Beni Asla Göremezsin!

Yazı, resim ve mimari kavramlarını hem birbiriyle içiçe geçen yapıları hem de çatışmaları bağlamında ele alıyorsun. Bu eksende ortaya çıkan üretim, senin tarihsel, dinsel, kültürel anlatıların ve imgelerin titreşimlerine kulak veren iz sürücü kişiliğinle çok ilgili. Belirgin bir ifadeyle altı çizilmiş “Tapınak Resimleri”, “Kaya Resimleri” ve “Bahçe Resimleri” adlı kişisel sergilerinin ardından, içinde yaşadığımız şehirde geçip giderken görülmeyen Cezayirli Hasan Paşa Anıtı, Ermeni Mezarlığı, Güzel İstanbul Heykeli gibi noktalara odaklanan bir kişisel sergi daha yaptın. Her biri yüklü araştırmalar, okumalar barındıran bu kişisel sergilerin yanı sıra, örneğin d Grubu’nun simgesini aşırı yorumla yapıçözüme uğrattığın işin gibi, başlı başına hacimli başka çalışmaların var. Üretimlerinin tarihsel, metinsel arka planları çok yoğun olsa da seni ya da sanatını yakından tanıyanlar bilir ki sen görme rejimi üzerinde duran bir sanatçısın. Resim, soyutlama ve imge üzerine fazlasıyla düşünmen de bu eksende anlamını buluyor. Resim görmeye ilişkin bir dünya. Ama işte insan neyi görecek? Barnett Newman’ın “Adam” (1951-2) ve “Eve” (1950) adlı iki resmi örneğin, yakın uzak geçmişin sanat yapıtlarından üç büyük kitap alıntılarına, Mısır rölyeflerinden aslanlı Ali-Hasan-Hüseyin temsillerine, ikonolardan hilyelere, Andrei Rublev’den Marguerite Yourcenar’a, Topkapı Sarayı Harem Dairesi’ndeki bahçe resimlerinden Knossos boğa güreşi freskine dek topladığın imge ve yazınsal kaynaklardan sadece biriydi. İki portre. Newman’ın bu kırmızı (toprak rengi) resimleri ile karşılaşanlar, bunlara sadece iki renkten ve iki şeritten oluşan soyut resim deyip geçebilir muhakkak. Benim tanıdığım, resim kavramı üzerine en çok düşünen sanatçılardan biri olarak senin resmin, ama işte başlangıçta şu resim / imge dediğimiz şey neyi saklıyor, neyi gösteriyor yani nerede başlıyor ve bitiyor?

İmge, çerçevelenmiş, sınırlı bir alanda, bir kadraj içinde aniden bir kısa devre olması ve bir anda bir imajın gözümüzde belirmesi belki de. Kadraj kelimesi bir boğa güreşi terimidir. Kılıçla son öldürücü darbeyi vurmadan önce boğayı hareketsiz bırakmak anlamında. Kadraja almak, cinayet anını tespit etmek… Caravaggio’nun cinayet anını gösteren resimlerine bakabiliriz bu noktada.  Michelangelo Antonioni’nin “Blow Up” filmindeki fotoğrafçı, bilmeden de olsa cinayet anını tespit etmişti. Ben burada resmi yapanla yani ressam ile resme bakanı yani izleyiciyi ayırmıyorum. Roma'daki bazı kiliselerde içerisi karanlık olduğu için resimler pek görülmüyor. Bazı şapellerde 1 Euro atınca ortalık aydınlanıyor ve 1-2 dakika süresince resimleri görebiliyorsun. Sonra tekrar her şey karanlığa karışıyor. Böyle bir şey. Aslında karanlıkta da görüyoruz; gözlerimiz yavaş yavaş karanlığa alışıyor ve bazı şeyleri görmeye başlıyoruz. Işığın yeterince olmadığı bir atmosfer farklı bir görme imkânı veriyor. Caravaggio’nun Roma’daki Contarelli Şapeli resimlerini düşünüyorum. Bu atmosferi Rothko, 1970 yılında “Rothko Şapel”de tekrarladı. Onun bu mekânında karanlık atmosfer, içindeki resimlerin kendisinden kaynaklanır. Tüm resim yüzeyi neredeyse siyahtır ve bizi  içine doğru çeker. Artık temsil yerine bizzat görmenin kendisi konu edilir. Bahsettiğin Barnett Newman resimleri figüratif olmayan,  farklı yoldan yapılan portreler. Adem’in bir kişi olarak değil belki bir kavim, bir dönem ya da bir kavram olarak  portreleştirilmesi söz konusu. Adem’in kırmızı topraktan yaratıldığı anlatısından yani yazıdan, metinden yola çıkarak bir resimlemeye gidiliyor.

İlk sergin “Tapınak Resimleri”nde,  yazı ve tapınak meselesine odaklandın. Resim ile tapınak arasında doğrudan bir ilişki olduğu kesin. Nitekim Rothko’nun şapeli de resimli bir tapınaktı. İlk tapınaklar aslında mağaralar, ki Romantik dönem; 18-19. yüzyıl resimlerinde sıkça karşımıza çıkıyorlar. Ve bu tesadüf değil. Senin ilk serginde müzeler bir tapınak olarak sorunsallaşıyordu. Sonraki yıllarda tapınak dediğimiz form, resimlerinden çıkıp mekânda yer aldı. Yazı ve resim meselesi tapınak ekseninde gerçekten de sonsuz bir düşünce zemini sağlıyor bize. Çok geriye dönüp baktığımızda Süleyman’ın tapınağının yıkılışı, kutsallığa yeni bir uzam getirdi. Jean Bottero’nun üzerinde durduğu gibi, tapınağın yıkılışından sonra artık tapınma bağlamında kutsal kültsellikten yorumla katman katman açılan metine, kitaba geçiş de kaçınılmazdı. Öte yandan resim dediğimiz imge var. Resim, bakanın bakışı kadar kendini gösterir diyorsun, ya da işte 1 Euro atarak ışık yaratmalı. Öyleyse bir eyleme, harekete ihtiyaç var. Hareket, burada bakanın görme arzusundan kaynaklanıyor. Bir imge ile karşılaşma isteği! Göz bu noktada temel koyucu. İkonoklazm döneminde ikonaların gözünün oyulması da boşuna değildi. Bir yüz ile karşı karşıya geldiğinde ilk önce bir çift göz ile karşı karşıya geliyorsun. Şu sırada ikonalar ve portrelerle ilgileniyorsun. Nedir izini sürdüğün şey? 

Evet, son dönemde yüzlerle ilgileniyorum. Adeta sonsuz bir şey yüz. Sadece portreleri kastetmiyorum burada. Sayfanın yüzü, binanın yüzü yani cephesi gibi çok daha geniş bir alanı kapsıyor. Örneğin İngilizce'deki face (yüz) ve facade (binanın cephesi) aynı kelimeden türemiştir. Face kelimesinin öteki anlamı bakmak, karşısında durmak demektir. Görüleceği gibi bakılan şey aslında yüzdür burada. Karşılaşmak, yüzyüze gelmek aynı şeydir. Farsça'dan dilimize geçen ‘didar’ kelimesi buna çok benzer. Hem yüz, çehre hem de görme, görüşme anlamına gelir. Yunus Emre’nin “Bize didar gerek dünya gerekmez / Bize mana gerek dava gerekmez” dizeleri sanırım tasavvuf düşüncesini çok sade bir şekilde özetliyor. Görsel açıdan incelediğimizde ilk başta birbirlerinden ayrı gibi duran Avrupa resmi portreciliği, Ortodoks ikonaları, Osmanlı hat sanatındaki hilyeler ya da Heteredoks İslam geleneğindeki anonim portreler olağanüstü zengin bir miras oluşturuyor. Modern resim ve sonrasında da ortaya çıkan ve portreye daha soyut, literal ve kavramsal yaklaşan Alexei Jawlensky, Barnett Newman, John Baldessari, Frank Stella, Fiona Banner, Ellsworth Kelly gibi sanatçıları da hatırlamak mümkün. “İnsanoğlu salt yüzdür” diyor Yaşar Kemal, Abidin Dino ile birlikte kaleme aldığı “Yüzler” adlı kitapta. Diğer yandan Musa’nın, Tanrı’yı görme isteği üzerine Tanrı’nın ona verdiği cevap: “Beni asla göremezsin!” büyük bir söz olarak kulakta tınlıyor. Benim şu sıra üzerinde çalıştığım seri ise izlerle ilgili. El izi, parmak izi değil de yüz izi gibi düşünebiliriz. Ahşap plakalardan alınan baskılardan oluşuyor. 

Niçin baskı? Yüz meselesini baskı tekniğinde çalışman ile İsa’nın son mucizesi arasında ilişki kurduğun kesin. Veronica’nın kutsal mendili hikâyesi, sözünü ettiğin yüz baskıların için belirleyici bir çıkış noktası, bir referans sayılabilir mi? ‘Yüz’ ile ‘karşılaşmak’, bu ikisi arasında altını çizdiğin ilişki, büyük “Öldürmeyeceksin!” buyruğunu da peşi sıra getiriyor. Yüzün ölüm ve öldürme ile doğrudan bir ilişkisi olduğu kesin.

Baskı tenikleri hiç şüphesiz çoğaltma yapmak için kullanılmasına rağmen öncelikle bir kalıbın izini pres yardımıyla kağıda aktarmaya dayanıyor. Yani imgeyi direkt olarak oluşturmuyorsunuz, yüzeyin izini adeta el değmeden kağıt üzerine kaydediyorsunuz. Bahsettiğin hikâye hep aklımdaydı, İncil’de direkt olarak geçmemesine rağmen, Avrupa resminde sıkça konu edilmiştir. Bilindiği gibi Hz. İsa sırtında çarmıhıyla Golgota tepesine çıkarken yere düşer ve Veronica isimli bir kadın ona mendilini uzatır. Hz. İsa kan ve ter içindeki yüzünü mendille siler ve kadına geri verir. İsa’nın sureti  mucizevi şekilde mendile geçmiştir. Bazı yorumcular Veronica isminin vera-icona (gerçek ikona) kelimelerinden türediğini belirtiyor. Bu hikâyenin bir de Ortodoks anlatımı var. Edessa (Urfa) kralı Abgar cüzzam hastasıdır, şifa bulmak için İsa’yı Urfa’ya davet eder, gelemeyecek olursa da resmini yapması için bir ressam yollar. Fakat yolladığı ressam İsa’yı bir türlü çizemez, başarısız olur. Bu sonucunda İsa, yüzünü keten bir mendile siler ve krala bunu gönderir. Kral, İsa’nın imgesinin yer aldığı bu mendil sayesinde iyileşir ve Hıristiyan olur. Burada başka çağrışımlar da var tabii. Örneğin Anadolu halk resminde karşımıza çıkan yüz şeklindeki yazı-resimler ya da ‘ah mine’l aşk’ levhalarındaki h harfinin gözleri. Bu gözlerden yaşlar akar ve dere olur. Eskiden minübüs aynalarına da bir çift göz yapıştırma adeti vardı sonra unutuldu.  

İmgeler sınırsızca dünyada dolaşıyor. Ve şüphesiz onları gördüğümüz kadar varlar. Yüz odağında temsil meselesini tuval üzerine resmederek değil de baskı yöntemiyle yani bir aracı ile çalışarak gündeme getiriyor olman önemli. Yani ‘technique / techne’ ve ‘media’ işin içeriğinden hiçbir zaman ayrı değil. Bu noktada sormak istediğim şey: Renk. Sen renkçi bir sanatçısın. Pembe, mor, turuncu, sarı, kırmızı, yeşil her türlü rengi en parlak haliyle geniş alanlar içinde kullanıyorsun. Nedir renk senin için? Bu renkçi yanını özellikle tarihsel ve kültürel hafızasını araştırmaya büyük zaman verdiğin, üzerine yazınsal üretim de yaptığın “Bahçe Resimleri” projende görmek mümkün. Ancak son sergin dahil renk, senin işlerinin daima en belirgin yanı oldu. Peki, şimdi sureti ele aldığın baskılarında renklerle diyaloğun nasıl?

Resimlerde renk, ışıkla birlikte ortaya çıkıyor. Bahsettiğin “Bahçe Resimleri” ve öncesinde “Kaya Resimleri” serisinde oldukça yalın bir çizimle birlikte ışık ve renk sürekli değişerek resimleri oluşturuyordu. Ayrıca belirli bahçe betimlemeleri değildi bunlar, resim halinde olan bahçelerdi. Bu son seride ise durum oldukça farklı. Yeşil ve Kırmızı bu serinin esas konusu.  Bu iki rengin yan yana gelmesi ve üst üste gelerek siyahı ortaya çıkarması üzerinde duruyorum. Renkler tek başlarına da bir sergi konusu olabilirler. Turkuaz, Emerald (Zümrüt), Lapis Lazuli, Maroon (Bordo), Purple (Mor) v.s. Her rengin zengin tarihsel bir mirası var. Yves Klein mavisini veya Şenol Yorozlu'nun “Kod adı: Yeşil” adlı sergisini hatırlatmak isterim burada. Ortaçağ Avrupası'nda mavi ortaya çıkana kadar esas renk kırmızıydı. Renklendirme demek kumaşın kırmızıya boyanması demekti. Michel Pastoureau 'Mavi' adlı kitabında bu tarihi çok güzel anlatır. İkonografik olarak bazı renkler bazı kişilerle birlikte anılırlar; Heteredoks İslam geleneğinde Hz. Hüseyin Kerbela'da kılıçla öldürüldüğü için kırmızıyla, Hz. Hasan ise zehirlendiği için yeşil renkle gösterilir. Bu seride üzerinde durduğum kırmızı ve yeşil renklerinin ve siyahın  farklı ve başka bir çok yorumları olabilir, benim yorumum ise tüm baskılar  bir mekânı ya da bir duvar yüzeyini kapladığı zaman ortaya çıkacak.

Sanat tarihiyle, dinsel ve kültürel anlatılarla bu denli diyalog kuruyorsun ama rastlantının da üretiminde bir yeri olmalı. 

Olmaz olur mu! Her an rastlantılara açık olmak ve onları değerlendirebilmek harika  olurdu. Bunun için bazen unutmayı göze almalı. Ben bu ahşap plakaları çöpte buldum, okul inşaatından arta kalmışlardı, iki yıl boyunca atölyede sakladım. Sonra bir dekupaj makinası aldım ve bu şekilleri tek tek kestim. Saklanan ve hiç unutulmayan şeyler gibi rastlantıyla aniden hatırlanan şeyler de yoğun izler bırakıyor. Yazı, arşiv, bellek çok çok değerli ama kıvılcım yaratan, istemsiz anımsamalar oluyor.