Bir Gerilim Filminden Çıkmışcasına Belirsiz Fotoğraflar

Fotoğraf çoğunlukla açık bir şekilde bir şeyleri anlatma çabasındadır, hikâye anlatımı veya belgesel stiliyle oluşturulan fotoğraf serileri, anlatılan konu hakkında fikri olmayanların da o konu hakkında bilgi sahibi olmalarını amaçlar şekilde kurgulanır. Cemil Batur Gökçeer en başlarda yüzeylerle ilgilendi ama yüzeyler bir şeyleri gizlemiyordu, her şey çok açıktı. Sonra toplumsal konularla ilgilendi, belgesel stilini benimsedi ve öyle işler üretti. Bugün çok da bilinmeyen bu ilk dönem işlerinin arkasından “Düğüm” geldi. “Düğüm” tam bir geçiş dönemiydi aslında. Anlatılmak istenen bir konu vardı ama o konu çok fazla belirsizlik içeriyordu ve iş sonuçlandığında fotoğraflar bu belirsizliği ortaya koyacak bir yapıdaydı. Gökçeer için hisleri yansıtmak ve belli bir mesafede durarak anlatıyı hisler üzerine kurmak o zamanlar başladı. Bir sonraki işi “En Yakın İhtimal” ortaya çıktığında artık konu çok gerilerde kalmıştı ve fotoğrafın yapısıyla oynadığı işler, izleyicide arkalarında neler olduğunu düşündürtmeye başlamıştı bile. 

Gökçeer’in işlerindeki görsel dil -fotoğrafın sınırlarını zorlamak istemesi nedeniyle de olsa gerek- sürekli bir değişim içinde. Bu ayrışma olumsuz bir nitelik değil, arada kopukluklar olsa da etrafına meraklı bir bakış getiren ve izlenimlerini aktaran bir sanatçı var karşımızda.

Sanatçı, bundan yaklaşık iki yıl kadar önce yine Empire Project’te açılan sergisi “En Yakın İhtimal”de, daha önceki işlerindeki dolaylı hikâye anlatımını bir adım öteye taşıyıp izleyeni bir çeşit belirsizlikle karşı karşıya bırakıyordu. Ondan önceki işlerinde doğrusala yakın bir hikâye anlatımı varken, “En Yakın İhtimal” birbiriyle bağlantısız gibi görünen ama bir yandan da yaklaşım olarak birbirine bağlanan işlerden oluşuyordu. Gökçeer’in fotoğrafın yapısıyla da uğraştığı, negatifi farklı etkilere maruz bırakarak veya dijital ortamda bazı müdahaleler yaparak ürettiği fotoğraflar, görselliğin nasıl kurulabileceğine dair yeni denemeler içeriyordu. Görselliğin yapılan müdahalelerle kurulması ve bu denemelerin bir dil olarak kullanılması dikkat çekiciydi. Hikâyeden ziyade yaratılan yeni görsel dil arayışları, artık Gökçeer’in asıl sorunsalının görselliğin kendisi olduğunu açık ediyordu.

Gökçeer’in son sergsi “Şşt”, galeri mekânına girdiğiniz ilk andan itibaren sizi fotoğrafların yerleştirmeleriyle yönlendiren, adeta saran bir yapıya sahip. Bu nedenle “Şşt”in alametifarikasının, bu fotoğrafların yerleştirilme biçimi olduğunu söylemek de yanlış olmaz. Fotoğrafların mekândaki yerleşimi, sergiyi izlemeye gelenleri yönlendirerek bu fotoğraflara daha fazla maruz kalmalarını da sağlıyor. Fotoğraflar, yerleştirmeleri itibarıyla uzaktan bakmanıza imkân tanımıyor, çoğu zaman birbirini engelliyor ve ancak yaklaşınca görmenize izin veriyor. “En Yakın İhtimal”den farklı olarak “Şşt” teknik müdahaleler içermiyor ve bu açıdan bakıldığında teknik olarak daha klasik bir anlatı yaratıyor gibi görünüyor ama bunu yaparken anlatıyı fotoğrafların tek tek ne anlattığının belirsiz olması üzerinden kuruyor.

“Şşt”teki insanlar sürekli ya bir nesnenin arkasındalar ya da önlerinde geçici olarak görünmelerini engelleyen başka objeler var. Yoğun flaş kullanımı yüzünden öndeki nesneler düzleşen yüzeylere dönüşürken arkalarında yer alan insanlar daha da belirsizleşiyor. Bunun yanı sıra insanların olmadığı ama izlerinin olduğu fotoğraflar da anlatıya destek olur nitelikte. Bütün bu -kimi birbiriyle bağlantısız gibi görünen- fotoğraflar, fotoğrafçının onlara olan duygusal mesafesiyle de paralel olarak bir his yaratıyor. Sergideki fotoğrafların bir hikâye örgüsünden çok yarattıkları hisle birbirine bağlanması, içerdikleri tekinsizlik hissini izleyicisine aktarması açısından da önemli. Tekinsizlik, aslında tanıdık olan ama bir şekilde tedirginlik hissi yaratan imgeler insanın karşısına beklemediği bir anda geldiğinde ortaya çıkıyor. (*) Bu tanıdıklıklar, bilinçli bir şekilde açıklayamayacağınız ama hafızanızda bir şeyleri tetikleyecek geriye dönüşler yaratıyor. Gökçeer’in fotoğraflarla vermek istediği his, onları yerleştirme seçimiyle daha da katlanıyor. Gökçeer, alışılagelenin aksine fotoğraflarını duvara asmak yerine tavandan sallandırarak mekânda geçici duvarlar yaratmış, köşelere ve ortalara diyagonal yerleştirerek alanı daraltılmış ve böylece fotoğraflarda var olan sıkışmışlık hissini kuvvetlendirmiş. (**) Tavandan sarkan büyük fotoğraflar, arkalarındaki küçük fotoğraflar için duvar işlevi görüyor ve bu yerleştirme biçimi, bütünü ancak parçaları birleştirerek görmenize neden oluyor. Bütün bu zorlaştırıcı etkenler, aslında serginin hissini oluşturmaya yardımcı olmak için düşünülmüş ve serginin büyük bir enstalasyona dönüşmesini sağlamış. 

Fotoğraflar, yapısal olarak zamanda bir anı saptar. Bu anın ne kadar manalı olduğu da fotoğrafı değerlendirirken dikkat edilen bir kriterdir. Efsanevi fotoğrafçı Henri Cartier-Bresson, fotoğrafın bu özelliğinden yola çıkarak fotoğrafın üretilmesi aşamasındaki bu anı ‘karar anı’ olarak tanımlamıştı. Bu tanımın yapıldığı zamana göre fotoğraf bugün artık çok daha tasarlanmış/kurgulanmış olabiliyor. Elbette ki rastlantısallığa dayalı fotoğraflar da üretilmeye devam ediyor. Gökçeer’in “Şşt”taki (***) fotoğraflarında da bir nevi rastlantısallık hissi var ama böyle görünmesi sanki bilinçli bir tercih. Bu fotoğraflardaki anlar, sanki daha özel bir anın öncesi veya sonrasındaki bir anmış gibi. Bir gerilim filminin set fotoğrafları gibi sinematografik olan bu fotoğraflarda insanlar, bazen bilerek önlerindeki büyük yüzeylerin arkasındalar bazen de hiç yoklar ama izleri var. “Şşt”taki fotoğraflar, en başından beri bilerek, istenerek ve sonrasında bir araya geleceği düşünülerek üretilmiş olmasalar da bilinçaltından gelen bir halleri ve dolayısıyla bir bağları var.

Gökçeer’in bu sergi için yaptığı maketi ilk gördüğümde, bu yerleşim biçiminin mekânı daralttığını ve adeta bir labirent -hiç değilse yönlendirilmiş bir koridor- yaratmayı amaçladığını fark etmiştim. Bu sergiyle yaratılmak istenilen duygu yoğunluğunun, galeri mekânının çok baskın beyaz duvarlarında ve standart ışıklandırmayla sağlamanın zor olduğu aşikâr. Daha karanlık bir mekânda, sadece fotoğrafları aydınlatan özel bir ışıklandırmayla daha da dramatik bir duygu yaratılabilirdi.

Sonuç olarak “Şşt”, Cemil Batur Gökçeer’in üretim çizgisinde sadece fotoğrafların içeriğinden yola çıkarak değil de yerleştirmeyle bir atmosfer yaratmaya çalışmasının daha da önem kazandığını gösteriyor. Sergi, tek tek fotoğrafların yan yana dizildiği değil, toplamda bir anlatı yakalamayı amaçlayan, bunu yaparken de sadece içeriği değil ama yerleşimiyle de bu anlatıyı destekleyen bir düzene sahip. Gökçeer’in bundan önce Ankara’da Torun’da yaptığı “Parazit” sergisinde de yerleştirme, işin önemli bir parçası halindeydi. Bu veriler, Gökçeer’in bundan sonraki işlerini merakla beklememize neden oluyor.

(*) Tekinsizlik kavramı üzerine göz atmak isteyenler için: http://www.ercankesal.com/makaleler-sunumlar/insanin-karanligi-ve-freud/

(**) Bu durumun bir labirenti çağrıştırdığı ve labirentin de sinemada gerilim filmlerinde kullanılan bir yapı olduğunu hatırlayalım.

(***) Serginin adının nereden geldiğini sorduğumda Gökçeer, “İlla sana seslenilmese de duyduğunda arkanı dönüp baktıran -ya da daha çok önüne döndüren- bana mı seslendiler diye şüpheye düşürebilen bir ses.” diye tarif etmişti. “Şşt”, tekinsizlik hissini iyi veren ve bu fotoğrafları toparlayan bir ses olarak yerleşmiş serginin ismine.

Not: Merve Ünsal'a bu yazının erken bir safhasında yorumlarıyla yaptığı değerli katkısı için teşekkür ederim.