Bir Performansın Peşinde: “Yıkıntılara Bakmak”

“Mardin’deydik, yıkıntılara bakıyorduk. 
Yıkıntılardan sağ kalan bir şeyler gördüm…”

“Burası da su altında kalacak, kimse farkında değil, sadece Hasankeyf değil bu coğrafya uzun zamandır sular altında…”

Yıkıntılara bakmak… Bakmanın pasif bir alımlamadan fazlası olan; yıkan, oluşturan, değiştiren bir potansiyele sahip olduğuyla duyusal bir ilişkilenmemiz var. Temas eden, algılayan, bize dünyaya dair bilgi veren, bizim de dünyada bu bakışla bilgi yarattığımız bir ilişki. Karşılıklı baktığımız şeyin de bize bakması, anlatması, etkilemesi... Peki baktığımız şey ne? Performansın ismi olan Yıkıntılara Bakmak, bakılanın durumunu ifade ederken bakanın konumunu da algılatan metaforik gerçekliğe atıf yapıyor. Neoliberal söylemlerin altında pasifize edilen, duyarsızlaştırılan, uyuşturulan zihinden; biyopolitakalarla kafeslenip kurumsallaştırılmış bedenden; kabusların zaman zaman nöbetlere varıp histerikleştiği yaşamdan uyanmakla ilgili bir atıf.

Sloterdjik’in felsefe ve bakma ilişkisinde insanı “gördüğünü gören” olarak ifade etmesi[1], uyuyan olarak uyuduğunu fark edebilen insanın, uyanma umuduna gönderme yapar. Žižek’in modern ideolojinin “düşünme yap” söylemine karşılık “yapma düşün” deyişi de neoliberal failler olan bizlerin kendini ilk safhada nerede konumlandırması gerektiğine dair güzel bir vurgudur. Dur ve düşün… Yıkıntılara Bakmak adlı performansıyla Ateş Alpar, bize durup düşünme imkânı verirken aslında doğrulttuğumuz bakıştan bize sarsıntılı bir şekilde geri yansıyan bakışı da sunuyor. Osman Kavala’nın fotoğrafını İstanbul sokaklarında[2], Hasankeyf tabelasını Mardin sokaklarında gördüğümüzde de onların bize kendi hafıza kaybımızı ve kayıtsızlığımızı yansıtan birer ayna olduğunu düşünmemek elde değil. Aynaya ulaşan ve aynadan geri yansıyan sert bakış, performans sanatının anlık karşılaşmalarıyla daha merak uyandırıcı daha afallatan bir vaziyete dönüşüyor. Sergi salonuna eser görmeye gitmekten farklı olarak burada olan, yani yapılanın bir performans olduğundan bihaber birinin onunla anlık olarak çarpıştığı yer, bakmanın çok ötesinde bir konuma yerleşerek duyumsatan bir form alıyor ve merakla beraber kişinin zihninde işi taşımasına olanak veriyor. Nitekim Mardin’de de olan buydu. İzleyiciler işe bir noktada erişemedikleri için, noktasızlaştırıp süreklileştirerek ilişkiye girdiler onunla. Gündüzündeki bir karşılaşma akşamına bunun ne olduğunu öğrenmek isteyen sorgulamalara dönüştü. Yani “Hasankeyf’e Hoşgeldiniz” tabelasını anlık olarak görenler, tabelayı kendi zihinlerinde taşımaya başlamıştı…

Henri Miller, Hatırlamayı Hatırlamak[3] adlı kitabında insanın belleği ile kurduğu ilişkide süresiz bir şekilde hatırlayan olduğuna ve dahası hatırlamayı hatırlaması gerekliliğine değinir. Zamanın sanat tartışmaları içinde de yerini bulan bu kavram; sanatçıyı hatırlatıcı, eseri hatırlatan, izleyiciyi de hatırlamayı hatırlayan bir yerde konumlandırıyor. Toplumsal bellek ile ilişkinin hatırlamayı hatırlayan -hatırlatan da aynı zamanda- olması gerekliliğine dair bir söylem oluşturuyor. Peki bu mümkün mü? Kolayca benimsenebilecek bu kolektif çıkarmayı kritik etmek gerek. Bu kritik insanın hafızasıyla ilişkisini hatırlamayı hatırlamak gibi yapay bir şekilde kurmadığı ve kurmaması “gerekliliğine” ilişkin. Eğer bu tarz bir kavram oyununa tabi olacaksa hafıza insan ilişkisi, bugün bizim tartıştığımız bu konuyu ilerideki nesillerin hatırlamayı, hatırlamayı hatırlamak olarak tartışması mümkün… Kavramlara şiddet uygulayan ve bunu seven aklımızın bu oyun aralığından çıkıp, belleğin doğasına ve insan deneyimi ile ilişkisine odaklanmak sanıyorum daha yerinde olacaktır. Pierre Nora “Tarihle Bellek Arasında” metninde[4] modern yaşamla birlikte toplumsal hafızadan nasıl koptuğumuzu, süresiz varlıklar olan bizlerin geçmiş, şimdi ve gelecek fenomenlerini nasıl bölüp tekelleştirdiğimizi ve sömürdüğümüzü anlatır. Modernitenin sosyo-ekonomik köktenci değişimi bizleri kırılganlaştırıp, metalaştıran kodlarla her an yeniden üretilebilir “şey”lere dönüştürürken tarih ve kültürle ilişkilenmemizi de sığlaştırıp ekonomi-politik düzlemde değerden çok kâra odaklanan bireyi yaratır. Hafıza bir kâr aracına dönüşürken kaybettiğimiz kimliklerle, sayıkladığımız rüyalarda derinleşen bizlerin deneyimi çok acı ve neredeyse geriye dönülmez bir şekilde değişmiştir. Sürekli değişebilen bir zemine oturmuş yaşamlarımızın değişmeyenle ilişkisi kalmamış, hatta kendi yitimini gösterdiği için değişmeyen her şeye karşı güçlü bir direniş ve yıkım refleksi geliştirmiştir. Çünkü bellek bağlamın kutsal bir hatırlatıcısıdır, Nora’nın da metninde bahsettiği gibi. Acının inkârının olmadığı yerde bu hatırlatıcılar değerli kılınırken, inkârın olduğu yerde hatırlatıcılar yok edilmelidir. Aynı Hasankeyf ve diğerlerinde olduğu gibi. Modernite öncesinde belleğin, tarih ve insan ilişkisindeki kendiliğindenci yapısında yaşayan değerlerle (mimari, gelenekler, kutlamalar, vb.) sürekli hatırlanması (yaşanması) mevcutken, günümüzün hatırlamayı hatırlayan yapısında sürekli çözünen değerlerle girilen yapay ilişkilenmeler mevcuttur. Tarihin belleğimizi oluşturmaması, onu bir müzeye giderek ya da bir tarih kitabını okuyarak öğrenmemiz gibi. Dolaylı bir ilişkilenmenin tutunamaması ve anlık tatminler olarak kalma riski çok yüksek. Nitekim karşı karşıya olduğumuz risk de budur. Hasankeyf sular altında kalırken mezarlarından yakınlarının kemiklerini alarak giden insanlar bellekle insan ilişkisini çok iyi anlatıyordu ve “hatırlamayı hatırlamak”tan, hatırlamak zorundalığının “kendiliğinden”liğine acı bir örnek oluşturuyordu. Bağlamdan kopuldukça kalıntılara öyle bir telaşla tutunuluyor, onlara yaşamsal bir sahip çıkma geliştiriliyor. Hatırlamanın kendiliğindenliğinin bozulduğu bir ortamda hatırlatıcılara ihtiyaç duymak, bunu estetik bir düzlemde ortaya koyarak farklı kanallardan da değer kazandırmak tabii ki doğal bir tepki. Fakat hatırlamanın yalnıza bir hatırlama olarak kalmaması, sahip çıkılan, onunla gerçekten ilişkilenen bir form kazanması şiarını kaybetmeden…

Sanat içindeki hatırlatıcılık ve işaret ediciliğin performans sanatına yansıması ilginç bir değer oluşturuyor. Geçmişe ait bir fikrin, durumun, yok olmuş bir alanın ya da unutulmuş bir deneyimin; yaşayan bir bedende, yaşayan bir anda tekrar vücut bulması ve yaşam diyalektiğinde bir araya gelerek seyirciyle buluşması... Mekânın ruhuna doğallığında dahil olarak, geçmişi donuk bir şekilde değil dinamik bir şekilde şimdiye taşıması, risk ve beklenmeyenin de işin bir parçası olduğu performans sanatına… Seyirciyi ve kendini özgürleştiren yapısına yani. Rancière'in açılımladığı bu özgürleşme, eylemde bulunanla izleyiciler arasındaki sınırların belirsizleşmesidir[5]. Bütün işlerinde bu sınırların belirsiz yapısını aradığını söyleyen Alpar’ın Mardin’deki performansı boyunca karşılaştığı tepkiler bu sınırların belirsizleşmesine örnektir. “Helâl olsun” gibi içten ve anlık tepkiler, gelip konuşmaya çalışanlar, esnaf dükkanlarının önünden geçerken kocaman bir tabelanın oradan geçmesini garipsemeden esnafların birbirlerine Hasankeyf ile ilgili bildiklerini anlatıp dertleşmesi, “Bu ne şimdi?” diye soran birine tanımadığı birinin “Hasankeyf Hasankeyf, sular altında kaldı ya…” cevabı, tabelanın üzerinde gördüğü Kürtçe “(Hûn Bi Xêr Hatin / Hoşgeldiniz” yazısı üzerine Kürtçenin kendi ana dilleri olduğunu tekrar ifade etmek isteyenler bahsettiğimiz doğallığı ve sınırların muğlaklığını anlatıyor sanıyorum. Ayrıca Alpar’ın Osman Kavala, Aramızda! işinde olduğu gibi Hasankeyf tabelasını da sürekli üst bedenini ve yüzünü kapatacak şekilde taşıması, önünden geçen küçük bir çocuğun dediği gibi “aa yürüyen tabela” imgesi aslında beden ve sanatın yine sınırlarının belirsizleşmesi, yapanın onu yaşama kendi kimliği dışında katması, işin seyirciyle direkt olarak ilişki kurmasına alan açması bakımından oldukça hassas ve yerinde bir duruş oluşturuyor. Eski Mardin’in kendi dokusuna oturan “yürüyen tabela” sokaklarda dolaşırken bienal izleyicileriyle, Mardin yerlileriyle, turistlerle sınırları muğlak bir karşılaştırma yaratırken; anlık, doğal, sarsıcı bir hatırlatıcı olması, daracık boş sokaklardan geçerken bedenin dokuyla ve işle bütünleşmesi, mekânın hafızasına temas etmesi işi çarpıcı kılıyor. Peki neyi hatırlamamızı istiyor sanatçı? Ya da madde ile hafızanın bütünleşikliği içinden soracak olursak, yürüyen Hasankeyf tabelası bize ne anlatmaya çalışıyor?

​Uzun yıllardır kültürel miras tahribatlarına, sit alanlarının özelleştirilmesine, arkeolojik kazı ve incelemelere izin verilmemesine, korkunç restorasyon çalışmalarına, defineciler tarafından eski yerleşim bölgelerinde yapılan hunharca yağmalara, maden ve petrol arama amacıyla iktidarın veya izin verdiği şirketlerin gözlerini kırpmadan ekolojik dengeyi mahvedişine, savaşların ve savaşı zihniyeti hâline getirmiş insanların kültürel mirasları tahrip edişlerine maruz kalınıyor. Bölgesel direnmeler olsa da yine de kitlesel harekete dönemeyen bu direnişler medyanın manipülatif, spekülatif söylemlerinin altında eriyip gidiyor. İster bir kişinin ister devletin tahribi olsun bu davranışın kökündeki düşmanlık ve kin yalnızca ekonomik kaygılar değil, yok eden kimliğinin meşru zemin kazanmasına dayanıyor. Yok edişle var olan bireysel veya ulusal kimlik sayamayacağımız örnekte kendini gösteriyor. Bütün maddi tahribatlar manevi bir tahribata, yukarıda bahsettiğimiz kültürel deformasyonlar asimilasyona dönüşerek bizleri çağın tekelleşmiş sömürgeci yaklaşımının sürekli yeniden ürettiği belleğine hapsediyor. Yıkılan, yok edilen, kötü restore edilen, talan edilen, yağmalanan ne varsa; dünyanın, ekosistemin, canlıların, insanlığın ve daha mikro düzeyde şu an, şimdi olan bizlerin “bağlam”ına aynı ölçüde etki ediyor. Hasankeyf de onlardan biri, biriydi… Oradaki yıkımın, katliamın kelimelerle ölçülecek bir yanı yoktur herhalde. 12 bin yıllık tarihi göz göre göre yok etmek, orada yaşayan yüz bine yakın insanı yurdundan etmek ve sorumluluk almadan göçe zorlamak… Su savaşlarının binlerce yıldır hüküm sürdüğü Dicle ve Fırat nehirleri üzerinde Türkiye de geri kalmamış, hâkimiyet politikaları geliştirmiş ve İslam devletleri arasındaki siyasi ekonomik güç yarışında yerini almıştır. Önemli bir jeopolitik bölge olan Hasankeyf Ilısu Barajı’yla bu egemenlik savaşlarında konuçlanırken, Suriye ve Irak’ta, tabii ki Amerika’nın da dahil olduğu pek çok iç savaşın da sebebi veya bir nedeni olan bu baraj çılgınlığı bölgedeki su hakimiyetini ele geçirmek ve ülkeler arası siyasi üstünlük kurma çabasına dayanıyor[6]. İslam devletleri arasındaki bu su savaşlarının korkunç tahribatlarından çoğu kişinin haberi olmazken Hasankeyf’te olduğu gibi, Irak’ta da Felluce Barajı’nın sebep olduğu tahribattan, binlerce insan susuz elektriksiz kalıp yerinden edilmiş veya evleri sular altında kalıp göçe zorlanmıştır. Bu sayıları katlayarak aşabilecek tahribatların riskleri de hâlâ bölgelerde mevcut. İslam coğrafyasına yayılmış pek göz önünde olmayan bu savaşın ana medyada bir karşılığının olmaması ciddi bir sorun teşkil ederken (olsa nasıl bir fark yaratırdı?) bizler burnumuzun ucunda toplumsal belleğimizin, bizim ve geleceğimizin yok edilişinden bihaber olarak gündelik işlerimize devam ediyoruz.

Alpar’ın performansı tam bu noktada bizlerin gündelik işlerimize devam ederken hatırlattığı bir yıkım olarak karşımıza çıkıyor. Yazının başında alıntıladığım cümle, performans esnasında yaşça büyük bir kişiden gelen bir yanıt ve bence bu konuda söylenebilecek birçok şeyi özetliyor: “Burası da su altında kalacak, kimse farkında değil, sadece Hasankeyf değil bu coğrafya uzun zamandır sular altında…” Performansın özellikle Mardin’de oluşu içeriği sağlamlaştırıyor, bölgedeki Kürt nüfusuna ve diğer etnik gruplara karşı olan iktidarın baltasına “hatırlıyoruz” demeğe de geliyor. Kendisi de bölgede önemli bir tarihe sahip olan kültürel miras olabilecek eski Mardin’de de rant tehlikesine, yöneticilerin siyasi güç uğruna bölgede yaşayanlar veya mekânlara verdiği zarara atıfta bulunarak, imgesel bir direniş oluşturuyor. Tabelanın üç dilli oluşu çok kültürlülüğü hatırlatan ve tekrar üreten bir yerde konumlanıyor.

Alpar’ın işleri, politik bir ateşle yanan ruhun kitlesel veya bireysel çöküntüleri, baskıları, görünmezleştirileni estetik bir ifadeyle yeniden ele aldığı bir yapıda karşımıza çıkıyor . Queer gece hayatı çalışmalarıyla dışlanan kitlenin lirik ve kışkırtıcı estetik direnişine; suya bakışı, bakışa toprağı katarak Hrant Dink’e ithaf ettiği Tüm Sular Çatlağını Bulana Kadar performansının ardından, bir seri olabilecek Osman Kavala ve Hasankeyf gibi kamusal alandaki karşılaştırmalarla kendi kimliğinden hem beslenen hem de ona karşı mücadele eden bir anlayış içinde üretimlerini gerçekleştiriyor. Kimlik tartışmalarının en hararetli olduğu coğrafyadan, Mardin’den çıkıp, kimliğin ve sınırların çözüldüğü bir alan yaratıp, beden ve mekânın bazen çatıştığı bazen uzlaştığı bir dille sesleniyor bize.

​Yıkıntılara Bakmak, kendini tatmin eden duyarlılıklar toplumuna dair değildir. Gördüğünü gören varlıklar olarak neoliberal özneden özneye geçişin alınabilecek değil olunabilecek bir fenomen olduğunu; düşünen, kritik eden ve vicdanın toplumsal gerçekle birleştiği yerde birey olduğumuzu hatırlayarak bir değer kazanabileceğimiz fikridir. Birlikte yaşamayı kabullenerek, sadece evimizin içindekilerle değil, bir ötekiyle, ötekinin aslında kendimiz olduğunu fark ederek; farklı dillerle, kültürümüz ve kültürel miraslarımızla, bizden önce yaşayanlarla, onların geçtiği yollardan daha hassas geçerek, bizden sonra yaşayacaklarla da yaşamak. Bütün hepsinin kendinle yaşamak fikrinden çıktığını bilmek aslında. Çünkü kendisi yaşayamayan bir başkasını da yaşatmıyor…

[1]           P. Sloterdjik.  Critique of Cynical Reason. (M. Eldred, Çev.), 1994
[2]           Osman Kavala, Aramızda!, 2021
[3]           H. Miller, Hatırlamayı Hatırlamak, Nisan Yayınları, 1999
[4]           P. Nora. Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire (Vol. 26). 1989 Representations. 
[5]           J. Ranciere.  Özgürleşen seyirci, Metisi, 2010
​[6]           İslam Devletinin Peçesi Altında Su SAVAŞLARI Saklı. (2014). // - Wikipedia. Erişim Haziran 3, 2022