Araç Mesajın Ta Kendisidir/ Medium Is The Message

Sevgili Ferhat, seninle neredeyse yirmi yıldır tanışıyoruz ve birlikte birçok proje yaptık. Bu sayede senin sanat patiğinin farklı dönemlerini izleyebildiğim için şanslıyım. Alter-egon Yeni Anıt, Türkiye’nin ilk ve en köklü video inisiyatifi Videoist aslında sanat pratiğinde istikrarla sürdürdüğün yaklaşımını hem yansıtıyor hem de tamamlıyor. Bu sohbetin başlığına iletişim teorisinin meşhur “medium is the message” (araç mesajın ta kendisidir) cümlesini seçtim.

​Mcluhan, “mediumu” aslında insan uzuvlarının ya da becerilerinin bir uzantısı olarak tanımlıyor. İnsanın toplumsal ve öznel becerilerini belirlediğinden dolayıdır ki ilettiği mesajın içeriğini ve nasıl algılandığını da belirlemiş oluyor. Bu teorik girişteki amacım senin sanat üretiminle ciddi bir benzerlik içerdiğini düşünmem. Bir sanatçı, akademisyen ve küratör olarak iki temel medyuma yani heykel-anıt ile videoya olan ilgin-takıntın (sanat için takıntı gerekli olabilir) temel izleğini oluşturuyor denebilir. İstersen video ile başlayalım; bize videoya olan ilginin nasıl başladığını ve yirminci yılına girecek Videoist inisiyatifinden bahseder misin?

Doksanlı yıllarda Marmara Üniversitesi'nde Heykel öğrencisi olduğum yıllarda çağdaş heykelin dinamizm ve hareket gibi olguları ile ilgileniyordum. Aynı zamanda çağdaş sanatın yeni olanakları, disiplinlerarası sanat etrafında şekillenen, deneysel, kavramsal işlerin yeni yeni Türkiye sanat ortamını sardığı bir dönemdi. Video sanatı da metasız ve demokratik bir araç olarak ilgimizi çekmişti, büyük etkinlik ve sergilerde yeni yeni video işleri ile karşılaşıyorduk.  Aslında video ile tanışmam o zamanlardan beri hayat ve sanat sürecinde birliktelik sürdürdüğüm ve Videoist'in 2003 yılındaki kuruluş ve işleyişinde ekip arkadaşım olan Hülya Özdemir'le gerçekleşti. Doksanlardan beri video üretmek birçok teknolojik gelişme gibi hareketli imaj ve yayın sistemlerinin değişimine tanık olmayı da getirdi. Videoist bu ortamda bizler için video sanatının ve ona bağlı olarak çağdaş sanatın kavramsal ve kuramsal, pratik boyutunu anlamamıza ve takip etmemize olanak tanıyan bir sürdürebilirlik ve gelişim aracı oldu. Aynı zamanda sanat ortamı için kendinden organize sanatçı merkezli organizasyonların varlık stratejisi olarak belirdi. Kolektifler ve inisiyatiflerin sanatın kendilik değerinin piyasa şartları dışında da var olabilmesini sağlayan bir aralıkta işlediği görüşündeyim. Bu anlamda Videoist'i statik ve uzamsal medyayı, hareketli ve zaman bazlı medyaya bağlayan, göçebe bir sanatsal araştırma aracı olarak görüyorum. Burada kendi sanat-araçsal odağım olan heykel ve videoyu kavrama ve yeni sanatsal olanaklarda tekrar araştırma peşindeyim.

Ulus Baker, Beyin Ekran kitabının videolojiler bölümünde videonun film ve fotoğrafla ortak bir yönünün olmadığını, videoda izleyicinin ekran olduğunu, sonuçta ortaya çıkan plastik hattın ışık düşerek değil ışıktan geçerek oluşan görüntü veya resimden çok heykel ya da bir ikonun epistemesine sahip olduğunu söyler.

Aynı şekilde Frederic Jameson, Geç Kapitalizmin Mantığı kitabında videoyu bir “kör heykel” olarak tanımlar ve dokunulamayan bir oylum ya da uzam gibi algılar. Bu bağlamda video eserlerin doğası ile konvansiyonel heykelin doğası arasında bir bağ kurmak gerekirse Henri Focillon ise Screening Statues kitabındaki “statik ve hareketsiz heykeli kavramak için hareketin gerekliliği”ni ön plana çıkarmıştır. Bu söz iki birbirine zıt gibi duran medyumu varlık stratejisi açısından bir arada tutan bir yaklaşımı anlatır.

​Tüm bu yaklaşımlar video medyumu ile heykeli buluşturan aralıklara işaret ediyor. Gerek Paik'in video-heykelleri gerekse Lazarrato'nun videoyu “zamanı kristalleştirme makinaları” olarak ele alması bağlamında video ve heykel sürekli olarak zaman ve uzam kavramlarını birbirine ödünç verir. Tüm bu dönemeçler benim bu iki medyuma yaklaşımımı özetler niteliktedir.                  

İkinci takıntın ise eğitimini aldığın ve profesörlüğe kadar yükseldiğin akademik çalışmalarının merkezini oluşturan heykel ya da daha doğrusu Anıt olarak Heykel. Anıt olarak Heykele dair yaklaşımın nedir, özellikle de Türkiye’de tabi anıtın ve heykelin tarihsel süreci ve konumuyla ilgili ne düşünüyorsun ya da senin ilgini çeken nedir?

Anıt çağımızda sorgulanan bir kavram, ancak sorgulama bir analiz etrafında eleştirel açıdan anıt ve anıtsallık, abidevi olma durumunu katmanlarına ayırarak işleyen yeni biçimler önerilmesini de içerir. Bu bağlamda kişiliğimizin belirdiği çocukluk dahil, kendimize inşa sürecimizde hayranlık veya hayal kırıklıkları yaşatan aşkın durumları ve hislerin kendileri ile anıtsallık arasında bağıntılar olduğu görüşündeyim. Heykel sanatının anıtsallık ile ilgisi oldukça eskiye dayalı, ancak tıpkı zaman bazlı ve uzam bazlı medyaların madde ve enerji odağında dönüşümsel açıdan birbirine bağlı olması gibi büyük yani abidevi olanla, küçük önemsiz ve gündelik olan arasında da bağlar olduğunu düşünüyorum. Bir anıt yapmadan önce küçük ölçekli örneğinin üretilmesi olağandır. Ancak bu küçük ölçekli olan örneğin kamusal alanla bağı sınırlıdır. Anıtları ve dominant formları beni görmek ve karşılaşmak zorundasın diyen kentlere giydirilen birer takı veya mücevher gibi düşünebiliriz. Mücevherler ve takılar da tıpkı kentler gibi insanlara beni görmek ve benimle göz göze gelmek zorundasın mesajı verir. Bu anlamda beden kamusal alanda alt-kamusal bir yapı içerir. Ancak sanatçılar gibi kentlerde yaşayan organizmalar gibi doğar, yaşar, değişir ve ölürler. Bu sanat eserleri için de geçerli bir kuraldır. Anıtın kalıcılığa dair yaklaşımı onu tekrar tekrar anlamlandırılmayı bekleyen paradoksal bir tanık konumuna getirir. İktidarlar değiştikçe ya kaldırılır ya da yeniden anlamlandırılırlar. Türkçedeki harflerin değişmeyip kelimelerin anlamlarının zaman içinde kullanımında ve içeriğinde bir kayma gerçekleşmesi gibi. Bu anlamda anıtsallık ve heykele bu anlayış etrafında kavramsal açıdan bakabileceğim farklı medyumlarla çalışmalar üretiyorum.

​Gündelik hayatın geçici olarak karşımıza çıkardığı travmatik imgeler medya aracılığı ile modern bir ikonografi ile bizlere sunuluyor. İmgeler ne kadar metinlere bağlı bir şekilde sunulsalar da metinlerden bağımsız olarak göstergesel bir dilin öğeleridirler. Bu anlamda yönlendirilen imgelerin kendi anlamlarını tekrar geri almaya yönelik bir çalışma yürütülebilir. Gündelik hayatın ikonografik tarafını ortaya çıkarabilecek anlatılar ve sahneler kurmak, imgelerin bu modernist hızlı değişen mekanizmasını anıtsal kalıcı bir şekilde yorumlayarak, göz ardı edilen konuların tarihsel bir ikonografinin parçaları hâline getirebilir. Heykel anıt özelinde çağdaş sanat alanından tasviye edilmiş ve meşruluğunu kaybetme tehlikesi ile karşı karşıya bir durumda görünse de sorunun özünde heykel sanatı veya anıtsallık değil, iktidarlara ve hâkim kültüre angaje olmanın yattığı görüşündeyim, bu anlamda alternatif anıtsallık fikrinin zaman zaman çağdaş sanatı estetik olanakları ve yeni medyumlar bazen de yaygın bilinen araçların kullanımı ile yapılabileceği görüşündeyim.            

19 Kasım’da Mahal’de açılan kişisel sergin “Sokağın Seyir Defteri”ne gelecek olursak, anıtsallık ve geçicilik, el emeği ve teknoloji, gelenek ve çağdaşlık gibi ikiliklere dair ilginç öykülere odaklandığın ve aslında tüm bu kavramları harekete geçirerek oluşturduğun bir sergi. Üç heykeltraşın hikâyesi ve pratiğine odaklandığın uzun yıllara yayılan bir üretimi içermesi açısından bence retrospektif bir boyutu da var (Aslında bu seri başladığı yere yani Çanakkale’ye geri döndü denilebilir). Bu üç heykeltıraştan, senin ilgini neden çektiklerinden ve heykeltıraşların kabuslarına olan ilginden bahseder misin?

Heykeltıraşın Kâbusu üçlemesi serisinin ilk yapıtı 3. Çanakkale Bienali'nde sergilenen yapıtım olan tanıma şansı bulduğum ve hocam olarak bugün heykel sanatına dair temel bilgilerimde önemli bir yere sahip Tankut Öktem'e referansla gerçekleştirdiğim Hafriyatın Haysiyeti ya da genel anıldığı adıyla Dignity/Haysiyet’tir. Bu eser Çanakkale savaşlarının ikonik imgesi olan Osmanlı ve Anzak askerleri mizansenini günümüzde bir mühendis ve işçi olarak yeniden canlandırmasından oluşuyor. Fotografik, resimsel bir imajın heykelleştirilmesi ile oluşan anıtı tekrar yüzeyde sergilenen fotografik ve videografik imaja dönüştürdüm. Sanat eserinin geçmiş, bugün ve gelecek arasında bir bağ kurmasını sağlayabilecek potansiyeli olduğu görüşünden hareketle, içinde bulunulan siyasal ekonomik ve kültürel dönüşümü farklı sanatsal medyumlarla canlandırarak bunu sağlamaya çalışıyorum.

Ardından Krippel'in Kâbusu geliyor, burada da Avusturyalı heykeltıraş Hienrich Krippel'in gerçekleştirdiği Afyon Utku Anıtı'nın mizansenini sağlık çalışanlarına ithaf ettiğim bir yapıta dönüştürdüm. Serinin ilk iki çalışmasının dili doksanlar ve iki binlerde sanatsal dilde başrol oynayan performatif heykelsi bir dil özelinde oluştu. Üçlemenin üçüncüsü olan yapıtım Canonica'nın Kâbusu video eserim. Bu çalışma İtalyan heykeltıraş Pietro Canonica'nın gerçekleştirdiği Taksim Cumhuriyet Anıtı'nın coğrafyalar arası bir yolculuğa çıktığı yirmi dakikalık siyah beyaz mocumentary denemesi. Toplumsal ve jeolojik oluşumların birbiri ile kurduğu bağı bir anıtsal alegori özelinde birleştiren bu yapıt, uzun süren bir üretim sürecinin ürünü. Bu bağlamda videoda bazı sahnelerde görünen imajların çizim, heykel ve yerleştirme versiyonları ile de sergide karşılaşmak mümkün. Paralaks Parodi heykel ve çizimi, Manyetik Şehir isimli heykelim ve ilk kez bu sergide sergilediğim Sokağın Kanatları heykel yerleştirmem bu üretim sürecinin uzantılarıdır.

Üçlemede bu üç heykeltıraş ve eserlerine referans vermeyi seçmemdeki amaç ise benim üzerimde etki bırakmış konvansiyonel olarak heykel yapma uğraşımda beni etkilemiş üç heykeltıraşlar olmasıdır. Ayrıca heykel sanatının Türkiye'de gelişiminde direkt veya dolaylı katkıda bulunmuş heykeltıraşlardır. Ahmet Haşim'in Taksim Anıtı'nı Canonica'ya yaptırılması konusunda “o zaman büyük bir mermer bloğun üzerine bunu yontacak Türk heykeltıraşı yetişinceye kadar” yazalım dediği söylenir. Heykel sanatının gelişim süreci ile Türkiye Cumhuriyeti ve demokrasisi aynı paralel süreçte, iniş çıkışlı ve problemli bir montaj süreci gibi tekrar ve tekrar biçimlendirilmeye çalışıldı. Bu benim heykel sanatına bakışımı ve heykelin kamu ile olan zaman zaman problemli ve bütünlüklü ilişkisini belirleyen bir durum.   

​Bu sergide kişisel olarak heykeltıraşın eline ve bıraktığı ize odaklanan bir dil üzerinde duruyorum. Bu anlamda çalışan emeğine odaklanan bir perspektifle ve insan elinin evrimine bağlı gelişen medeniyetimize uzaktan bir bakışla tarihsel ve jeolojik katmanlara tekrar bakmayı deniyorum.     

Sergide yer alan, üç boyutlu nesneler, yazı ve suluboya desenlerinle oluşturduğun kompozisyonlardan da bahseder misin? Bir yönüyle hem öznel hem anıtsal bir seri oluşturan bu çerçeveler, biraz da sanatsal üretim süreçlerini görünür kılma yönündeki tercihinin bir göstergesi gibi geliyor bana. Bir şekilde sergideki anıtsal-heykelsi işlerine dair de farklı katmanlar oluşturuyorlar. Örneğin Haydarpaşa yangını ile gökten düşen Paşabahçe vapuru. Bu desen serisi iş kazaları gibi somut toplumsal olgular kadar zaman gibi daha soyut kavramları da serginin bağlamına sızdırıyor…

Sokağın Seyir Defteri aslında uzun bir arşivleme ve düşünme sürecinin ürünü. Serginin temeli defterlerin ve kişisel hafızanın büyük kamusal kırılmalarla buluşması üzerine kurulu. Bu bağlamda emek ve iş gücünü toplumsal olgulara bağlı travmalar ve alegorileri, sanatsal medyumla yüzleşerek düşsel ve poetik açıdan ele almaya çalışmaktayım. Sergide zaman ile ilgili notları, bir kent izleğinin notlarını, kent imgeleri ve objelerinin aynı sanatsal olanakta sunmaya çalışıyorum. Geleneksel sanatsal medyuma, kavramsal açıdan bakarken görünüşçü bir dilde ele aldığım suluboya, yontu ve çizgi eserlerini suyun akışkan, yontunun uzamsal, çizginin anlatısal yanına odaklanarak yaklaşıyorum. Ve bu üç sanatsal medyumu anıtsallık ve akışkanlık özelinde zaman, hafıza ve travma eksenine yerleştirmeye çalışıyorum. Bu anlamda sergide yer alan Patikadan Çıkış isimli heykelim, geleneksel anıtsal anlatı dilini bugüne kadar kullandığım videografik ve fotografik eksenden kaydırarak tekrar heykel dili ile buluşturmayı deniyor. Bu anlamda güvencesiz çalışma şartlarında hayatına devam eden motokuryelerin prekarya için bir sembol konumunda olduğunu düşünüyorum. Patikadan Çıkış sanat yapma hakkı edinmiş prekar çağdaş sanatçı ile motokuryenin güvencesiz gidişatını görünür kılmaya çalışıyor.   

Haydarpaşa yangınının bıraktığı devasa hayal kırıklığı değişik medyumlarla kayda alındı. Kenti turistik olarak defalarca resmeden pastoral anlatının malzemesi olan suluboya ile resmini yaptım. Haydarpaşa yangını bu anıtsal yapının özelinde İstanbul için belirlenen poetik mühletin sona erdiğinin temsili gibiydi. O yüzden gözyaşı damlası şişeleri ile birlikte yangının dumanlarını su ile betimledim ve kentin tükenişine ithafen Son Kullanma Tarihi olarak isimlendirdim. Video eserimdeki metinden alıntılarsak “hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağını biliyorduk” cümlesi bu poetik mühleti anlatabilir. Kent izleğinde karşıma çıkan nesneler ile alegoriyi eklektik olarak bir araya getirmek ise suyun akışkan yönüne odaklanıp nesneye zamansal bir odak kazandırabilir.

Sokağın Kanatları isimli heykel yerleştirmem Canonica'nın Kâbusu videosunun gerçekleşme aşamasında pandemi süreci karantinalarında zaman ve uzam algımızı neredeyse yitirdiğimiz bir dönemde ortaya çıktı. Video çalışmamda izlediğimiz “demirden melekler gibi mağrur bir şekilde ilerleyen kütleler” aslında kamusal hafızada unutulmuş ve gömülmüş olan olayları ve insanları temsil eden ve taşıyan bir araç. Sokağın ve buna bağlı kent belleğinin dönüşümü ve kaybı ile ilişkilendirilmiş bir metafor. Bu bağlamda hareket hâlinde toplumsal katmanları temsil etmesi adına maddi mirası olamayan emek sınıfı proletarya ile güvencesiz çalışan prekarya sınıfının romantik eyleme kuvveti hattında yol alıyor. Bu bağlamda bir ikona kutusu gibi tasarladığım cam, gemiyi düşmekte olan bir şekilde sergiye dahil ediyor. Bu çalışma hareketli imajın heykelleştirmesi olarak da ele alınabilir. 

​Heykeltıraşlığın el izine odaklanan tarafı ne kadar teknolojik gelişmeler ile büyük sekteye uğrasa da insan izi ve ona bağlı duygulanımsal potansiyeli ile mekanik güçler boy ölçüşemez. Zamanımız maliyetin sürekli hesaplandığı ve insan elinin sürekli tasviye edilerek sistem dışına itildiği bir süreci tetikliyor. Bu konuda zihin açıcı bulduğum Richard Sennett Zanaatkar kitabında el kavrama ve dokunma duyusu ile bakıldığında dokunma ile akıl yürütme arasındaki bağı vurgulayan “mevzi dokunma” becerisinden bahseder. “Ellerini profesyonelce kullanan insanlarda ortaya çıkan nasırlar mevzi dokunmanın özel bir örneğini temsil eder. Mantıksal olarak kalınlaşmış deri tabakası dokunmayı duyarsızlaştırır: Pratikte ise tersi meydan gelmektedir.”  Sinir uçlarının korunması ile dokunma tereddütsüz olur, en ufak alanları duyarlı hâle getirir ve merceğin kamera için gördüğü işlevi yerine getirir, der. Bilgisayar işletmeninden halı zanaatkarına, enstrümantalistten kuyumcuya kadar 10.000 saatlik bir el deneyiminden bahseder. Heykeltıraş bu çağda dijital veya manuel araçlarla çalışma sürecinde bile dokunma yetisi konusunda ileri duyusal becerilere sahip olması gereken bir karakterdir. Bu anlamda heykeltıraşlığın kavramaya yönelik kavramsal ve eylemsel akıl yürütme araçları ve pratikleri ile ilişkisi olduğu kadar el işçiliğinin geleneksel duyumsal kavrama ve araştırma süreci arasındaki fay hattında faaliyet gösterdiği görüşündeyim.                              

Evet, sanatın geçmişte olduğu gibi günümüzde de peşini bırakmadığı temel meselelere dair ufuk açıcı bir söyleşi oldu Ferhat. Başa dönecek olursak en kadim sanat medyumlarından heykel ile çağdaş sanatın alameti farikası diyebileceğimiz videoya dair özgün tavrını samimi, eleştirel ve oyunbozan bir yaklaşımla, tümel bir önermeyle izleyiciye sunduğun, kavramlar, olaylar, olgular kadar medyumlar üzerine de düşünmeye davet ettiğin bir sergiyle karşı karşıyayız.

​“Sokağın Seyir Defteri” başlıklı sergi 20 Aralık’a kadar Çanakkale’ye yolu düşenleri MAHAL’de bekliyor.