EŞİKTE OLMAK

Her günümüz, bazı günlerimizin devamı,

bazı günlerimizin gelişmesi,

bazı günlerimizin duraksaması,

bazı günlerimizin de sonudur-oysa,her günümüz,

olanak (ve olasılık ) olarak,

mutlak son günümüzdür zaten...

Günlerimiz,‘sayılı’ bile değildir:

zaten sayılmış_ ve bitmiştir.

Her günümüz

son günümüzdür,

Oruç Aruoba-Yürüme  ( Metis Yayınları )

Selen Ansen’in küratörlüğünde “Her Düşenin Kanadı Yoktur” isimli sergi, 9 Haziran-18 Eylül 2016 tarihlerinde, Arter’de  (Sanat için Alan), devam ediyor.

Sergi ismini, 4 Şubat 1912  de yerçekimine meydan okuyan Eyfel Kulesinden, ilk paraşütle atlama deneyimini gerçekleştiren, paraşüt açılmadığı için yere çakılan Franz Reichelt’ın eyleminden  alır. Her zaman olduğu gibi galip gelen yer çekimi olur. Aslında bu durum 

“ hırs ve inancın sessiz çöküşünün ” bir göstergesidir. Olay ölümle sonuçlandığı halde, siyah-beyaz fotograflarla  yeniden yeniden görüntülenebilir hale gelen Franz Reichelt’ın  ölümü, sahte bir hayatiyet kazanır.  

Selen Ansen, sergi kitabındaki, Madem Düşmek Gerek başlıklı yazısında, sahte bir hayatiyet taşıyan bu çoğaltılabilir görüntünün “...boşlukta temellenen  saf bir simülakr ”  olduğunu söylüyor.

“ Yer çekimi ve ağırlık / vakar ” gibi   kavramlar  etrafında geliştirilen  serginin kavramsal çerçevesi, gerçekliğin yüceltilmesini öngören sanat geleneğini ters yüz eden işlerle, dipte olmayı, yüzeyle ilgilenmeyi seçen, öznel olanın ayni zamanda nesnel olduğunu keşfeden  bir anlayışın  tezahürüdür. Sergi, her şeyin her an düştüğü ve düşmeye devam ettiği gerçeğinden hareketle, yaşamla ölüm arasında hep bir eşikte oluşumuzun 

göstergelerini sunar. Eşik, zıt veya farklı şeyleri birbiri ile ilişki içinde tutan, birbirine açılmasını sağlayan  bir evrilme yeridir.

Bas Jan Ader, Düşüş isimli üç videosunda,  Franz Reichelt’in sonucunu asla tasarlamadığı ölümle sonuçlanan eylemine benzer, günlük hayatta görünmez kaza diye tanımlanan durumları anımsatan,  farklı  düşüş eylemleri tasarlar ve gerçekleştirir. Bunlar sessiz olarak videoya kaydedilir. 

Bas Jan Ader, nasıl sonuçlanacağını bilemeyeceğimiz düşüş eylemleriyle, yüreğimizi ağzımıza getirebilir. Onun için endişe duyarız. Sonucu konusunda kaygılanırız. Oysa  Bas Jan Ader İkarus gibi hep “ havada ” kalır.

Düşüş 1 (1970)  isimli işinde Bas Jan Ader,  tek katlı  evinin üçgen biçimli çatısının üstünde bir sandalye üzerinde oturmaktadır. Dengesini kaybeder çatıdan aşağıya yuvarlanarak düşer.  Beş sekansta izlediğimiz bu videoyla kendisini en tepede görenlerin, hep orada kalacağını düşünenlerin, kendini bir anda en dipte bulabileceklerini,  “ dik duruşlarının” çöküşünü  yaşayabileceklerini anımsatıyor.

Bas Jan Ader, Düşüş 2 (1970) isimli işinde ise, karşı yoldan bisikletle hızla gelen sanatçı  virajı alamayarak kanala düşer. Dört sekanstan oluşan bu video, “ yoldan çıkma” durumunu düşündürür. Gideceği  “ yolun özellikleri ile kendi yolculuğunun sınırlarını “ düşünemeyenin karşı karşıya kalabileceği olası durumları anımsatır.

Gece Düşüşü (1971) isimli işinde, Bas Jan Ader arkasında  garajının kapalı kapısı, yerde iki yanında yer alan yanan ampulün, yani aydınlığın  ortasında  ağır bir taşı  bir sağ omuzuna, bir sol omuzuna doğru zorlanarak kaldırır. Onun bu eylemi sırasında  titreyen bacakları, elindeki taşı düşürmemek için bedenin sallanışı, yüzündeki hüzün ve güçsüzlük ifadesi hem trajik hem de komiktir.  Her iki kaldırışında da taşı  bir sağdaki , bir soldaki ışığın üstüne düşürür. Ortam karanlığa gömülür. Hiç bir şey görülemez hale  gelir.

Omuzlarımıza yüklediğimiz, çözmekte zorlandığımız, hayatımıza mal olabilecek  problemleri düşündüren bu düşüş eylemi,  metaforik bir  eylemdir. Bu eylem, en basit, en sıradan eylemlerin bile çok ciddi sorunlar yaratabileceği düşüncesini uyandırır.

Bas Jan Ader, her ne kadar “Evimin çatısından ya da bir kanala düştüğümde, bunun nedeni bizzat yer çekiminin benim efendim haline gelmesiydi”(Selen Ansen sergi kitabı)  dese de, eylemini ve muhtemel sonuçlarını hesapladığı ve hiç bir şeyi şansa bırakmadığı için, kendini yer çekimiyle uyum içinde bulur. 

Bas Jan Ader 1975 yılında denizde kaybolur. Bu iyi tasarlanamamış  bir kaza mıdır ? Yoksa tasarlanmış bir  son mu?  Bilinmez.

Ryan Gander’in Ftt,Ft,Ftt,Ftt Ftttt, Ftt  ( veya güncel bir jestin nasıl oluştuğuna dair modern bir  temsil ,Theo ve Piet’in diyagonal çizgisinin dinamik boyutu hakkındaki  tartışmalarının  fizikselliğine dair   bir illüstrasyon ve yüz sinematografik sahne için croma key tekniğiyle bir set oluşturma çabası arasında bir yerde. 2010 ) bu uzun isimli çalışması, sergi mekanına ve duvar yüzeyine saplanan oklardan oluşuyor.

Sanatçı, Piet Mondrian’nın dikey ve yatay ritmleri benimseyen sanat anlayışı ile, Theo Doesburg’un diyagonal ritmi benimseyen sanat anlayışı, iki sanatçı arasında  kavramsal bir çatışma yaratmış, bunun sonucunda dostlukları sanatsal birliktelikleri bitmiştir.  Ryan Gander sanatçılar arasında yaşanmış bu  savaşın hayatın her alanında sürdüğü gerçeğinden hareketle, Theo  Doesburg’un  diyagonal ritmini referans alır. Okların diyagonal bir ritmle yere saplanmasını sağlayarak, onların hemen şimdi fırlatılmış  gibi algılanmasını gerçekleştirir.

Ryan Gander  hemen şimdi fırlatılmış gibi farklı yönde ve farklı yere ve duvarlara  saplanan, insan tarihi kadar eski savaş araçları olan oklarla, bugün  hala bütün şiddetiyle süren savaşlara gönderme yapar. Kızılderili oklarını çağrıştıran okların farklı yönlere doğru fırlatılmış oluşuyla da bu coğrafyada yaşanmakta olan savaşın yönü konusundaki belirsizliği görünür kılar.. 

Mikhail Karikis ve Uriel Orlow’un

Mikhail Karikis ve Uriel Orlow’un Yeraltından Sesler isimli videosunda, Güneydoğu İngiltere’de artık kullanılmayan bir kömür madeninin kül rengine dönmüş, sanki yaşamını yitirmiş gibi görünen, karanlık kömür yatakları, tepeler ve atık alanlardan oluşan bir çevre görülüyor. Bu çevreye Mikhail Karikis tarafından eski kömür madeninde çalışmış olan madenciler davet edilir. Siyah giysili eski madenciler, yer altındaki sesleri  ( sondaj, kazı, taşlama sesleri, ıslıklar, vurma sesleri patlamalar ve alarm seslerini )  seslendirirler.  

Bu sesler, herhangi bir dile ait anlamlar içermese de yeraltı seslerini yeryüzüne çıkarırlar.   Doğallığını yitirmiş  kül rengi çevre üzerinde, siyah giysili yaşlı madencilerin çıkardığı bu geçmişe dair sesler, izleyici için her ne kadar soyut bir etki yapsa da,  Uriel Orlow’un  kamerası, yaşanıp geçmiş  olanları hem anma, hem ağıt, hem bir dua gibi algılamamızı sağlar.   Siyah giysileriyle bu kül rengine dönmüş  çevre içindeki yaşlı madenciler, ünlü   Yönetmen  Theodoros Angelopoulos’un  bir ağıt olarak algılanan  Ağlayan Çayır filmini  anımsatırlar. 

Phyllida Barlow’un  Yıkık Sahne ( 2016 )isimli heykeli Arter’in girişinde yer alıyor. Sanatçının bir  oyunun sahnesinden  kırılıp sökülmüş gibi  duran dekor parçaları, kan damarlarını düşündüren  kırmızı renkli  borular ve  diyagonal ahşap direklerden oluşan heykeli, mekanı adeta işgal ediyor. Sergi mekanını  da bir sahneye çeviriyor. 

Lenin Heykellerinin sökülüşü, İkiz kulelerin çöküşü, Afganistan’da Bamiyan Budaları’nın havaya uçuruluşu, Saddam Hüseyin’in Heykelinin yıkılışı ile dünya sahnesinde

 değişen “ oyunları ”  düşündürür. Artık Dünya Sahnesi şiddet içeren yeni bir oyunu sahneye koyuyor. 

Sanatçının atölyesinden  Arter’de sergilenmek üzere üretilen ve buraya taşınan Phyllida Barlow’un heykelleri, bu coğrafyada da  barışçı politikaların, iktidar hırsıyla nasıl sökülüp atıldığını, savaşçı politikaların  nasıl körüklendiğini bize bir kez daha anımsatıyor.  

Phyllida  Barlow’un Gözetleme ( 2015 ) isimli heykeli, Arter’in girişinde Yıkık Sahne heykelinin üstüne ve  tavanının farklı yerlerine farklı yüksekliklerde asılmış.  Abartılmış büyüklükte siyah renkli  strafordan  yapılmış bu üç adet  kamera heykeli, sahneye konan yeni “ oyunu ” görünür kılıyor. Abartılmış güvenlik önlemlerini temsil eden bu siyah renkli kameralar, güvenlikten çok,  güvenliksizliği  ve güvenlik adına yapılan yasakları taşıyor. Bir de güvenlik kameralarındaki görüntülerin çıkarlar uğruna silinmesi, ölümlerin  failsiz  kaldığı gerçeğini bir kez daha anımsatıyor.

Phyllida Barlow’un Sütun ( 2016) isimli heykeli ise, atık malzemeler ve kağıtla yer yer kaplanmış, eskimiş, yıpranmış, taşıyıcı özelliğini  kaybetmiş,  tavanla yer arasına eğimli olarak yerleştirilmiş bir heykel.

Phyllida Barlow’un bu beş  heykeli birbiri ile ilişkilendirilmiş bir enstalasyondur.  Sanatçının heykelleri, sisteme ve geleneksel  heykel anlayışına dair eleştirilerinin ve çevreci bakış açısının  tezahürüdür. 

Sanatçının kullandığı atık malzemelerle gerçekleştirdiği heykelleri dengesiz, çökmüş ve sökülmüş gibi dursalar da  hala ayaktadırlar.  Nasıl yerçekimi en  küçük bir  çekme gücüyle onların çöküşüne neden olursa, hayattada en küçük bir etki, mesela  ağızdan dökülen bir söz, farkında olmadan verilen bir siyasi karar bir trajediye neden olabilir.

Barlow’un heykellerinin pek çoğu artık hayatta değiller. Çünkü  sanatçı uzun zamandır maddi ve fiziksel sorunlar nedeniyle sergiden sonra heykellerini  söküp parçalara ayırır.   Onlar artık yeni bir işi için  sanatçının malzemesi olabilir.

Bruit  Blanc  ( 2016 ) ve  Eşanlamlıların Eşanlamlıları ( 2016 ) isimli iki yerleştirmesi  ile sergide yer alan iki sanatçı, kendi isimleri yerine Void ( Geçersiz ) kelimesini ortak adları yaparak, kendi isimlerinin  “ geçersizliğini “  beyan ederler. Onların  kendi isimlerinden vaz geçmeleri demek,  sanatçıların  daima dik duran egolarından da vaz geçmeleri demektir.  

İki sanatçının ortak çalışması olan Brüit Blanc isimli  bu iş, bir dizi plak benzeri reçine  kalıp, sert  beyaz mukavvadan pikap benzeri bir  düzenek ve  birbirine eklemlenmiş masalardan  oluşur.

Woid ikilisi, disklerin üzerine uyguladıkları düz, grenli, harf benzeri yükseltili yüzeyleri

İstanbul’dan seçtikleri çeşitli yüzeylerin kalıbını çıkararak gerçekleştirirler. Diskle birlikte dönen düzenek melodik olmayan  sesler çıkarır. Birbirine senkronize olmuş sesler ve düzeneklerin birlikte oluşturdukları  görsel etki, “gördüğün şey işittiğin şeydir “/ “ işittiğin de gördüğün ” denklemine ilişkin bir algı yaratır. Sanatçılar  kendi isimleri yerine ortak bir adla nasıl işlerini, kendi isimlerinin öne koyuyorlarsa, düzenekle sesi de  eşit değere getirirler. Sanatçılar, İstanbul’da geçmişin seslerini  geri getirmek yerine, şimdinin izini sürerek madde ve sesin  karşılaşmasının ortak hafızasını görünür kılarlar.

VOİT isimli iki sanatçının Eşanlamlıların Eşanlamlıları ( 2016 ) isimli diğer  işleri ise, eşanlamlı, ya da birbirine yakın anlamlı kelimelerin birbiri ile ilişkilendirilerek seçilmesi ve  bu kelimelerin Arter’in sergi katları arasındaki merdivenden aşağıdan yukarıya doğru  çıkarken okunabilecek şekilde, merdiven basamakları arasına yerleştirilmesiyle  oluşturulmuş  bir enstalasyon.

Sanatçıların İngilizce  olarak ayni karakterde, ayni kalınlıkta ve büyük harflerle yazdıkları bu kelimeleri anlamak için  İngilizce’ye vakıf değilsek çeviriye ihtiyaç duyarız. 

Kelimeleri sözlük yardımıyla  çözmeye çalışırsak bir kelimenin birden fazla anlamı olduğunu, kullanıldıkları  yere göre anlamların değiştiğini farkederiz. 

Bir çeviri denemesiyle, alt basamaklara  iğrenç, çirkin, kötü, halka özgü, hoyrat, bayağı, gibi anlamlara gelen kelimeler; biraz daha çıkınca  hatırlatıcı, akıl verici, akıl çelen, müstehcen, süslü, betimsel gibi kelimeler; biraz daha çıkınca kullanışlı, pratik, işe yarayan, üstlere doğru  çıktıkça, özgür, hür, kısıtlanmamış, ödenmemiş, alacaklı gibi kelimeler; daha yukarda, idare etmek, denetim, merkezde olan, ortanın üstü, manevi, ruhsal, içli dışlı, mahrem ve benzeri  gibi kelimeler; sanki toplumsal kesimleri işaretleyen onlarca kelime aşağıdan yukarıya  doğru yerleştirilir. Merdivenden yukarıya   her çıkış, çıkan kişinin   egosunu işaretlerken, merdiven  bir metafor  haline gelir. 

Sergide Angel Wenzel’in  Sessiz Manzara  ( 2006 ) ve Dekadans Teşebbüsü ( 2014 )    isimli iki işi yer alıyor. Sanatçı, doğal afetlerin, insanın sebep olduğu faciaların, toplumsal çöküş ve çürümenin imgelerinden hareket  eder. İşleri figüratif olarak algılansa da, onların çağrıştırdığı anlamlar temsiliyeti bozarak Angel Wenzel’in işlerini soyutlaştırır.

Angel Wenzel’in Sessiz Manzara  isimli işi,160 x 300 x 500 cm boyutlarında su dolu, bataklığı düşündüren bir tank üzerine yerleştirilen seramik bitkiler  ile  etrafındaki duvarları çepeçevre saran siyah çini mürekkebiyle yapılmış ağaç gövdesi desenlerinden oluşuyor. Dokunabileceğimiz mesafede duran bu iş bir çevre felaketi sonrasında karşılaşılaşılabilecek  bir manzara etkisi yapıyor.  Bataklığa dönmüş bir zeminde çürümeye başlamış bitkiler  kasvetli bir atmosfer yaratıyor. Kendi kaderine terkedilmiş gibi duran  bu  yer, yok oluşun sessizliğine ve karanlığına gömülmüş gibi  duruyor. Manzara resmi geleneğini ters yüz eden,  dokunabileceğimiz, içinde dolaşılabileceğimiz bu iş, tehlikenin içinde olduğumuz gerçeği ile bizi karşı karşıya getiriyor.

Angel Wenzel’in Dekadans Teşebbüsü  isimli işinde, çürümeye başlamış, yaprakları aşağıya doğru sarkan, mor ve kirli beyaz renkli  abartılmış büyüklükte çiçekler,  kaide olarak kullanılan metal vazolar içinde donmuş gibi duruyorlar.

Çiçeklerin üzerinden aşağıya doğru akan renkleriyle bu seramik heykeller, yaşamın kırılganlığını ve ölümün kaçınılmazlığını hissettiriyor.    

Sergide, çiçekler birbirlerinden tül perde ile ayrılmış bölümlere yerleştirilmişler. Bu çürümüş seramik çiçekler, evlerimizde vazolara koyduğumuz, ölük hale gelişlerini gözlemlediğimiz çiçekleri anımsatırken ölüme yazgılı oluşumuzu da ima ederler.. 

Cyprien Gaillard, Pruitt-İgoe Şelalesi (2009)isimli videosunda,  bina yıkımlarının tıpkı Niyagara şelalesi gibi  halk tarafından seyirlik  yerler haline getirilişinden hareketle, 

bir toplu konut projesi olarak yapılan, işlevini yitirince yıkılan Pruitt -İgoe  ile Niyagara Şelalesi isimlerini birleştirerek işini isimlendirir. Pruit-İgoe binasının kontrollü yıkım görüntüleri televizyondan canlı olarak verilir. Toplu konutun sakinleri bir zamanlar oturdukları evlerinin yıkılışını seyrederler. Sanatçı videosunda, Pruitt-İgoe binası yerine  Glasgow’daki bir başka toplu konutun kontrollü yıkım görüntüleriyle Niyagara Şelalesi görüntülerini birleştirir. Bina görüntüleri yerini toz bulutuna bırakırken, Şelaleden dökülen sudan etrafa yayılan su zerrecikleri birbirine karışır.  Videonun ikinci  bölümünde renkli spot ışıklarıyla aydınlatılan Niyagara Şelalesi’ nin gece çekilmiş görüntüleri sessiz bir gösteriye dönüşür. Sanatçı bu çalışmasıyla kitle kültürünün çöküşleri ve yıkıntıları  seri olarak üretmesini ve onları homojenleştirmesini görünür kılarken, gerçekle sahtenin yer değiştirdiğinin altını çizer.