Anıtları Yeniden Düşünmek Mümkün mü?

Anıtsallık, tarih boyunca gücün uzamsal ve simgesel bir karşılığı oldu. Uzam olgusu dikkate alındığında, yatay yani yakınlaşılabilir olanın okunabilir bir algılamaya denk düşmesi, dikey yani uzak olanın daha çok görme ile ilişkilenmesi, anıtsallığı görme temelli modernizmin kaçınılmaz bir unsuru haline getirdi. Örneğin kentler ve mimari düşünüldüğünde 20. yüzyıl modernizmi bir göğe yükselme hareketiydi ama şüphesiz bu hiç de yeni bir şey değildi; biz bunu Babil’de, Gotik’te, Samarra’da görüyoruz yani farklı zamanlarda ve coğrafyalarda. Sen, küratörlüğünü yaptığın “Proposals on Monumentality” (Anıtsallık Üzerine Önermeler) sergisinde anıtsallığın hafıza ile olan ilişkisi üzerinde duruyorsun ama bu, hem hatırlama hem de unutma ile ilişkilenen bir hafıza. Anıtlar kuşkusuz hatırlatmak için dikiliyor. Peki onlara yönelik hafızamız nasıl işliyor?

Günümüzde anıtlar, mimari çalışmalar ve kentsel bağlamda inşa ve yıkım süreçleri eş zamanlı olarak devam ediyor. Sergiyi tasarlarken başlangıçta sorduğumuz ‘Bir anıtın anıtsallığını ne sağlar?’ ‘Anıtlar nasıl deneyimler, düşünceler ve duygular çağrıştırırlar?’ ve ‘Ne gibi toplumsal rolleri vardır?’ gibi sorularla başlayıp ‘Anıtlar geçmişi temsil etmenin ötesine geçebilirler mi?’ ya da ‘Unutma üzerinden de işleyebilir mi?’ gibi sorulara yöneldik. Dolayısıyla bu sergi sabit bir ‘anıtsallık’ anlayışından çok, onun ilişkili olduğu bellek, mekân ve güç olguları ekseninde farklı perspektifler ve ‘önermeler’ sunmayı hedefliyor. Sergideki çeşitli tarihlere ve coğraflara bakan işler, anıtların kolektif belleği harekete geçirmenin ötesinde, parçalanma ve unutmayı da ifade edip edemeyeceğini sorguluyor. Örneğin, Amina Menia “Chrysanthemums” (2009 – ) serisinde Kuzey Cezayir’de unutulmaya yüz tutmuş ve zaman zaman tahribe maruz kalan anıtları fotoğraflarken, Christian Jankowski “Heavy Weight History” (2013) adlı videosunda Varşova’daki beş farklı anıtın milli halter takımınca kaldırılma çabaları üzerinden tarihin yükünü taşıma, zorlu olanlarıyla yüzleşme hatta videodaki spor spikerinin değişiyle onlarla ‘savaşma’ ya da onlara ‘meydan okuma’ fikirlerini mizahi bir dille irdeliyor. Bunu yaparken sanatçı, medya dil ve araçlarını kullanıyor. Aslı Çavuşoğlu ise “The Demolition of the Russian Monument at Ayastefanos” (2011) projesinde 20. yy’ın başında İstanbul’un Yeşilköy mahallesinde (eski adıyla Ayastefanos) inşa edilen bir savaş anıtının maksatlı yıkılış sürecini, bu sürecin belgelenmesini ve imaj üzerinden tarih yazımı kavramlarını ele alıyor.

Sözünü ettiğin işlerde anıtlar, ortaya çıkışlarındaki tarihsel bağlamın temsiline hapsolmayıp, aksine onların bugün ne durumda olduklarını sorunsallaştırıyorlar. Bu yaklaşım, ele alınan anıtların artık belli bir mesafeden bakılarak, şimdi hangi yeni olanaklar içinde düşünülebileceğiyle de ilintili. Sıkça dile getirdiğim gibi; tarihe hep bugünden bakarız. Bu işlerde de sanatçıların anıtlara bugün belli bir mesafeden baktıklarını söyleyebiliriz. Üzerinde durduğum (zamansal) mesafe, sanatçıları anıtlar ile yakınlaştırmış ve onlara ele aldıkları anıtları deyim yerindeyse eğip bükebilecekleri özgür bir algı dünyası vermiş gibi duruyor. Diğer taraftan, her ne şekilde olursa olsun işlerde, ele alınan anıtların hafızasını tutmak gibi bir anlayış da altan alta okunuyor. Amina Menia’nın fotoğraflarında bu, doğrudan var zaten ama diğerlerinde de dolaylı olarak. Bu hafıza kaydı aynı zamanda tarihe bakışın yerleşik kodlarının yerinden edilmesiyle de ilişkili yani durağan değil, hareket eden, potansiyeli olan bir hafıza kaydı. Peki serginin sanatçılarını belirlerken, geldikleri coğrafyalarda senin için belirleyici olan neydi? Her şeyden önce, seçiminde bu faktör rol oynadı mı? ​

Tarihe bugünden bakma yaklaşımı oldukça yerinde bir tespit. Ayrıca işler bir bakıma da geçmiş, bugün ve gelecek arasında ileri geri sıçrayıp duruyor. Sergiyi kurgularken sanatçıların geldikleri ya da işlerinde odaklandıkları coğrafyadan çok, onların anıtsallık kavramına ve dolayısıyla anıtlar çevresindeki tarihsel, mimari, kişisel, kolektif ve estetik ilişkiler yumağına olan kavramsal ilgileri belirleyici oldu. Dolayısıyla sergilenen işler, mekân-zaman ikilisiyle her zaman paralel bir ilişki gütmüyor. Mesela Iman Issa’nın “Material for a sculpture commemorating a singer whose singing became a source of unity of disparate and often opposing forces” (2010-2012) adlı yerleştirmesi, sanatçının çocukluğundan beri aşina olduğu ve şu an hâlâ Kahire’de var olan bir anıtı isim ve biçim olarak soyutlayarak yeni bir anıt önerisinde bulunuyor. “Material” serisindeki diğer işlerde olduğu gibi Issa’nın bu işi de anıtların simgesel değerlerine kişisel tarih, bellek ve dil ilişkisi çerçevesinden bakıyor. Sanatçı anıtın asıl adı ve konumunu açık etmeden, bir bakıma anıtı tarihsel geçmişinden soyutlayarak izleyiciye tekrar sunuyor. Öte yandan Santiago Sierra anıtların otorite ile olan ilişkisine dikkat çekerken hiç bir zaman fiziksel olarak var olmayacak bir anıt önerisinde bulunuyor. Sanatçının “Design Competition for the Leipzig Freedom and Unity Memorial”a önerdiği bu 6 milyon Euro’luk anıt projesi, maddi olmadığı gerekçesiyle yarışmadan reddedilmişti. Sergide yer alan “Conceptual Monument” (2012), Sierra’nın Leipzig Meydanı’nı halkın demokratik ve otorite dışı kullanımına açmayı hayal eden bir manifesto. Ancak bu iş gösterildiği yer bağlamında da farklı anlamlar barındırıyor. Örneğin, iş geçen İstanbul Bienal’inde sergilendiğinde halkın kamusal alan üzerindeki yetkinliğiyle ilgili özgün ve oldukça zamanlı çağrışımlar yaratmıştı. Her geçen gün yüksek ve gösterişli mimarı yapıların yerel anıtsallık algını şekillendirdiği Dubai’de ise daha farklı kavramsal sorgulamalar yaratacağını umuyoruz.

Bir süredir Dubai’de, o anıtsal mimari ile yaşıyor olmak, bu serginin kavramsal açıdan zihninde şekillenmesinde etkili olmuş olmalı. Santiago Sierra’nın işi için belirttiğin; onun Dubai’de farklı sorgulamalar yaratabileceği yorumun, aslında serginin bütünü ve diğer işler için de olası bir önerme. Mimari, tarihsel, kişisel, kolektif ve estetik bağlamda anıtsallığı konu edinen bu sergiye özellikle Dubai’den bakmanın zihin açıcı yanları muhakkak var. Bu yıl ki Venedik Mimarlık Bienali’nde, George Arbid’in küratörlüğünde “Fundamentalists and Other Arab Modernisms” başlığıyla karşımıza çıkan Bahreyn Pavyonu bence bienalin en dikkate değer alanlarından biriydi. Aynı zamanda pavyondaki mekân düzenlemesinin de bir parçası olan görsel dökümantasyon içerikli kitap, Katar’dan Suriye’ye, Irak’tan Fas’a modern Arap mimarisinin günümüze dek uzanan hafızasına odaklanıyordu. Arap coğrafyasının bir parçası olarak Dubai’nin güncel mimari yapısı, coğrafi ve paralelindeki kültürel kodlardan çok küresel bir dünya ile ilintili. Aynı başlıklı yazısında Bilal Khebeiz’in “a city manufactured by curiosity” (merak üzerine kurulu bir kent) dediği Dubai’yi, oraya ilişkin deneyimi de olan biri olarak sen nasıl okuyorsun? ​

Fikir aşamasında bu serginin Dubai’de gösterilecek olması bizim için ne ifade ediyor diye sıkça düşündük. Hazırlıklara başladığımızda Dubai’nin Expo2020’yi kazandığı nispeten yeni açıklanmıştı. Büyük bir sevinçle karşılanan bu haber kısa sürede Dubai’nin sembolü haline gelen, Bilal Khebeiz’in de yazısında değindiği Burj Khalifa, Burj Al Arab gibi yapıların devamının da habercisiydi. Buradaki ‘anıtsallık’ algısı daha çok boyut ve güç temsili üzerinden işleyen bir algı. Komşu emirlik Abu Dhabi’deki Saadiyat Adası’nda inşa edilmekte olan ve edilmesi planlanan, ‘yıldız-mimarlar’ca tasarlanan dev müze ve kültür kurumu projeleri; Guggenheim Abu Dhabi, Louvre Abu Dhabi, Abu Dhabi Performing Arts Center da bu bağlama oturtulabilir. Benzer mimari yaklaşımları Katar, Kuveyt ve Suudi Arabistan’da da görmek mümkün. Tüm bu planlar, Khbeiz’in bahsettiği Körfez’in anıtsallık tutkusu çerçevesenden okunabilir. Aynı zamanda bu yeni anıt-kurumların nasıl bellekler yaratacağı da gelecek yıllarda takip edilmesi gereken bir konu. Bir yandan da Dubai’de sürekli devam eden ve yenileri eklenen inşaatlar kimi zaman mekân üzerinden işleyen bir yersizlik ve unutma hislerine yol açıyor. Böyle hızlı değişen ve anıtsallığın gösterişli mimari üzerinden şekillendiği bir ortamda Santiago Sierra’nın projesindeki bireyin mekân üzerindeki tam yetkinliği, anıtın fikirsel oluşu ve hiçbir zaman cisim bulmayacak oluşu vb. önermeler çok değerli diye düşünüyorum. Bu noktada sanırım sergideki bir diğer sanatçı Seher Shah’ın “Mammoth: Aerial Landscape Proposals” (2012) serisinden de bahsetmekte yarar var. Fiziksel olarak var olmayan bir anıtsallık fikrinden yola çıktığı için Sierra’yla paralellikleri var. Shah partneri Randhir Singh’in çektiği manzara fotoğraflarına çeşitli formel müdahalelerde bulunarak bazı yerlerini silip bazı yerlere siyah objeler yerleştiriyor. Eş zamanlı giden imge silme ve ekleme aynı zamanda soyutlama süreçleri sanatçının fotoğrafı çekilen mekâna yeni bellek mekânları kazandırmasını sağlarken, onların unutma-hatırlama arasındaki karmaşık ilişkisini de inceliyor. Bu sayede tarihten bir bakıma arınmış anıtsallık önermelerinde bulunuyor.

Sierra ve Shah’ın mekânlara farklı biçimlerde yaptıkları jestüel müdehaleler dikkat çekici. “Conceptual Monument” işinde Sierra çoğulcu, demokratik yani ideal bir meydan fikriyle, iktidarın güce dayalı meydan fikrini gerçekte olmasa da bir hatırlatma jesti ile yerinden ediyor. Öte yandan Dubai’de yükselen inşaatların mekân üzerinde yersizlik ve unutma hissini tetiklediği konusundaki görüşün çok önemli. Bu durum bize günümüzde yükselen sonsuz anıtların, ki burada mimariden bahsediyoruz, modernizmin biricik anıt fikrini de yerle bir edecek düzeyde olduğuna işaret ediyor. Bugün yükselen anıtlar bir yandan mekânların hafızasını unutturmayı başarıyor, diğer yandan çokluğu ile bugüne dek süregelen anıt tanımının içini boşaltıyor olabilir. Christian Jankowski’nin tarihin ve anıtsallaştırmanın yükünü mizahi biçimde sorguladığı video çalışması da bu eksende bakıldığında anıtsallaşmış ve idealize bir dünyanın uçuculuğuna vurgu yapıyor. Tüm bunlarla birlikte, sanatta tarih eksenli çalışmaların gün geçtikçe arttığına tanık oluyoruz. Sanat/sanatçı ile tarih yazımı/tarihçi arasında sınırlar gün geçtikçe belirsizleşiyor. Sen böyle bir durum gözlemliyormusun ve eğer öyleyse bunu nasıl değerlendiriyorsun?        ​

Sorunda değindiğin sanat/sanatçı ve tarih/tarih yazımı arasındaki muğlaklık Jankowski’nin videosunun son sahnelerini aklıma getiriyor. Sanatçının “Heavy Weight History” projesinde işbirliği yaptığı ünlü spor spikeri, Varşova’daki bazı anıtları kaldırmaya çalışan ve çabaları çeşitli şekillerde sonuçlanan milli haltercilerin son başarısını ‘tarih yazdınız’ şeklinde tasvir ediyor. Dolayısıyla başarılarından dolayı gururlu ve bu anıyı ileride torunlarıyla paylaşacaklarını ifade eden sporcular burada tarihin aktörleri olarak çiziliyorlar. Günümüz sanatçılarının tarih ve tarih yazımına olan artan ilgisinden söz etmek mümkün. Senin de işaret ettiğin bu ilgi, sanatçıların söyleşinin başlarında bahsettiğim geçmiş-bugün-gelecek arasında bağ kurma arzusundan da besleniyor. Bu noktada Sierra ve Shah’ın işlerindeki jest ve müdahalelere de bakmak önemli. Sierra Leipzig’deki Wilhelm Leuschner Meydanı’nı halkın demokratik ve otorite dışı kullanımına açmayı hayal eden imkansızlığın eşiğinde bir manifestoyla anıtsallık konusundaki algılarımızı yerle bir ederken, tasvir ettiği ‘kavramsal anıt’ tanımı izleyicilerin zihninde bir süre kalacaktır diye düşünüyorum. Öte yandan, partneri tarafından çekilen manzara fotoğraflarına formel birer jestle müdahale eden Shah, Sierra’ya benzer şekilde, fiziksel olarak var olmayan anıtlar öneriyor ve onlar vesilesiyle yeni bellek alanlarına ve potansiyellere işaret ediyor. Belki de sanat hem görsel hem de kavramsal olarak tarihe, onun temsillerine ve yazımına aynı zamanda da mekân ve güç dengeleriyle olan ilişkisine yeni bir nefesle bakmamızı, diğer biçim ve dillerden daha güçlü bir şekilde sağlıyor. 

* Iman Issa, Christian Jankowski, Aslı Çavuşoğlu, Amina Menia, Seher Shah and Santiago Sierra’nın işlerini bir araya getiren “Proposals on Monumentality” Dubai’deki Green Art Gallery’de 4 Ocak 2015’e kadar izlenebilir.