Anlamın Kavurucu Işığına Yaklaşmak İçin…

Resim okuma yani resmi anlama ve yorumlamaya dair pek çok farklı yöntem var. Sanat tarihi disiplininin oluşmasıyla birlikte yüzlerce yıldır çok sayıda isim tarafından yöntem önerisi yapıldı şimdiye kadar. Sanatçıların yaşamlarına bakmak, eserin konusunu yorumlamak, tekniğini çözümlemek, karşılaştırmalar yapmak, toplumsal arka planı öncelemek… Bunlardan hiçbirinin tek başına kesin yöntem olmadığını zaman ölçütü kanıtladı. Dolayısıyla her şeyden önce resmi, üstelik formel yönteminden vazgeçmeden üretilen bugünün resmini anlamak ve yorumlamak mevzubahis olduğunda meselenin zorluğu görülmeli. Sanat üretimini okumak için çağı anlamak şartını da hatırlamak gerek. Çağın gerekliliği, hatta daha doğru bir tabirle çağın ruhu zeitgeist, çağdaş –o çağın ürünü– sanat yapıtını belirlerken bakışı da belirliyor. Bu yöntem meselesi, önemli bir tartışma konusu. Üstelik her şeyin bu derece iç içe, bağlantılı ve geçişken olduğu bir günde… Öte yandan şu bir gerçek ki okumanın nesnesi, kendi yöntemini gücü ölçüsünde getiriyor, dayatıyor. Barış Cihanoğlu’nun resimleri çok güçlü ve yıllardır üzerinde düşündüğüm, yazdığım bu sanatçının üretimleri, asla okunmayı bekleyen edilgen bir ürün olarak kalmıyor; benimle –izleyiciyle– derin bir diyaloğa giriyor ve resim okuma edimini, nesne-özne mesafesini yok ederek mümkün kılıyor. Epistemolojik anlamda mesafenin kaybını zorluyor. Diyalog, bir tür içe dönüşe evriliyor. Cihanoğlu’nun yeni serisinin adının “İçgörü” olması tesadüf değil.

Resim, figür temsiliyle, figür temsili de anlatımla özdeşleşmiştir binlerce yıl. Bu anlatım zamanla, çekilen acılarla billurlaşmış, modernitenin toplumda derin yarıklara yol açmasıyla insani kaygıların anlatımına, bir tür insanlık savunusuna dönüşmüştür. 19. yüzyıl Rus toplumsalcılığı insanı çarpar örneğin. Barış Cihanoğlu’nun resmi işte günümüzde bu çarpıcılığı yakalamasıyla ayrıksılaşır. Söz konusu çarpıcılık, çağdaş sanatın başat kriteri hâline gelen “şoke etme” şeklinde anlaşılmamalı. Sabun köpüğü gibi, izleyiciyi bir anlığına şaşırtıp onu sonraki şok olma deneyimine hızlıca savuran bir çarpıcılık değil; yukarıda bahsi geçen uzun ve derin diyalogla mümkün hâle gelen, bir anlama-yorumlama sürecinin sonucu. Cihanoğlu bu kez içe dönerek yapıyor bunu.

Sanatçı, insanın başrolde olduğu bir dünyayı sunuyor yine. Fakat onun “insan”ı aslında “insanlık”tır ve bu “başrolde olma” hâli de, bir gösterinin alkışlanacak ediminden çok varoluşun sancılarını işaret eder. Cihanoğlu’nun sanat çizgisinde resminin odağında hep insan hikâyeleri yer aldı ama bu kez anonim insan, yerini içe doğru bir bakışla daha çok “kendi”lik sorunsalına bırakıyor. Sanatçı, resminde daha dışsal bir varlığa atfettiği psikolojik hâlleri kendi içine dönerek katman katman açıyor. “İçgörü” adının da imlediği gibi, anlamı bulma ve bir sebebe bağlama üzerine işe girişiyor. Sanatçı “benlik” meselesine eğiliyor, bugüne, bugünün insanına özgü varlık sancılarına varıyor. Resimleri genellikle tekli figür ve portrelerden oluşuyor. Benliğin alâmetifarikası “yüz”e yani portreye odaklanıyor. Ancak amaçladığı şey bir yüzün betimi değil; kafanın içini, düşünceyi esas alıyor ve orada ne varsa birtakım semboller yaratarak onları görünür kılmaya çalışıyor; “burada gördüğünüz her şey insana dair ve doğrudan bizimle ilgili” diyor. Yani bir “kalabalık” tanımı yapıp kendisini onun dışında bırakmıyor. İçgörü resimlerinde insanın iç evrenine doğru bir adım atmaya çalışırken ilk adımı kendine doğru atıyor, buna mecbur. Belki paradoksal görünüyor ancak kendiyle yüzleşirken de aslında yeniden anonim olanla, tüm insanlığa mal olanla yüzleşiyor. Böylesi bir içe bakış dürüstlük gerektirir. Tekrar yöntem meselesine dönersek; sanatı yorumlarken belki en güvenilecek fakat zamanla bakışı olgunlaştırmayla elde edilebilecek, en zor ulaşılabilen ve hatta hiçbir şekilde formüle edilemeyecek kriter, samimiyet ölçütüdür. Cihanoğlu’nun resmi, bu kez kendi içine bakıp edindiklerini yorumlamasıyla söz konusu samimiyete sahip ve bunu izleyicisine geçirmeyi de başarıyor.

Cihanoğlu daha önce çoğunlukla birden fazla figürle gerçekleştirdiği kompozisyonlarında sembollerle çalışıyor, resmin “kalabalık” hissini artırıyordu. Bu kez söz konusu simgesel göndermeler tersine bir işlevle, sanatçının adeta kendi yarattığı bir mitoloji hâline gelerek kompozisyonun daha da sadeleşmesine yol açıyor. En küçük müdahale en büyük anlama kavuşuyor. Mekân bir kare, figür bir göz olabiliyor hâliyle… İçgörü resimlerinde mekân, algı olarak var daha çok. Bir mekân taklidinden-temsilinden söz etmiyoruz… Tıpkı Gaston Bachelard’ın mekân-çözümleme yöntemini, şiirsel imgelemi anlamak, dil mekânlarını incelemek için ileri sürmesi gibi. Mekân ile bir içerisi-dışarısı söz konusu mudur? Yoksa mekân bir düşüncenin geometrizasyonu mu? Kendisi de “Mekânları, dış dünyaya ait dış mekân ve benliğimizin içinde var olduğu iç mekânlar olarak ayırıyorum. Her ikisinin de birbirine etkisi üzerine düşünüyorum” derken bir fikir olarak, daha doğrusu bir olma hâli şeklinde mekâna yöneldiğini işaret ediyor. Bu seride görülen imgelerin, algılanan zamanın ve mekânın sınırlamalarından bağımsız bir atmosferde hiçlikte var olduklarını söylüyor; ancak o “hiçlik”, “olmayan” değil, soyut bir evren olarak okunmalı aslında. Algıya dair pek çok şeyin işlevsiz kaldığı bir dünya burası; düşünce, fikir, sezi, duygular işe yarıyor burada. Dışarıya ait gerçek mekânlar dönüşüyor ve iç dünya atmosferine uygun olarak tekrar şekilleniyor. Bu nedenle kişi mekân ile doğrudan ilişkiye giriyor, bazen mekâna dönüşüyor, mekânla bütünleşiyor, mekânda kayboluyor. Cihanoğlu, zihin-mekân ilişkisi kurarken iç içe geçmeler, parçalanmalar, üst üste binmeler gerçekleştiriyor ve plastik olarak da sanat çizgisinde yeni bir aşamaya ulaşıyor.

Cihanoğlu’nun resimlerinin bazıları otoportre niteliğinde. Bu noktada sanatçının yaşadığını mı yarattığı yoksa yarattığını mı yaşadığı sorusu akla geliyor. Özellikle bu resimlerde insan doğanın parçası olarak var oluyor, doğa parçalarıyla birleşiyor. Canlı cansız, ruhu olan her şey birbiriyle ilişkiye giriyor; çünkü hepsi bir bütün. Doğaya dönüşme, mekânın da birleşimiyle, konstrüktif yapı ile organik yapının birlikteliğini ortaya çıkarıyor. Bir resimde insan ağaç gövdesiyle birleşiyor… ikisi de çıplak! Adamın yüzü kırsal manzaraya dönüşüyor… Yüzün kendisi bir ayna yansıması hâline geliyor… Bir kadın yaprak açıyor, kök salıyor…

Resimdeki mekân ögesi ki bu yukarıda bahsedilen, figürlerin durduğu derinlikle ilgili resimsel mekân yani espası içeren değil, çoğunlukla bir ev olarak karşımıza çıkıyor. Çatısıyla, duvarıyla, zaman zaman kesik hâlde, silüetiyle bir ev… Bizim dünya köşemiz, ilk evrenimiz evimiz… Bachelard’a göre ev, gerçek bir kozmostur.(1) İşte, bir kompozisyonda bir ev silueti beliriyor ve ancak siluet olarak var çünkü tamamlanırsa hapishaneye dönüşecek. Sınırlarıyla var ve daha çok koruyucu-kapsayıcı, sıcak ve kaçınılmaz olan bir ev. Güvenli, sağlam bir dayanak… Ama kim bilir, belki altında borular patlak, sular sızdırıyor; içte duvarı yok ve mahremiyetin-yalnızlığın en büyük engeli; belki aynı yere açılan çok kapısı var ve her kapıdan geçince aynı yere çıkartıyor kişiyi, kaçışı yok… Bir başka kompozisyonda bir kadının kafası asimetrik kesilmiş, evin duvarı alıp götürmüş başının bir kısmını. Bir diğerinde, yeşil ve maviyle soyut bir manzara önünde, kendi karanlıkta, yüzünde yakıcı ışık olan o kişi, neyin aydınlanmasını yaşıyor? Çok uzaktaki o minik ev kimin? Ev imgesi, öz varlığımızın topografyasına dönüşüyor.(2) Biz evlerin içindeyken onlar da bizim içimizde…

Rasyonel bir farkındalıkla birlikte bir nevi kendinden geçiş de mevcut; olmalı zaten… İmgeler krallığında dış dünyanın ve iç dünyanın oyunu dengeli bir oyun değildir çünkü.(3) Sanatçı bunu şöyle tanımlıyor: “Bana göre bireyin içgörü sırasında kendiyle yüzleşme anı, yarı bilinç hali, bir çeşit ruhani esrikleşme hâlidir. Resimlerde de bu esrik hâlin, ruh ve maddenin arafında dolaşan bilincin kendinden geçme hâlinin yansıması da görülüyor.” Sonsuz derinliği içinde varlığın nihai-mutlak eksikliğinden kaynaklanan bir sorun belki tüm bu resimleri yaratan sorgulamanın sebebi. Sabit olana tutunma ihtiyacı bireyi mekâna götürüyor, doğanın sağlamlığına çeviriyor, ona sımsıkı tutturuyor… Psikanaliz mi yapıyoruz? Kime? Sanatçıya? Figürlerine yani topluma? Yoksa bakan göz kendi kendine mi? Kök salma ihtiyacı mı var bu resimlerde?

Tüm bu yaratıcı süreç kendiliğinden olmuyor haliyle. Ancak yaratıcı fikir de salt rasyonel bir şey olamaz. Bir bilinç dışı yok… Üretim sürecindeki parlak fikir gibi görünenler, gizil güçlerin, dahiyane yaratıcılığın ürünleri de değil; ne o ne bu, hepsi birden… Okumanın zorluğundan bahsettik, oysa yaratıcının yaşadığı zorluk tarifi mümkün olmayan bir katastrofi. Sanatçı kendini, varlık ne anlatacaksa eğer, ona açık tuttuğu sürece alımlıyor ve üretiyor. Varlık bağırdıkça resim ortaya çıkıyor. Ressam adeta bir aracı olarak konumlanıyor. Ama bu süreç kolay görünürken aslında zor olan, kolaymış gibi göstermek. Düşünme en uzun, en zorlu süreç, sonra defalarca eskiz ve en son sanatçının kendi tabiriyle “temize çekme” aşaması… Bizim “eser” dediğimiz o mükemmel şey –mükemmel çünkü artık bitmiş– “temize çekilmiş” sonuç; ama onun bir tefekkürün sonucu olduğu asıl gerçek. Her şeyin bağlantıda olduğu bir evrende, ressam ile eleştirmen arasındaki mesafe de kapanıyor; ikisi de ulaşılamayacak bir anlamın peşinde. “İnsanın, gerçekten varolduğunu ve ruhumuzun gerçek bir kendilik olduğunu hissettiği zaman içinden geçenleri tarif etmesi çok zor” diyor Pessoa.(4) Ama bir kendilik var ve içe bakmak, bilinçli-rasyonel bir süreç değil, teslimiyetle mümkün oluyor. Çünkü… “Kendini bilmemek, yaşamaktır. Kendini yanlış tanımak, düşünmektir. Ama o aydınlanma ânında olduğu gibi kendini birdenbire tanımak, insanın, içindeki ruhun bölünmez özünü, ruhun büyülü sözünü birdenbire kavramasıdır. Ne var ki, birden beliren bir ışık her şeyi yakar, kavurur. Bizi çıplak bırakır, kendi varlığımızdan bile soyundurur.”(5)

Dipnotlar
1 Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, Çev. Aykut Derman, Kesit Yayıncılık, İstanbul 1996, s. 32.
2 Bachelard, age, s. 27.
3 Bachelard, age, s. 27.
4 Fernando Pessoa, Huzursuzluğun Kitabı, Çev. Saadet Özen, Can Yayınları, İstanbul 2006, s. 51.
​5 Fernando Pessoa, age, s. 52.