Bir “Serbest” Radikal Olarak Antonio Cosentino

Cosentino iyi ölçülüp biçilmiş fikirlerin (yani “projelerin”) hakim olduğu bir sanat dünyasında bohem denilebilecek bir açıklık ve plansızlıkla hareket ediyor. Aklı değil, sezgileri kullanıyor: Aklıyla değil, sezgileriyle hareket eden, şehri ve dünyayı adeta koklayıp yoklayan bir “gezgin sanatçı” gibi.

Bu gezginliği sayesinde yıllardır İstanbul’un köşe bucağını fotoğraflayarak bir İstanbul Atlası çıkardığını biliyoruz. Bir görüntü toplayıcısı, adeta şehrin “çöpçüsü” gibi hareket edip, İstanbul’un periferilerini, atıklarını fotoğraflıyor. Bu periferi görüntülerine de bir ekonomik yoksulluk ve kültürel kasvet hakim olmasına rağmen, Antonio fotoğrafladığı malzemelere şefkatle yaklaşıyor. Baumann’ın modernitenin “mahvolmuşları”na ya da “atıkları”na veya “çöp”lerine (“wasted”) dair sosyolojik tespitleri insanın aklına gelse de, burada o dramatik sosyolojiyi aşan duygusal ve sezgisel bir bağ var. Kendisi de bunu açıkça söylüyor: “Biriktirdiğim periferi imgeleri benim için karamsar ve travmatik olduğu kadar büyüleyici de.” İşte bu “çamurda parlayan elmas” hissi, Antonio’nun sanatına o heyecanı ve zaptedilemez enerjiyi bahşeden şey olabilir. Gündelik görüntülerin içinde garip bir orijinallik ve hoş bir absürdite keşfedebiliyor.  

Antonio’nun son sergisi Cigara Viski Kolileri Denizlerde Ferare Sevgilim'de de bu sezgisel ve dağınık bakışa yaslanıyor. Bir lise defterinin nostaljik pop çağrışımlı kapağından, soyut dışarvurumcu tablocuklara, Masist Gül’ün portresinden serginin adında geçen “ev yapımı” amatör “Ferare” arabaya kadar acayip bir çeşitlilik içinde (bir karnaval havası içinde diyelim) türler ve hassasiyetler arasında tam bir gezginlik yapıyor. Bu o kadar doğal bir gezinme hali ki, çağdaş sanatta bu tip durumlar için kullanılan “akışkanlık” gibi laflar yapay kalıyor. Ben Cosentiona’ya akışkan falan değil, düpedüz “sarhoş” (hayat sarhoşu) demeyi tercih ederim.

Bu hayat sarhoşu haliyle Antonio bana, hem mecazi hem de gerçek anlamda hep sarhoş dolaşan Sait Faik’i çağrıştırıyor. Sait Faik de Türkçe edebiyatın en has “flaneur”ü, gezgini, aylağı olarak hayattan müthiş hikayeler toplayıp, bunları türler arasında gidip gelerek; olağan hayatın içinde aniden bir rüya anlatıp, aniden sürreal bir sahneye geçerek aktarırdı. Bir hayat toplayıcı olarak, kıyıda köşede kalmış “karakterlerin” anlatılmaya değmeyeceği düşünülen ama müthiş lezzetler barındıran hikayelerini aktarırdı (mesela bkz. Lüzumsuz Adam). Burada kilit nokta hayata açık olurken, hayat tarafından şekillendirilmemek; aksine “başka türlü bir hayat” ihtimalini hayata açık durarak inşa etmek. 

Edebiyat benzetmesini yapmışken, serginin kataloğunda “hissiyat-kardeşi” bir Antonio Cosentino hikayesinin yer aldığını da belirteyim: Ütüler Denizi Düzlüyor. Hikaye de sergi gibi “kopuk kopuk” ve serbest çağrışıma dayalı ilerliyor ve bazen sürreal hülyalar, bazen de ülke tarihine dair “realist” nüveler içeriyor. Antonio’nun aslında bütün bu fantastik, kitsch, pop vesaire halleri içinde bir devlet ve tarih çözümlemesine giriştiğini, bu tarihi de tabii kültürel ve siyasi “azınlıklar” gözünden şekillendirdiğini söylemek lazım. Sergide yer alan Masist Gül portresi tam da böyle bir şey. Adanalı bir Ermeni olan Masist, Türkiye kültür tarihinin en acayip figürlerinden biri. Bir yandan Yeşilçam’da figüranlık yaparken, bir yandan da sürekli yazıp çiziyor ve nihayet Kaldırım Destanı adlı bir çizgi roman yayımlıyor. Kendisini de kartvizitinde “Resimli romancı, felsefe ressamı, karikatürist, şair, yazar, heykeltraş, tornacı, marangoz ve halter antrenörü (talihsiz ve hocasız kabiliyet)” diye tanımlıyor. Bu çoklu kişilik katmanlarıyla sürdürdüğü “sanatsal” uğraşları hayattayken pek bir karşılık bulmuyor; ölümünden sonra talihsiz bir “art brüt” ehli olarak keşfediliyor vesaire. Antonio da Masist’i tuvale dökerek, hem acayip bir kültür figürünü sahipleniyor, hem de Ermenilerin ortak hikayesini anıştırabiliyor. 

Antonio devlet ve tarihle kurduğu ilişkide dolaylı anıştırmanın yanı sıra doğrudan yeniden üretme ve parodiyi de kullanabiliyor. Fezakent-Cumhuriyet’in Zonguldak Ruhu adlı iş, kalkınmanın ve endüstrinin simgesi (bir Cumhuriyet hayali) Zonguldak’ın tenekeden bir versiyonunu üreterek, yüce Cumhuriyet mitlerini alaşağı ediyor. Daha önce Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü de bu şekilde yeniden inşa etmişti. Burada “teneke”nin sakilliği ve önemsizliğiyle, yeniden üretilen yapının heybeti arasındaki uyuşmazlık, o heybetli yapı kurgusunun “heybeti”ni ve karizmasını sarsıyor. Biliyoruz ki bir bina asla sadece bina değildir; bir politik ve kültürel bakışın anlık bir tezahürüdür. Bir şehir planı ise, topyekün bir siyasi / kültürel projedir. Şehir planıyla bu şekilde oynamak da o “siyasi” projeyle oynamak anlamına geliyor. Ama şunu da söylemek lazım: Antonio eleştirel bir bakışı korurken, ele aldığı malzemeye yönelik bir “şefkat”i hiç eksik etmiyor. İşlerindeki hafif “çocuksu”luk da buradan kaynaklanıyor. Hayatı içererek eleştirmek böyle bir şey. Bu tavır sergideki minimal beton yapılar için de geçerli. Betondan dökerek yaptığı basket sahası ve rıhtım gibi yapılar bütün “betonluklarına” rağmen, bir cazibe barındırıyorlar. Cosentino’nun kurucuları arasında olduğu o eski radikal kolektife Hafriyat adının verilmiş olması da, endüstriyel olanın dışlanması yerine, içerilip dönüştürülmesine işaret ediyordu. Sergideki mermer resmi de benzer bir etki yaratıyor: Her evde bulunabilecek ve sanatsal hassasiyetler açısından  “itici” de olabilecek bir mermer bloğu tabloya dönüştüğünde, başka türlü bir anlam kazanabiliyor.

Antonio’nun Türkiye çağdaş sanatında bir “serbest” radikal gibi dolaştığını söylemek lazım. Sarhoş bir estet ve dağınık bir gezgin olarak, türlerin ve hayatın binbir damarında dolaşıyor. Sergi kataloğundaki o tuhaf hikâyesi de iyi bir ihtimal barındırıyor. O ironik, tutkulu, derinlikli, uçuşkan ve dağınık (evet, tezat sıfatlar yan yana geliyor) hali edebiyata da radikal bir kanal açabilir, neden olmasın.