve doğanın gizemli seslerine odaklanır. Bazen rüzgâr dile gelir, bazen dağdaki oyuklar fısıldaşır, bazense ormanda salınan dallar ses verir. Bunların hepsi izleyiciyi ürpertir. Onların kimi zaman ürkütücü ve karanlık sesleri anlatıya destek olur ve karakterlerin anlatılarını destekler. Ardından kamera karakterlere döner. Hikâyenin peşine düşülür. Onların yer yer vahşi, yer yer sessiz sedasız hikâyeleri izleyiciyi ürpertir. Süleyman’ın, Şeyh Abdullah’ın ve Saffet’in peşinde diyar diyar tüm bu seslerin ve fısıldaşmaların eşiğinde dolaşılır. Bu seslerin kaynağına gidildiğinde doğanın varlığı kadar filmde zikredilen ve çeşitli âyetler okunan Tekvir Suresi de düşünülebilir. Kıyametten bahseden bu surede kararan yıldızlardan, yürüyen dağlardan, dürülen güneşten, toplanan vahşi hayvanlardan bahsedilir. Tüm bu ürpertici unsurlar böylelikle bir araya gelir ve film içinde birbirini destekleyen, birbirine referans olan parçalar hâline gelir. Çok katmanlı ve işlevsel bir bütün oluşturur. Sesler, hikâyelere can verir, onlara destek olur.

Film, açılışını Saffet’in uzun yürüyüşü ve hemen ardından Süleyman’ın işlediği cinayetle yapar. Cinayet silahını saklamak için dağda dolanan Süleyman bir mağaraya sığınır ve geçirdiği hummayla oraya yığılıverir. Ardından yağmur yağmaya başlar ve bu sırada oradan geçmekte olan Saffet aynı mağaraya sığınır ve ateş yakar. Yine benzer şekilde ateşi gören Şeyh Abdullah da mağaranın yolunu tutar ve orada Saffet’e denk gelir, onun yaktığı ateşin diğer yanına ilişiverir. Birbirinin izini takip edermişçesine mağaranın yolunu tutan bu üç kişi, böylelikle hikâyeyi oluşturacak zinciri tamamlar. Geriye tüm bunları dile getirmek için onları bir arada tutacak bir neden ve ortam gerekir, tam o sırada büyük bir gürültüyle deprem olur, mağaranın ağzı büyük kayalarla kapanır. Kurtuluş yolu olmadığını gören ve aslında bunun günahları nedeniyle gerçekleştiğini de hisseden bu üç “yoldaş”, daldıkları derin uykuda kendi acılarını, aldanmışlıklarını ve aldatmışlıklarını görür. Titrek ateşin yansımalarında dalıp giderler. Bir çıkış yolu bulmak veya Allah’tan yardım istemekten çok kendilerine dönerler ve hikâyelerinin dönüm noktalarına odaklanırlar. Aftan ve (tekrar) yaşama dönmekten uzakta ölüme doğru kendilerini bırakıverirler.

​Semir Aslanyürek’in Kaos’u, aslında biçemini klasik bir örgüden alır: Hikâye içinde hikâye. Kelile ve Dimne, 1001 Gece Masalları, Kara Kitap gibi birçok edebiyat yapıtında karşımıza çıkan, ana hikâyenin içinde birçok farklı küçük hikâyenin barındığı bu kalıbın, Aslanyürek’in filminde de başarılı bir şekilde işlendiği görülür. Böylelikle doğu geleneğinin klasikleşmiş üslubu içerisinde oldukça modern bir film ortaya konmuş olur. Bir mağarada birbirlerine rastlayan üç kişinin oraya gelişleri ve orada kapana kısılışları ana ekseni; ardından ortaya çıkan, hayatlarının kırılma noktalarını oluşturan üç hikâyeyse diğer parçaları oluşturur. Böylelikle birbirinin içine geçen birçok farklı serüven ortaya çıkar.

Kaos’a bakıldığında Semir Aslanyürek’in iyi bir anlatıcı olduğu hemen gözükür. Filmin senaristi de olan Aslanyürek, bu üç farklı anlatıyı birleştirirken arka planda birçok detaya da yer verir. I. Dünya Savaşı’nın ardından yıkılıp yeniden kurulan bir devletin yokluğuyla halkın perişanlığı ortadadır. Issız bir yerde şeyhleriyle yaşamaya mecbur kör müritler, güçlü bir ağanın mutlak hâkimiyetini kabul edip onun emirlerine kul köle olan bir ahali, Yemen’de geçirdiği zorlu savaşın ardından onlarca yıl sonra evine varan/dönen/uğrayan asker... Başlı başına ayrı bir hikâyeyi meydana getirebilecek tüm bu unsurlar... Aslanyürek, filminin planını mağara ve çevresindeki ahâli üzerine kurarken aslında hikâyesinin sınırlarını çok çok uzaklara götürür. Filmin başlangıç ve sonunda ıssız yollarda yürüyüp giden ve ekranda bir belirip bir kaybolan yolcu/deli/derviş/asker/koca Saffet, bu anlamda hikâyenin gizemini, ürkütücülüğünü, anlatımın gücünü kendinde barındırır. Yan hikâyelerle anlatı sürekli desteklenir. Çok küçük hadiselerde çok önemli konular gündeme gelir. Şeyh İbrahim’in kurşun geçirmez muskası ve onun gerçekliğini sınayan iki arkadaş, kör dervişlerin terkedildikten sonra tekrar geri döndükleri dergâhlarında bulduğu silahlı kişiler, hacca gitmiş Süleyman’ın ve torununun düşürüp düşürüp kırdığı uğursuz aynalar... Filmin her saniyesi bir sembol, bir imgeyle yüklenmiş gibi. Bu anlamda ayrıca halk motiflerinin de işin içine girdiği görülür. Aslanyürek, filminde folkloru başarılı bir şekilde kullanır. Giyim kuşamdan çalınan kavala, kırılan aynalardan okunan duâlara, zekât için köy köy dolanan müritlerden dağa yuva yapmış eşkıya ve onların hikâyelerine... Tüm bunlar bir araya geldiğinde ve beraber düşünüldüğünde gerek sembolik gerekse folklorik olarak Aslanyürek’in ne kadar başarılı ve detaylarla dolu bir film ortaya çıkardığını anlamak mümkün olabilir.

Mağaranın Doğu edebiyatlarında nasıl bir sembol olduğu malum. Kur’an-ı Kerîm’den birçok edebiyat yapıtına kadar mağarayla iç içe geçen birçok metin vardır. Ashâb-ı Kehf anlatısı, birçok peygamberin şehirden kaçıp mağaralara sığınması, Zerdüşt’ün hikâyesi, dağa sığınan üç adamın macerası... Mağara, birçok metnin, masalın, halk anlatısının başlı başına bir kahramanıdır, özellikle Doğu edebiyatları için. Üstelik bir nevi ana rahmi gibidir de ona dönülür, dipsiz bir kuyu, başlangıç ve sondur. İçindekiler için gizemli bir mekân, hayal gücünü harekete geçiren, kimi zaman perili cinli, kimi zaman eşkıyalı yolculu bir sığınaktır. Süleyman, Saffet ve Şeyh Abdullah’ın yollarının kesiştiği, ancak gerçekten kesiştiği ve diğerlerini kestiği bu mağara, işte bu yüzden birçok anlama sahiptir. Üstelik mağara ağzının deprem sonunda kapanıp filmin sonunda tekrar açılması, günahlarıyla yüzleşen bu üç kişinin hayata tekrar dönüşünü de sembolize etmektedir, yani yine rahim gibi bir işlev görür. Kendileri ve günahlarıyla yüzleşenler böylelikle hayata geri dönebilir ve belki de yeni bir yaşama sahip olabilirler. Kimisi orada arınabilir ve dışarıya başka bir kimlikle çıkabilir, kimisi eski varlığını devam ettirebilir. Bu, onların kişilikleri ve işledikleri günahların sorumluluğunu üstlerine alıp almamalarına bağlıdır. İnsanın doğası devreye girer ve kişilikleriyle karşılaşır. Sonuç, onların yaşamı ve yazgılarının nasıl gerçekleşeceğine karar vermeleridir. Ayrıca filmin sonunda dışarıya ilk olarak sabahın ilk ışıklarıyla beraber Saffet’in çıkması, güneşin bütün ihtişamıyla ışıklarını mağaranın ağzına yollaması ve onun yoluna devam etmesi, Şeyh Abdullah ve Süleyman’a geri dönülmemesi farklı bir soruyu da peşinden getirebilir. Saffet, filmde diğerlerine göre daha derin bir anlam ifade eder ve gündeme daha fazla gelir. Üstelik hikâyesi de diğerlerine göre daha bireysel ve derindir. Kendi neden ve sonuçları arasında diğerlerine nazaran daha kişisel ve farklıdır. Belki de bu gibi nedenler ve bir derviş olarak her sabah erken kalkmaya alışık olması onun günle ve yeniden dünyayla buluşan ilk kişi olmasını sağlamıştır. Aslında o, “evine dönen adam”dır ancak yalnız başına yaşadığı onca yıl ve yürüdüğü yollar onu aynı zamanda bir derviş ve deliye çevirir, kendi gizemini kılık kıyafetinde, konuşmasında, hareketlerinde ve içinde barındırır. Köy çeşmesinde karşılaştığı Fadime’yle olan diyalogları bunu açıkça ortaya koyar. Öte taraftan Süleyman ve Şeyh Abdullah’ın (belki ölüm uykusu belki de gündelik) uykularına devam etmeleri, onların içine düştükleri sarmalın da ne kadar sancılı olduğunu gösterir. Bir türlü kendilerine gelemezler, çünkü işledikleri günahlarla beraber ıssızda kalmışlardır. Bunlar içerisinde Süleyman’ınki anlaşılabilir ve kabul edilebilir gibi gözükür ancak Şeyh Abdullah’ınki çok derin ve sancılı bir sonu beraberinde getirir. Üstelik müritlerin ormanda konuşurlarken onun hakkında dile getirdikleri gerçek düşünceleri veya bir nevi kimsesizliğin getirdiği karamsarlıkla söyledikleri, ona olan bakış açısını ciddi şekilde etkiler. Civardaki kör ve sakatlara ev sahipliği yapan dergâhın sevilen şeyhi olarak anılabilecekken daha çok diktatör, kendine düşkün ve onları kullanan bir yönetici profiliyle örtüşür. Bu iki uç arasında bir yere konumlanır Şeyh Abdullah. Böylece üç ana karakter de kendi kimliklerinin başlıca unsurlarını izleyiciye gösterir.

Semir Aslanyürek’in 2018 çıkışlı Kaos filmi, yola çıktığı kaynakların zenginliği, barındırdığı sembol ve imgelerin derinliği, içerdiği hikâyelerin sosyal yaşamla, kültürle, coğrafyayla, tarihle, sosyolojiyle bağıyla öne çıkan değerli bir film. Boğaziçi Film Festivali’nde de gösterilecek olan bu önemli yapıt, Aslanyürek’in filmografisinde önemli bir yere sahip olacak. Kaos ayrıca, Aslanyürek’in ne kadar iyi bir anlatıcı, yönetmen ve bir nevi araştırmacı olduğunu gösteren önemli bir film.