Anın Kırılganlığı ve Anıtsallığıyla Çalışmak

Aldığın eğitimle başlayabilir miyiz? Sanat eğitimine nasıl başladın ve zaman içinde nasıl bir şekil aldı?

İlk önce operada sahne ressamı olarak çalıştım. Daha sonra, Kiel Sanat Akademisi’nde Prof. Renate Anger ile -aslında kimsenin tuval üzerinde resim yapmadığı- Deneysel Resim Bölümü’nde (Experimental Art Department) okudum. Bu bölümde odak daha çok konsept, renk, enstalasyon ve mekân üzerineydi. Daha sonra Glasgow Sanat Okulu’nun Çevresel Sanat Bölümü’ne (Environmental Art Department) devam ettim. Burada sanat, daha geniş bir bakış açışıyla, sosyal bağlamda, her an herhangi bir yerde olabilecek ve günlük hayattaki herhangi bir şey ile ilintili bir durum olarak ele alınıyordu. Simon Starling, Douglas Gordon, Jonathan Monk ya da David Shrigley gibi ismi duyulmuş sanatçılar da bu sınıftan çıkmışlardı.

Hem Deneysel Resim Bölümü’nü, hem de Çevresel Sanat’ı göz önüne aldığımızda, geleneksel olmayan bir sanat eğitimi almayı tercih etmişsin gibi duruyor.

Belki bir anlamda öyle. Ama genel olarak, sanat eğitimi almak zaten geleneksel konuları kırmak,  ötesine bakmak ve farklı bir şey yapmak anlamına geliyor. Glasgow’un kollektif ruhu bunu destekliyordu. 

Senin mekâna müdahale eden işler üretmen Glasgow’la mı başladı? Genelde işlerinin ya mekâna ya da etrafındaki objelere bağımlı olan bir tutumu var…

Kesinlikle Glasgow zamanının büyük bir etkisi oldu, çünkü programın böyle bir tutumu vardı. Ben işlerimde genelde bir objenin ya da onun etrafındaki şeylerin karakterini bulup, var olan bu karakteri daha da derinleştirmekle ilgileniyorum. Bir durumu ya da objeyi değiştirmekten bahsetmiyorum, çünkü objenin kendisinin zaten sahip olduğu bir güç var. Ancak objenin anlamında bir kayma yaratmak -benim müdahalemle- çok kolay da olabilir. Benim ilgilendiğim şey, objenin kendisini değiştirmeden objenin karakterini değiştirecek bir yol bulmak.

Tam da bu noktada Feuilleton işinde yere bantladığın terlik aklıma geliyor. 

Oradaki bant aslında tüm mekânı kaplıyordu… Ve mekânın merkez noktasında, bantların kesişeceği noktada bir terliğin üzerinden geçtiler. Bu, daha çok bu terliğin, bu mekânın ya da bu serginin içine kaymak için bir işaret gibiydi. Terlik, bir obje olarak, içinde anahtar bir ânı taşıyordu, sanki sergiye rehberlik eden bir tür yol gösterici gibi…

Yani bir şekilde bir davetiye niteliği de vardı.

Evet, bir davetiyeydi. Ve aslında yere sabitlenmiş çok da aptal bir objeden söz ediyoruz. Ama aynı zamanda mekânda çeşitli yönlere doğru genişlemiş ve böylece mekâna erişebilirliği de sağlayan bir anahtar gibi… Terliğin olduğu nokta serginin tüm katmanlarının bir araya geldiği nokta. Tüm mekân, bir şekilde bu objenin içine yoğunlaştırılıp sıkıştırılmış. Bir mekânı basit bir hareketle nasıl şarj edersin, nasıl tanımlarsın, nasıl doldurursun? Ve tabii ki buradaki terlik seksi bir obje değil, daha çok paçoz, rahat bir obje. Herkesin tanıdığı, herkesin evinde olan, evde ortalıkta uçuşan, orda burda yatan ve genellikle öbür teki olan bir şey. Ama terliği alıp işlevlilik ve işlevsizlik arasına; ayrıca tüm potansiyel anlamlar ve abesliklerin ortasına oturttuğunda terlik olmaktan başka bir şeye dönüşüyor. Bu kayma da benim bakış açısı değiştirme pratiğimi çok iyi bir şekilde açıklıyor.

Mekânı “işaretleyerek” müdahale etmek eğlenceli ve de ilginç bir yaklaşım. Bu bakış açısını takip ettiğin başka işlerin de var mı?

Geçen sene Kiel’de “Güncel Sanat Merkezi” (Center of Contemporary Art) isimli işimi yerleştirdim. Bu, çelik bir mıha takılı olan, üzerinde "Center of Contemporary Art” yazısı işlenmiş ve kamusal alana yerleştirilmiş bir halkadan oluşuyor. Profesyonel topoğrafik etüt yardımıyla tam koordinatları belirlenen bu nokta, artık resmi olarak coğrafi bir noktaya dönüştü. Ayrıca Berlin’deki "To See and To Be Seen” isimli sergimde, mekânın işlevsel su boruları ile aynı görünümdeki borunun üzerine tünemiş canlı bir baykuşun yer aldığı işim var. Mekânın arka kısmında baykuşun konumlandığı noktadan izleyiciye doğru uzanan bembeyaz bir halı var. Bu iş, heybetli varoluşla bilinç dışı farkındalık; tuhaf bir sessizlik, mesafe ve saygı konuları üzerinden bir çeşit natürmort gibi de görülebilir… Ayrıca sanat eserinin izleyiciye dönüp baktığı, izleyicilerini izlediği bir durumla da alakalı.

Bu beyaz halıyla da izleyicinin girmemesi gereken bir alanı işaretliyorsun aslında. Ama bu, hayvanat bahçesindeki bir parmaklık değil…

Bilinç dışı bir sınır, evet… “Real Estatement” adını verdiğim interaktif ses enstalasyonumda da benzer bir çizgi var. Sergi, yakın dönemde bir emlak şirketi tarafından satın alınmış 19. yüzyılın sonlarına ait bir metal atölyesinde yer alıyordu. Mekânın yitirilmiş geçmişi ve soylulaştırılarak bir lofta dönüştürülecek geleceği ile oynamak istedim. Genellikle evleri ısıtmak için kullanılan çeşitli metal borulardan ve standart kapı zillerinden bir nevi bir müzik enstürmanı yarattım. Obje mekânın ortasında adeta bir kilise orgu gibi duruyordu. Kızılötesi sensörler yardımıyla birisi mekânda yürüyünce aktif hale gelen ziller, insanların hareketlerine göre farklı tonlarda çalıyordu. Bir çan kulesi gibi, “ding” ve “dong” sesleri ve metalik ses titreşimleri ile mekânı dolduruyordu. Mekânın karakteri sürekli değişim içindeydi: az insan olduğunda daha kibar kibar çalıyordu, ama kalabalık olduğunda da daha büyük ve yüksek seslerle daha kaotik bir durum oluşturuyordu.

Mekâna özel bir iş üretmek için davet edildikten sonra mekâna gittiğinde oraya varmadan önce ne yapacağına dair bir planın oluyor mu?

Hayır, zaten sabit bir planla gelsem bile, bu mutlaka değişiyor. İlk önce mekânın hissini anlamam gerekiyor.

Mekânı absorbe etmek için bayağı bir zamana ihtiyaç duyuyor olmalısın.

Ortaya bir şeyler çıkana, fikirler gelmeye başlayana kadar mekânda olmam gerekiyor.

Sanat pratiğinde etkin olan başka bir nokta ise boşluk ile baş etme ya da boşluğu kullanma biçimin. Bir müzeye ya da galeriye solo sergi için davet edildiklerinde mekânı nasıl dolduracaklarını düşünüp panik olan bir sürü sanatçı tanıyorum…

İnan ben de panik yapıyorum. Ama ben ‘gayri-materialite’nin gizli gücüne de inanıyorum. Her zaman şeyleri yok olma noktasına kadar indirmeyi istiyorum. Bunu yaparken bulduğum çözümler sonsuza kadar var olacak çözümler olmayabilir, ama heykelsi bir an yaratırlar ve bu da çok enteresan olabilir. Ben anın kırılganlığı ve anıtsallığıyla ilgileniyorum. Kunsthaus Erfurt’daki işimde kullandığım eski taş duvarda olduğu gibi…

Beyaz küp galeriler mekânlarında taş bir duvarı çok da tercih etmezler aslında…

Doğru, ben Erfurt’daki bu mekânda taş duvar denen bu dev arkaik öğeyi, en iyi kalite çikolata parçaları ile tamamladım. Mimarinin kuvvetli yapılarıyla kurulan bir diyalog aslında… Ve tabii ki çikolatanın eklediği şekerli ilginç koku da var. Mekâna özgü yapılan işler bazen mekânla dövüşmek gibi…

Ama ben bunu savaşmak olarak görmüyorum, daha çok mekânla anlaşmak gibi.

Katılmıyorum. Belki mekânla tartışmak ve dans etmek arasında bir şey olabilir. Benim işime yarayacak bir enerjiyi arıyorum. Belki biraz saldırganın dinamiklerini başka yönlere kanalize ettiği Uzak Doğu stilinde bir dövüş bu.

Biraz da mekânla yapılan bir iş birliği değil mi?

Kesinlikle, ama işbirliklerinde bile problemlere zeki çözümler bulmak için tartışıp karar vermek gerekir.

Sanki iki tarafın da şartlarını görmek gibi, senin sanat pratiğinde mekânın şartlarını ve senin bir sanatçı olarak şartlarını görüp kabul etmek gerekiyor her şeyden önce… Biraz bikini işlerinden bahseder misin?

Schaufenster Gallery eskiden banyo malzemelerinin satıldığı bir dükkanda yer alıyor. Ben de dükkanın logosunu gerdirilmiş bikini üstleri ile yeniden yarattım. Duvara gizlediğim su sisteminin bağlı olduğu bikiniler yavaş yavaş suyu absorbe edip sergi alanında belli bir noktaya bu suyu damla damla bırakıyordu. Sanat bağlamında bunlar artık bikini değillerdi; daha formalist, resim ile ilgili objeler haline geldiler. Ayrıca bir şekilde bir yerden tanıdığımız malzemeler… Ama sergi mekânında gördüğünüzde tam de ne olduğunu söyleyemiyorsunuz. Algınız başka bir düzeye taşınıyor. Esas obje tamamen görünür ve açık bir şekilde sunulmasına rağmen, bu sebepten görünmez bir hale geliyor.

Ve yine objenin potansiyeli konusunda dönmüş oluyoruz…

Ama bir taraftan objenin fiziksel potansiyeli ile ilgili. Malzeme tamamen gerdirilmiş, baskı uygulanmış ve esneyebildiği kadar genişletilmiş. Ancak aynı zamanda da gösterilen ve gösterilmeyen arasındaki gerilim de çok önemli. İçerik, işin banalliği ve ışıldayan aurası arasında bir çelişki yaratıyor. Ben bu potansiyelleri basit objelerin içinden çıkarmaya çalışıyorum. Bir kağıt bant ve bir gerdirme halatıyla yaptığım "Blickfeld I and "Blickfeld II” isimli işlerim de bu mantığın sonucu. Bu iki obje sanki resimmiş gibi davransalar da, aynı zamanda ikisi de antiresim. Malzemenin fiziksel gerilimine ek olarak, dramaturji, mizah, şiirsellik gibi kavramsal gerilimlere de sahip. Ayrıca bu iki işi doğru düzgün göremiyorsun da. Eğer tam karşılarında durup bakarsan bantın ve halatın incecik yan tarafını karşına almış oluyorsun. Bu ‘resim’leri görebilmek için bulunduğun yeri değiştirip, kendine yeni perspektifler yaratman gerekiyor. İşte bu paradoksal yaklaşım benim oynamayı sevdiğim başka bir öğe…