Ravi olarak sanatçı

“Deri Yırtıldı mı iç tazelenir” *

Geleneğin modern ile ilişkisindeki etkileşimli, gergin, kırılgan alanların ele alınması Türkiye görsel sanat tarihinde özellikle 1970’li yıllardan itibaren izlenir. Ancak, geleneğin etkili olduğu bu yaygın coğrafyada modernleşme serüvenlerindeki derin kültürel şizofreni her alanda hissedildiği gibi sanat pratiklerine de yansımıştır. İslami estetiği, nostaljik algılayış, folklorik yansıtma, kaba öykünme, egzotik bir öğreti ya da durağan bir kalıp olarak değil, bütünlüklü ve düşünsel bir birikimin sistemli ve köklü ama bir o kadar da zengin dili olarak kavramak meşakkatli bir seçimdir. Özellikle modern sanat teorisi içinde ve günümüz sanat pratiklerinde ise “gelenek”le hesaplaşma algısında ezbere kaplanmış bu “deri”nin yırtılması zorlu bir süreç olarak belirir. Bu süreci 1980’li yıllardan itibaren üretimlerinde ortaya koyan Murat Morova, geleneksel felsefe ve islamî estetik dili nostaljik/etnografik bir malzeme deposu olarak değil, bugünün eleştirel söylem ve kavramlarını karşılayan bir ifade dili olarak ele alır. Hem Batı’nın hem de Doğu’nun temsil estetiğini kıran, normatif kültürel hiyerarşileri istikrarsızlaştıran ve yarattığı görsel dili siyasi/politik kavramlar çerçevesinde yeniden tesis eden Murat Morova, kendi estetiğini arafta olarak tanımlar. Kültürel, toplumsal, kimliksel, üretimsel olarak her türlü varoluş alanında kendine ait tinselliği arafta kalarak, belki de kalmayı tercih ederek sorgulamayı seçmiş olan sanatçı, bu yolla ele aldığı Doğu ve Batı mitolojilerinin ortasında kendi mitini yaratma cesaretini gösterir. Bu cesaret onu yaratma cesaretinde ‘yeni’nin ‘geleneğine’ bağlar. Kendi yarattığı kişisel miti de dahil hem geleneğe hem güncele tereddütsüz bir bağlılıkla değil tersine şüpheci bir içtenlikle sahip çıkar. Bu nedenle sanatçının yaratıcı eylemi mirasın, hafızanın, belleğin yıkımı ve yeniden inşası olarak tarif edilebilir.

Murat Morova, islam estetiği kavramının heterodoks yanıyla ilgilidir. Biriktirdiği derinlik nispetinde gelenek, bellek ve sürekliliği önemseyen sanatçı, kişisel tarihi ve soyağacıyla da ilişkili olarak tasavvuf düşüncesiyle harmanlanan Mevlevî ve Bektaşî damardan beslenir. Madun kılınmış kimlikler, bastırılmış tarihler ve “öteki” kültürlere hassasiyet taşıyan ifade dilinde, kendi deyimiyle “edep” ve sorumluluk dahilinde hareket eder. Bu minvalde, klasik estetik dil ile muhalif söylem ve sanatsal ifadeyi, güncel problematiklerin görsel ifadesine yakınlaştırma noktasındaki deneyimleri önemser. Üretimleri, geleneksel estetik dil ile bugünün estetik dili arasında kurulan kesişme alanları olarak ortaya çıkar ki sanatçının bu yaklaşımı, oryantalist bir yeniden-üretim değil, islam estetiğinin keşfedilmemiş politik imkanlarını ‘bugün’ün diliyle soruşturmaktır.

Sanatçı, İslamî sanatların görsel belleğinde karşımıza çıkan, etnografik, mistik ve talismanik sembol ve formları birer ana form olarak kullanır. “Hay(ı)r”da (1997) Ehl-i Beyt anlamındaki el formunu, toplumsal ötekiler olarak kabul edilen azınlıklara, dışlanmış altkültüre ait fanzin yayınlarından oluşturduğu arşivin zemini olarak üretir. Sanatçının mücadele alanı içinde sahiplendiği toplumsal hane halkıdır bu. Ya da tılsımlı gömlekler ve dervişlerin çilehanelerinden referansla dünyevi bedenin kırılganlığı ve içsel erozyonları anlatan “Abdal”da (2006) kendi medidatif çilemizi ve manevi zırhlarımıza işaret eder. “Tarih-Kadim”de (2009) geleneksel mezar taşı formları ve fotografik imge aracılığıyla bu coğrafyaya dair şiddet dilinin çelişkili bir sorgulamasını önerir.

Morova’nın, kaligrafi-yazı ile etkileşim kuran çalışmaları daha çok Safevî-İran ve Osmanlı sanat geleneğindeki figüratif form olarak ortaya çıkar. Suret (görülebilir olan) ve harf/kelime (ifade edilebilir olan) sınırlarında gezinen formlar, soyut ve temsil olan arasındaki sınırları da belirsizleştirir. Sanatçı, yaşadığı coğrafyanın totaliter kültür siyaseti ve mikrofaşizmlerini kaligrafik formun şifrelerinde ele alır. Morova’nın bir bakıma leitmotiv olarak ele aldığı ‘insan-ı kâmil’ figürü, ilahi tecellinin harfler, çizgiler, şifreler aracılığıyla yansıdığına inanılan hurufîlîk’dekine benzer bir şekilde ortaya çıkar. “Remz” (1993), “Dil+Suret” (1998), “Ten Yorgunu” (2000), “Dem Bu Dem” (2001) gibi serileri bu bağlamda ele alınabilir. Geleneksel form temsilinin, radikal bir sıçrama ve şaşırtıcı bir meydan okumaya dönüştüğü yapıtlarından“Ah Min-el Aşk-ı Memnu”da (2004) kaligrafik hat formunda birbirine bulaşan bedenler, zaman, mekan ve arzunun arafta zuhur eden muğlak kartografyasını oluşturur. Kimi zaman da “Tahammül-Mülkü”nde (2008) olduğu gibi İnsanî olmayan, hegemonyacı, sömürücü, baskıcı sistemler içinde gömülü bir dünya da adalet, hak, merhamet, vicdan talepleriyle kendi çember(ler)i içinde, ağır yükü altında hareket etmeye çalışan ‘insan-ı kâmil’ imgesi sürekli bir mücadelenin izlerini taşır.

Murat Morova’nın, kültürel görsel mirası birer hafıza katmanları olarak bugüne tercüme ettiği çalışmalarından “Unutulmuş Manzaralar/Menâzır-i Mensiyye” (2007), Matrakçı Nasuh, Nigari ve Levni’nin minyatürlerine referans verir.  Sanatçı, Batı geleneğinin ısrar ettiği görme ve bakma iktidarı üzerine kurulu hegomanik dili eleştirirken Doğu’ya ait görme biçimlerini de bir tür ‘yeni’ peyzaj haline getirir. Ya da “Kaydedilmiş/Kayıp Zaman”da (2009) sefer halinde düşünmek ve seferi düşüncenin karşılaştığı, yabancılaşılan coğrafyalar ve farklılaşan manzaralar içinde bir ‘şimdiki zaman’a işaret eder. Göçebe öznenin, göçebe seyrinden manzaraları taşır. Yüzey ritminde aynı düzlem içinde hem soyut hem dokunsal mekanlar yaratan  Murat Morova’nın, kişisel ya da toplumsal içeriklerin dışında dünyaya/doğaya karşı hassasiyeti de küresel gereklilik ve aciliyetler olarak üretim pratiğinde yerini alır. Sanatçı, küresel felaketlerin, ekolojik kaygıların, doğa ve insan mücadelesinin gittikçe umutsuzluğu körükleyen sahnelerine işaret eder.“Kıssa’dan Hisse” (2010) serisinde kadim hikayeleri, kadim efsaneleri ve sembolleri, bugünün manzaraları içinde tarih, tekerrür, temellük, tekamül, tazim kavramları üzerinden ele alırken mitsel olanla “gerçek” olanın mesafesini daraltır.

Murat Morova, bireyselliğindeki dualite (ikilik) ile çoğuldur. Arafta bir düşünce sistematiği içinde şekillendirdiği sanat pratiğinde Doğu ve Batı’ya dair mitolojilerin ‘ortasında’ kendi mitini tartışmasız bir tutarlılıkla yaratmıştır. Sanatsal seyri de bu arada cereyan eder. Geleneksel sanat estetiğini güncel kavramlar çerçevesinde melezleştiren, başkalaştıran ve böylelikle kendine ait görsel bir ikonografi oluşturmuş olan sanatçının yapıtları, geniş bir zamanı, geçmişte olanın ‘şimdi’de devam ettiği bilgisini, şimdide olanın dünü ve yarını da kapsayacağı görüsünü taşır. Morova, yapıtlarının taşıdığı eliptik döngüsel zaman algısı içinde, aktaracakları ve aktarmak istediklerini hırçın ve kararlı bir telaşla iletmeye çalışan bir “ravî” olarak görsel hikayelerini izleyiciye aktarır.

* Mevlâna “Mesnevî II”, Meb Yay. 1990, İstanbul. Çev. Veled İzbudak, s. 174