Bir Kültür Hekimi: Hüsamettin Koçan

İyi sanatçı, Nietzsche’nin kendisine biçtiği o müthiş rolde olduğu gibi, gerçekten de bir tür ‘kültür hekimi’ olarak değerlendirilmelidir. Bu hekimin görevi, kültürün katılaşmış doğasına neşter atarak yenilenmesini, esnemesini, rahatlamasını veya (belki de) iyileşmesini sağlamaktır. Bunu ya da bu eylemin sonucunu– Gilles Deleuze’ün kavramını kullanarak ifade edersek – bir ‘tekillik’ üretimi olarak da adlandırabiliriz.[1] Tekilliğin anlamı şudur: Kültürün içinde sanatçının bize yeni ve farklı olan bir şeyleri sunması, üretmesi veya yaratmasıdır. Ama sanatçı asla kültürün dışında değildir. Nitekim Deleuze’e göre de tekillik, içinde çoklu bloklar barındıran bir sentez eyleminin diğer adıdır.[2]

Sanatçının bu eylemleri ve üretimleri; etrafımızda görmeye alışık olduğumuz, bize güvenli ama bir o kadar da sabit ve sıkıcı bir atmosfer sunan kültürel çerçeveyi doğal olarak aşındırır. Böylece başka türlü hissetmemiz ve düşünmemizin önü açılmış, kendi dünyamızı farklı bir boyuta taşıyabilmenin imkânı sunulmuş olur. Sanatçıya ilişkin bir tanım verecek olursak herhalde şöyle demek yanlış olmayacaktır: Sanatçı, kültürün içinde ve kültüre karşı verdiği mücadele sonucunda ortaya koyduğu yapıtla duyusal ve kavramsal algılarımızı genişleten ve böylece dünyaya başka türlü bakmamızı sağlayan kişidir. Tekillik üreten sanatçının bir kültür hekimi olarak toplumdaki işlevi de işte tam olarak budur.

Hüsamettin Koçan’ın 1970’lerden beri var olan sanat hayatı, bir kültür hekimi olarak yukarıda çizdiğimiz sanatçı portresinin adım adım tecrübe edilmesinin açık bir örneğidir. Ortaya koyduğu sanat hiçbir zaman formalist bir çerçeveye sıkışmamış, aksine kültürel ve sosyolojik bir tartışmanın zemini üzerinde ciddi bir yer işgal etmiştir. Hüsamettin Koçan’ın sanatının, Anadolu’nun kültürel zenginliği üzerinde yapılmış yoğun bir entelektüel arkeolojinin sonucunda biçimlendiği iyi bilinmektedir. Bu kültürel kazının ortaya çıkardığı anonim formlar onun sanatsal duyarlılığı ve entelektüel zekâsı tarafından dönüştürülerek güncellenmiş ve bizlere yeniden sunulmuştur. Böylece sanatının ürettiği estetik tekillik; kültürel bir hafıza yenilenmesine, yani geçmiş ile kuruduğumuz ilişkinin modern doğasına dair hayati bir tartışma için de vesile olmuştur.

Yerel-Evrensel, Doğu-Batı, Gelenek-Modern gibi çiftler etrafında dönen bu tartışma özellikle Baksı Müzesi’nin ortaya çıkışıyla yeni bir boyut kazandı. Bu projeyle; çevreyi merkeze taşıyan sanatçı figürü, merkezi de çevreye taşıma iradesi ve becerisi sergileyerek bu tartışmanın mahiyetinde niteliksel bir sıçrama yapmış oldu. Baksı Müzesi, başka bir yerde ifade ettiğim gibi, Türkiye’nin Tanzimat’tan beri süregelen modernleşme süreci içinde, sadece kültürel değil toplumsal ve siyasal manada da benzersiz bir yer işgal etmektedir[3].

Hüsamettin Koçan’ın, özellikle 1990'lardan beri, Türkiye’deki görsel sanat alanının çağdaş anlamda oluşması adına, başta eğitim olmak üzere birçok kurumsal düzenleme içinde müdahil olmasını da bu çerçeve içinde bir yere oturtarak değerlendirmek gerekir. 1994 yılında başlattığı Genç Etkinlik Projeleri, Emre Zeytinoğlu’nun yazdığı gibi, “etkinlik çevresinde toplanan birçok deneyimli sanatçının da katkılarıyla, Türkiye’nin genç sanatçıları için bir ‘serbest kürsü’ görevi görmüş”[4] ve bugünkü güncel sanat dünyamızın oluşumunda doğrudan etkide bulunmuştur. Sanat Tır, Sanat-Çadır gibi interaktif öncü sanat eylemlerini başlatması, Marmara Üniversitesi GSF dekanlığı sırasında Öğrenci Trienali’ni uluslararası boyuta taşıması ve son olarak da Okan Üniversitesi’nde Güzel Sanatlar Fakültesi’ni kurması Hüsamettin Koçan’ın sanat kültürümüzün olgunlaşması adına kurumsal katkıları olmuştur.

Tabii ki tüm bunları temelde mümkün kılan bir sanatçı olarak Hüsamettin Koçan’ın sahip olduğu kuvvettir. O yüzden de onun sanatına biraz daha yakından bakmak, kendi perspektifimiz doğrultusunda bir değerlendirme yapmak gereklidir: Hüsamettin Koçan’ın sanatında dikkat çekici temel bir nokta,onun, mitolojiden ve dinlerden kaynaklanan bir hiyerofani çeşitliliğine ısrarla başvurmasıdır: Şamanlar, kozmik nesneler, kutsal hiyeroglifler, tılsımlı objeler, taşların ve ağaçların kutsallığı, bedenler, ellerin ve başların (kutsal) mevcudiyeti vb.. Uzunca bir süredir tuvalinde ve son dönem de heykellerinde karşımıza çıkan bu sahne, kutsal ve kutsal olmayan arasındaki ilişkiyi bir etnolog ya da etnograf titizliğinde ama sanatsal duyarlılık içinde aktarmaktadır. Hüsamettin Koçan’ın bu noktadaki ısrarı, anladığım kadarıyla, kültürün temeline dair bize vermek istediği şeyde saklıdır. Buna göre: İnsanın gizemli olan karşısındaki hayreti ve kutsala olan ihtiyacı, yerel formlar kılığında, evrensel bir durum olarak kültürün temelini oluşturmaktadır. Mircea Eliade’nin yazdığı gibi, eğer “herhangi bir yerde, herhangi bir zamanda, her bir insan grubu belli sayıda nesneyi, hayvanı, bitkiyi, hareketi hiyerofaniye” dönüştürüyor ve“dinsel yaşamın bu binlerce yıl süren dönüşümünden hiçbir şey” kaçamıyorsa[5], bir kültür hekimi olarak sanatçının da kutsalın hiyerofani sembolizmine dikkat kesilmesi gayet anlaşılırdır. Nitekim bu perspektif ışığında Hüsametin Koçan, ‘Anadolu’nun Görsel Tarihi’ üzerine derinlemesine çalışmış ve sonuçta ortaya Anadolu’nun binlerce yıla yayılmış zengin görsel kültürü ve hiyerofani sembolizmi güncellenerek açığa çıkartılmıştır. Anadolu’nun ilk uygarlıklarından başlayıp Selçuklu ve Osmanlı’dan geçerek Cumhuriyet’e kadar fasiküller haline oluşturulan bu tarih, yaşadığımız coğrafyada oluşmuş tüm kültürleri önyargısız kucaklar ve nasıl iç içe geçtiklerini gösterir.

Hüsamettin Koçan’ın yapıtında Anadolu’daki her kültürel dönem ve dinsel yorum aynı eşitlikte yer bulmaktadır: Şamanizm, Hristiyanlık, İslam ya da Bizans, Selçuklu, Osmanlı. Ama onun baktığı yer yüksek kültürün katı çerçevesinden çok heterodoks halk kültürüdür. Çünkü bu kültür, özellikle İslam’daki suret yasağını esneterek ortaya birbirinden farklı, ilginç zengin bir görsel malzeme yığını koymuştur. Hüsamettin Koçan sadece bu görselliği gün ışığına çıkarmakla kalmamış, diğer taraftan da halkın kuralcı veya otoriter bir zihniyeti nasıl yaratıcı bir formlar çoğulluğu içinde yeniden üreterek aşabildiğini göstermiş ve kendisi de bu süreci çağdaş sanatçının eğilimleri doğrultusunda ileri taşımıştır. 2013 yılında gerçekleştirdiği "41 Adım" adlı geniş kapsamlı retrospektifinde Hüsamettin Koçan’ın yıllara yayılan bu doğrultudaki üretimini görme şansımız olmuştu.

​Casa Dell’Arte’deki bu son sergisine Hüsamettin Koçan’ın "Gölge" adını vermesi de hiç şüphesiz tesadüf değildir. Gölgenin gizemi üzerine çok şey yazılmış, birçok büyük sanatçı ve edebiyatçı onun gizemine takılıp kalmıştır. Hüsamettin Koçan da bu halkaya eklenmekten ve gölge karşısındaki hayretini şiirsel bir dille ifade etmekten kendini alamamıştır: “Zamanı ve mekânı hiç belli olmaz. Işıkla gelir, şekilden şekle girer. Bazen ansızın kaybolur bazen de uzar, uzar, sonsuzluğun karanlığında bilinmeyen yolculuğa çıkar”.[6] Öyle görünüyor ki Hüsamettin Koçan, gölgenin gizemini fenomenolojik anlamda dert edinmiştir. Bir kültür hekimi olarak adlandırdığım sanatçının bir görevi de, zaten, gizemli olanın şifresinin çözülmesi ve bizi hayrete düşüren şeylere dair bir fikir ortaya koyması değil midir!

[1] Kültür hekimi kavramı için yapılan bir tartışma için bkz.Daniel W. Smith, Saf İçkin Yaşam, s. 27, çev. Emre Koyuncu, Norgunk Yayınları, İstanbul, 2013.

[2] Tekillik kavramı için bkz. Daniel W. Smith, a.g.k.,s. 17.

[3] Bu tartışmayı şu yazımda kısmen yapmıştım. Bkz. Nusret Polat, Baksı Müzesi Miro’yu Ağırlıyor,Baksı Kültür Sanat Vakfı Yayınları, İstanbul, 2014.

[4] Emre Zeytinoğlu, 41 Adım, s. 42, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2013.

[5] Mircea Eliade, Dinler Tarihine Giriş, s. 37, çev. Lale Aslan Özcan, Kabalcı Yayınları, İstanbul, 2014.

[6] Hüsamettin Koçan, Gölge sergisi katalog yazısı, Casa Dell’Arte yayınları, İstanbul, 2015