Boşluğun Heykel Dilindeki 42 Yıllık Söylencesi

Sanatçının en erken 1973 tarihli yapıtlarının yer aldığı retrospektif; kronolojik bir sıralamadan öte biçimsel uyumun baz alındığı bir sergileme şekliyle bugüne uzanıyor. Sanatçının farklı farklı dönemlerinden eserlerin tarihsel bir sıralama kaygısı olmadan bir arada oluşu; Topuz’un sanat yaşamı boyunca başbaşa kaldığı temel sorunsalı ve onun bu temel sorununun peşindeki istikrarlı arayışını gösteriyor.  Bu istikrarlı arayışın sanat izleyicisine sergilediği tutarlı duruş ve yaklaşım ise, serginin bütününe egemen oluyor.

Topuz, 1970'li yılların başından itibaren, heykel çalışmalarında “kare”, “üçgen” ve “daire” gibi doğal referanslardan arınmış, soyut formlarla uğraşıyor.  Güzel Sanatlar Akademisi’nde Türk sanatının ilk soyut heykel örneklerini 1950’lerin başında veren sanatçılardan Şadi Çalık ve Zühtü Müridoğlu’nun öğrencisi olması, onun heykeldeki minimal geometrik ve soyut anlayışının ilk adımlarına ilişkin bilgi veriyor. Akademinin ardından günümüze dek, doğadan bağımsız geometrik-soyut biçimlerin yapıları, ilişkileri, olanakları, özgün bir dille parçalanmaları ve tekrar birleştirilerek çoğalmalarını araştırırken, bunlara bağlı olarak kütleden öte soyut-geometrik araştırmanın içinde; boşluğun formu, hacmi, varlığı ve dinamizmine ilişkin çözümlemeler ve deneyimlemeler üzerinde de duruyor. Maddenin kütlesinden ziyade boşluğun peşine düşen formlar; Topuz’a Türk heykel sanatında özgün ve tutarlı bir konum atfediyor. Ahu Antmen 2006 yılında kaleme aldığı “Bir ‘tadımlık’ 35 yıl” isimli metninde sanatçıdan “hiçbir şeyi betimlemeyen, kendinden başka bir şeye göndermesi olmayan yalın şekillere üç boyutlu varlık kazandıran Topuz, geometrik-soyut bir anlatımdan hiçbir zaman ödün vermemiş bir sanatçı”1 şeklinde bahsediyor. Antmen; Topuz’u istikrarlılığının ötesinde, Türk heykelinin yaşayan diğer figürleriyle karşılaştırdığında, hiçbir heykel sanatçısının insandan ve doğadan bu kadar uzaklaştığına, hikayeyi bu kadar dışladığına, insanın salt soyut biçimlerle tasarlama yeteneğine bu kadar öncelik verdiğine tanık olmadığımızı2 vurguluyor. Levent Çalıkoğlu ise, Topuz’u Modern Türk heykelinde kendine ait geometrik espas sorununu ilk günden bugüne kesintisiz olarak sürdüren bir kaç sanatçıdan biri olarak görürken, onun heykel yaklaşımına doğayı etütten ziyade, etüt edilenden arta kalanın akıl ile yoğrulduğu yalınlaştırılmış bir ifade şekli olarak bakılabileceğini3 kaleme alıyor.

1970’li yılların başından itibaren malzeme arayışında olan Topuz, bu yıllarda farklı materyaller ve pleksiglas gibi şeffaf malzeme denemelerinin ardından bugün sıklıkla kullandığı iki temel materyali keşfediyor: demir ve polyester. Sanatçı demirin soğuk ve net tavrının, polyesterin hafif yansıtıcı yüzeyinin çalışmalarına ayrı bir derinlik kattığını farkediyor. Bu yıllarda belirgin olarak öne çıkan bir diğer yaklaşımı ise; tek  bir geometrik levhayı hassas bir denge sistemiyle kendi içinde katlaması, burkması ve ona yeni bir algılama şekli vermesi4. Bir köşesinden tutulup sanki kolaylıkla katlanarak elde edilmiş etkisi veren bu yeni form, ortaya yepyeni bir hareket formülü çıkartmakla kalmıyor, hafif gibi görünen malzemenin de boşluğu kuşatarak kendi ağırlığını oluşturmasına olanak tanıyor.

1 Antmen, Ahu. “Bir ‘tadımlık’ 35 yıl”, Radikal Gazetesi, 13.04.2006
2 Antmen. A.g.e., 2006
3 Çalıkoğlu, Levent. “Geometrinin ABC’si”, Aydın Doğan Heykel Ödüllü Kataloğu, 2008
4 Çalıkoğlu, A.g.e., 2008

Böylece düz geometrik bir levha, yerküreyi dikeylemesine kesmeye başlıyor ve her açıdan farklı izleme deneyimleri sunan bir hacme dönüşüyor. Bu çalışmaların en belirgin özelliği şüphesiz ağırlıklarını boşluğa devretmeleri ve izleyiciyi geometrik bir algılama oyununa davet etmeleri. Formun ve malzemenin alabildiğine yalınlaştırıldığı çalışmalarında sanatçı, dünyadaki değişimin karşısında durabilecek ideal bir yapı tasarlıyor.5

1970’li yıllarda biçimlenen ve genel itibariyle oturan Topuz’un heykel dili ve yaklaşımı bugüne doğru çeşitli arayışlarla geometrik formların dağarcığı içinde çeşitlenmeye devam ediyor. 1980’li yıllarda sanatçının rengi de kullanmaya başlaması eserlerine farklı bir boyut katmaya başladı. Yüzeye yayılan burkulmuş, katlanmış ve dalgalanmış boşluğu içine alan siyah, beyaz veya gri renkteki sade formlar; yalın ve bağımsız bir biçimde, varlıkla buluşurken, renge bulanmış, dairesel ve helezonik, biçimsel arayıştan öte devingenliğin boşlukla hacimlendiği eserleri de sanatçının yalın ve bağımsız dilindeki doğadan uzak akılsal kurguları fütursuz bir şekilde sunuyor.

Elgiz Müzesi’ndeki retrospektifinde sanatçı; mekana yayılan eserleri ile gösterişsiz ve bağımsız “durağanlığı” ve “devingenliği” birbirine geçkin bir şekilde sunarken, boşluğu hacimlendiren özgün, sade ve basit dokunuşları ile de izleyicilerin zihnindeki kütle-heykel ilişkisini alaşağı ederek, heykeli yeniden düşünmeye çağırıyor. Geometrik formlar üzerinde matematik ve denge ışığında farklı çözümlemeler denerken, yeniden ve yeniden üreterek elde ettiği kendine münhasır, doğadan uzak çalışmaları ve boşluk-kütle  kurgulamalarında “duygu”dan bağımsız bir tavır taşımıyor.

Her çalışma için tek bir biçim seçtiğini ve o biçimin heykel dilindeki olanaklarını araştırdığını, yıllar içinde aynı formu tekrar tekrar ele aldığında nasıl çeşitlenip farklılaşabildiğine yeniden baktığını, bu kavramsal biçimlerin boşluk, denge gibi önemli ögelerle birlikte var olduğunu ve de uygulamaya karar verdiği işlerin aktarılacağı malzemenin ve rengin o yapıta ne getireceğinin çalışmalarının diğer yönünü oluşturduğunu söylerken, ilk bakışta rasyonel bir tasarım gibi görünen bu işlerin, aklın yanı sıra duyguların da katıldığı lirik bir anlatımın ürünleri olduğunu açık bir dille ifade ediyor.6

Boşluğun geometrik formlarla kesildiği, bölündüğü, hacimlendirildiği yapıtların ince ve yalın çizgileri; kütlesel heykellere nazaran daha yumuşak ve sade geçişlerle hem içinde yer aldıkları mekanla, hem de zaman boyutuyla kolaylıkla bütünleşebiliyor. Öyle ki “Kırmızı Düğüm II”, “Beyaz Düğüm II” ve “Siyah Düğüm” gibi helezonik eserler ve kare formundan çeşitlenip boşluğu içinde saklayarak hacimlenen yüzeye yayılmış yapıtlar içinde hayat buldukları alana hem ona ait olan, hem de ait olmayan bir karakterle ilişkileniyorlar. Sanatçı boşluğu, özellikli bir biçimlendirme kaygısı olmadan, heykel diliyle ustalıkla sunarken yapıtı da zamandan ve uzamdan bağımsızlaştırıyor.

5 Çalıkoğlu, A.g.e., 2008
6 http://www.seyhuntopuz.com/

Zamansızlığın ve sınırsızlığın içinde hem durağan, hem de hareket halinde olan Topuz heykelleri, bu nedenle yalın bir zenginlikle belirli düşünce kalıplarından ve sanat yaklaşımlarından sıyrılarak kendi şeffaf dünyasını ve karşılıklarını kuruyor. Bu kendine özgü arayış ve deneyimlemeler sonucunda ortaya çıkan her biri kendi başına ideal bir varlığı sunan yapıtlar zaman ve mekanla, boşluk ve kütle kavramlarıyla kurdukları ilişkilerle Topuz’un dile getirdiği lirik anlatımı somutlaştırıyorlar. Sanatçının boşluğun araştırılmasının önemli bir payeye sahip olduğu sanat yaşamındaki incelikli ve tutarlı yaklaşımı hem ona bir sanatçı olarak özgün ve tekil bir konum atfediyor, hem de onun tutkulu ve lirik serüvenine ışık tutuyor.

Çalıkoğlu, Topuz’un enstalasyon ve ondan türeyen sergileme şekilleri içinde hala geçerli olan tek bir ağırlık noktasının bulunduğunu, bunun da boşluk ve onun sunumu olduğunu ifade ediyor. Sanatçının ilk günden bugüne üzerinde ısrarla durduğu boşluk sorununun düşünsel bir seyir içinde ilerlediğini, sanatçının sanki göstermek istediği büyük bütün içinden bu formun görünmeyenini nasıl harekete geçirebileceğini araştırdığını ve üç boyutlu dünyadaki kullanılmayan boşluk sorunsalına heykel dili içinde yanıtlar ürettiğini ekliyor. Boşluğun formla nasıl kesilebileceğini ve sanatçının heykel sanatının düşünce ile buluştuğunda üretebileceği hacimlerin yalın zenginliğini tasarladığını vurguluyor.7

7 Çalıkoğlu, A.g.e., 2008

Elgiz Müzesi’nin süreli sergi bölümüne yayılan Seyhun Topuz sergisi; sergilenme biçimi ve sunumu ile sanatçının 1970’lerden günümüze uzanan sanat yaşamına yalın ve öz bir bakış getiriyor. Çok fazla yapıtla kalabalık bir görüntüye izin verilmeden, yeterli sayıda eserle çözümlenen retrospektif; bu özelliğiyle izleyiciyi yormayan, Topuz’un sanat yaşamını sade ve anlaşılır bir biçimde sunan bir sergi olarak yer alıyor. Sergi alanında eserlerin yanına künye koymak yerine, müzeye girişte takdim edilen, tek bir belge üzerinde eserlerin yerleşimi ile birlikte sergi krokisi ve eser künyelerinin bir arada sunulması da tüm dikkatlerin dağılmadan yapıtlara odaklamasını sağlayarak izleyiciye bir çeşit kolaylık sunuyor.