Boşluk: Çin Resmi, Zen ve Çağdaş Sanat

Çin resmine baktığımızda ilk dikkatimizi çeken şey, daha çok, imge-yokluğu olmasa da, imgesel ifadenin muazzam sadeliğidir. Bu durum, İslam’daki uzun suret yasağı geleneğine rağmen, bizim de içinde yer aldığımız Akdeniz kültür dünyası içindekiler için oldukça şaşırtıcı, hatta neredeyse kavranamazdır. Hatta Ortaçağ’da, Sung’lar (960-1279) ve Yuan’lar (1266-1367) zamanında resimde boşluk ifade eden alanların, inanılmaz bir biçimde, yüzeyin üçte iki oranına kadar çıktığı bilinmektedir.[1] Hiçbir biçimde durağan olmayan Çin resminde boşluk daima ağır basmış ve resimsel ifadenin merkezine yerleşmiş gibi görünmektedir. Peki, nasıl oluyor da, özünde dünyanın bir temsili ve mekânsal bir düzenleme olan resim sanatı (yüzeyi) bu kadar çok boş alanı içinde barındırabilmektedir? Bunu anlayabilmek için, hiç şüphesiz, farklı bir dünya görüşünün içine kendimizi yerleştirmemiz gerekir.

Çin resminin temel karakteristiği olan boşluğun mükemmel ifadesini bulma kaygısının arkasında Taoist düşünce ve Zen felsefesi olduğu çok iyi bilinmektedir.[2] Taoizm’e göre boşluk (xu) nesnelerin var olabilmesi için zorunlu olandır. Bu anlamda boşluk hiçlik değildir. Aksine gerçekliğin bütünü ancak boşluk sayesinde açığa çıkabilmektedir: “Bir tekerleğin bütün demirleri tek bir göbeğe bağlıdır ve ‘arabanın gücü’ de tekerleğin boş merkezinde hiçbir şeyin olmadığı yerdedir” ya da bir vazo, içi boş olmadan düşünülemez.[3] Demek ki nesneler boşluk sayesinde var olabilmekte ve bedenimiz de boşluk içinde hareket etmektedir. Kısacası, her şey nesnelerle dolu olsaydı, yer ve gök arasında boşluk olmasaydı hiçbir şey olmazdı. Boşluk, her şeyin merkezinde olan Yin ve Yang’ın tam ortasındadır.[4] Bu yüzden, özellikle Chuang Tzu’ya göre, Tao düşüncesi üzerine yoğunlaşmak özünde boşluğu kavramak demektir.[5]

Hiç şüphesiz, boşluğun kavranışının bu kadar önemli olmasının ahlaki ve siyasi amaçları ve sonuçları da vardır. Lao-Tzu’ya göre boşluğun uç noktasına varmak demek (iç) huzura ermek demektir.[6] Taoizmin özünde azla yetinmeyi salık veren bir felsefi anlayışa sahip olması boşuna değildir: “Kim ki aşırılıktan hoşlanıyor, onun gücü çabuk tükenir, kim ki yemeyip biriktiriyor, kaybı büyük olur. Kim ki azdan hoşlanıyor, kaygılanmasına gerek yok demektir…”[7] Bu noktaya gelen kişi, dünya malına tamah etmediği gibi, sessiz bir yaşamda en az olanla yetinmeyi de çok iyi bilir. İyi bir hükümdar da azla yetinen ve halkını sade bir yaşama alıştıran kişidir. Eğer hükümdar her şeye müdahil olursa doğal düzeni anlayamamış demektir ve bu da başta hükümdar olmak üzere herkesin mahvına sebep olur. Oysaki tersi söz konusu olursa dünya daha güvenli ve huzurlu bir yer olacaktır.[8] Tüm bu ahlaki ve siyasi kaygılar boşluğun felsefi bir fikir olarak kavranmasıyla derinden ilişkilidir: Her şey boşluğun içinde ise, doluluğu ve/veya maddiyatı (her anlamıyla) arzulamak nafiledir. Birçok Batılı yorumcuya göre, en azından Weberci perspektif açısından, Çin’de kapitalizmin Batılı anlamıyla oluşamamasının arkasında bu temel düşünce yatmaktadır.

Öte yandan Zen felsefesinin temeli olan Budizm’de yaşamın birbirini tekrar eden (ıstırap dolu) döngüsünden kurtuluş bile bir boşluk haline geliş ile ifade edilir. Nitekim Nirvana en yüksek boşluk halidir.[9] Bu noktada boşluk, Taoizm’den farklı olarak hiçliği (sunya) ifade eder. Oysaki Taoizm neredeyse bir içkinlik düzlemi oluşturma peşindedir. Yine de aradaki akrabalık açıktır. Zen Budizm’inde, Taoizm’deki (dünyadaki) boşluk fikri, (dünya dışındaki) hiçlik fikri ile yer değiştirir. Artık Yin ve Yang’ın ortasındaki boşlukta kalmak yerine, her şeyin boşluk olduğu bir yere geçiş hedeflenir. Bu yer Nirvana ile ifade edilir ve bir kişinin en yüce hedefi buraya erişmektir; yani orada erimek ve yok olmaktır.[10]

Zen, Japonca’da ‘meditasyon’ anlamına gelmektedir.[11] Meditasyon varlıktan sıyrılıp var-olmayanı, hiçliği (sınırlı şekilde) tecrübe etmektir (sınırlı şekilde çünkü henüz meditasyon yapan bir var olanız). Bu meditasyonların kişiye kazandırmayı hedeflediği bilinç, geçici ve sonlu olan, dolayısıyla özünde ıstıraptan başka bir şeyin olmadığı varlıkla ve onun maddi türevleriyle araya mesafe koymaktır. Zen’de varlık hiçliğin basit bir gölgesi gibidir: Şimdi varız, yarın yokuz (bu acı vericidir ve bundan kurtulunmalıdır). Öyleyse hiçlik varlığın ortaya çıktığı boşluktur ve/veya kaynaktır. Ama basitçe boşluk da değildir ve Çin resim sanatında yüzeydeki boş alanlar da sadece boşluk değildir. Boşluk, kuvve halinde sonsuz bir var olanlar toplamını içinde barındırır. Varlık yokluğun bağrında çiçek açmayı beklemektedir, dolayısıyla da her var olan da potansiyel olarak yokluğun bir ifadesidir. Bu yüzden “zen geleneğinden esinlenen sanatçılar için boş uzam saf bir hiçliğin tezahürü ya da boşluk değildir”[12]. Öyle olsaydı sadece boş çerçeve ya da tuval ile yetinilirdi ya da daha iyisi resim yapmak ya da yazı yazmak hiç gerekmezdi. Oysaki resmin yüzeyine çizilen basit bir çizgi aslında onu doğuran kaynağın gücünü ifade eder: “Ressam da, tıpkı bir kaligraf gibi, tek bir hareketle, neredeyse kuru bir fırçayla tek bir çizgi çekebilir ve resmi neredeyse her zaman asimetrik tarzda kat eden bu çizgi, resmedilmemişin içinde, bütün olasılıkların doğduğu ve öldüğü, zamanın ve uzamın bile iç içe geçtiği evren akımlarının kat ettiği boşluğu doğurur”.[13] Demek ki (Taoizm’deki) boşluğun ya da (Zen’deki) hiçliğin ifadesi daima minimum bir dokunuşla görünüşe çıkar. Öyle ki, Wang Wei’e göre, daima “basit bir fırça yardımıyla boşluğun sonsuza açılan yapısını yaratmak”[14] gerekir.

Öyleyse, Çinli sanatçının, Batılı ressamın resimde her şeyi göstermesini bir ustalık belirtisi olarak görmemesine şaşırmamak gerekir. Onun için söz konusu olan, dünyayı gerektiği kadar görünür kılmaktır. Sanatçı her şeyi görünür kılmaz ve/veya kılamaz; çünkü bu, şeylerin içinde barındırdıkları gizemi ya da o gizemi mümkün kılan boşluğu yok etmek manasına gelecektir. Nitekim Chang Yen-Yuan’a göre: “Resimde her şeyi tamamlanmış ve bitmiş olarak göstermekten, formların desenlerinde her şeyi açık biçimde yansıtmaktan, renkleri teknik bir gösteri yaparcasına imlemekten, böylece de onların gizemli yanlarına ve ‘aura’larına kapalı olmaktan kaçınmak gerekir. O nedenle, resmin bitmemişlik etkisi yaratmasından endişe duyulmamalı[dır]”.[15] Bu düşüncenin Rönesans’tan beri gelen Batılı resim yapma mantığına ne kadar aykırı olduğu ortadadır. Öte yandan Avrupa modernizminin Batı-dışı motivasyon kaynakları arasında Çin felsefesinin güçlü etkileri olmuştur.

En azından modernizmin bir veçhesi Çin resminin arkasındaki bu boşluk ya da hiçlik fikriyle büyülenmiş gibidir. René Magritte’ten Alighiero e Boetti’ye ya da Michelangelo Pistoletto’ya birçok Avrupalı sanatçıda bu düşüncenin çağdaş etkileri rahatlıkla takip edilebilir.[16] Daha önceki dönemlerde Monet, Gaugain, Van Gogh veya Pierre Bonnard gibi sanatçıların modernizminde Çin felsefesi ve resmi Japonizm (1860-1910) adı altında dolaylı yollardan ve kısmi etkilerle Batı’ya sızmıştır.[17]

1950lerin başında ise John Cage özellikle Zen Budizm’inin doğrudan etkisi altında çalışmıştır ve Cage’in tavrı başta Fluxus olmak üzere çağdaş sanat üzerinde hatırı sayılır oranda etki bırakmıştır. Cage, atonal müziğin yaratıcısı Arnold Schoenberg ile çalışmış ve Marcel Duchamp ile tanışmıştı. Bu iki sanatçının aurası etrafında radikal sanatsal fikirlere tanışan Cage, 1945 yılından itibaren D. T. Suziki aracılığıyla Zen Budist felsefesini sanatının merkezine yerleştirdi.[18] Cage’in Zen estetiğinin en meşhur sonucu 4’ 33’’ adlı bir (anti)müzik performansı oldu. 1952 yılında icra edilen bu performansın Batı modernist sanat (ve müzik) kültürü üzerindeki etkisi hemen hemen Duchamp’ın ready-made’lerine denktir. Üç bölümden oluşan sessiz bir piyano dinletisi olan Cage’in yapıtı (geleneksel) Çin felsefesinin (her ne kadar Zen Japonya üzerinden Batı’ya gelse de) ve ondaki merkezi ‘boşluk’ fikrinin (modern) Batı’nın sanat kültürü üzerindeki bir tür zaferi olarak değerlendirilebilir.

Öte yandan Cage’in öğrencisi ve Amerikan sanatının soyut ekspresyonizminden çıkışını sağlayan temel figürlerden birisi olan Robert Rauschenberg’in ilk dönemlerine ait Beyaz Resimlerini de (White Paintings) bu çizgi içine yerleştirerek değerlendirmek yanlış olmayacaktır. Beyaz Resimler’in bir kaynağı Kasimir Maleviç’in Beyaz Üzerine Beyaz’ı, Mark Rothko ve Barnet Newman’ın renk içeren mistik soyutlamaları ise, diğer kaynağı da Cage dolayımıyla Zen estetiğidir.[19] Fakat bilindiği gibi Rauschenberg bu tarz pür resimler yapmakta ısrarcı olmamış ve 180 derecelik bir dönüş yaparak Dadaizm’in radikal kanadının (özellikle Kurt Schwitters’ın Merz asamblajları) etkisi altında Kir Resimleri (Dirt Paintings) yapmıştır. Rauschenberg’in bu tür resimlerinin bir sonucu olan 1955 tarihli Yatak (Bed) adlı ‘combine’ çalışması onun en ünlü yapıtıdır. Rauschenberg’in bu radikal tutum değişikliğini, Amerika sanatında mistisizmden sekülarizme ve materyalizme (felsefi anlamıyla) doğru bir tür sıçrama olarak değerlendirmek gerekir. Nitekim 1960lı yıllarda Amerika’da sanat tam da bu sekülarist ve materyalist (her iki anlamıyla) arzu üstüne oturan Pop Art’ın yılları olacaktır. Bu dönem Amerika’da gerçek bir kapitalist sanat piyasasının oluştuğu yıllara tekabül etmektedir.

Cage’in etkisinin izlerini büyük sanatçımız Sarkis’in yapıtında da rahatlıkla takip edebiliriz. 2013 yılı içinde Arter’de izlediğimiz Cage / Ryoanji Yorumu adlı sergisinde Sarkis, ‘çizgilerin ve kaligrafinin boş bir sayfa üzerindeki dansı’[20] olarak algıladığı ve adlandırdığı Cage'in Ryoanji bestesinin solo flüt versiyonunu, suluboya kullanarak parmak iziyle oluşturduğu kıvrımlı akışlar (flux) biçiminde yeniden yorumlamıştır. Çin felsefesinin ve onun Japon türevinin boşluk ve sessizliği minimum düzeyde imgeyi ve sesi kullanarak ifade etmesi bu sergide yaratılan ruhani atmosferle uyum içindedir. Fakat Sarkis, bu sergide aynı zamanda kültürel rölativizmin de oldukça farkında olan bir sanatçı olduğunu da göstermeyi bilmiştir. Sarkis, (geleneksel) Doğu’nun boşluk ve sessizlik olarak tasarladığı yaşamın dingin ve huzurlu akışına kendimizi bırakmamızı isterken, etkiyi artırmak için Tasavvuf müziğinden yararlanmıştır. Böylece Zen ve Tasavvuf arasındaki kadim ortaklık da açığa çıkmıştır. Çok iyi bilindiği gibi Tasavvuf da tıpkı Zen gibi Budizm kaynaklıdır.[21] İlki Hindistan’dan batıya, diğeri ise doğuya doğru kültürel-felsefi bir göçün sonucudur.

Zen düşüncesi altında bir estetik yaratan bir başka önemli sanatçı da Yves Klein’dır. Klein’ın sanatı Batı materyalizminin (ruhanilik lehine) bir çeşit reddiyesidir ve bu reddiye Uzak Doğu’nun felsefi fikirleri üzerine temellenmiş bir sanat felsefesi ve pratiğini içinde barındırır. Öte yandan -bunu hatırlatmak doğru olacaktır- Marksist meta fetişizmi ve değişim değeri kavramlarına yaslanan sanat eleştirmeni Thierry De Duve’e göre, Yves Klein aslında ruhaniliği metalaştıran ve dolayısıyla sanatı kapitalize eden sanatçının bir tür modelidir. Buna kanıt olarak da De Duve, sanatçının Manevi Resimsel Duyarlılık Bölgesi (Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle) adlı çalışmasını (sanatçı bu çalışmada altın karşılığı hiçbir şeyi satmıştır ve bunu bir banka çekiyle somutlaştırmıştır) ve sanatçının beyanlarını kullanmıştır.[22] De Duve’ün bu eleştirisi günümüzde çağdaş sanata getirilen solcu eleştirinin özünü oluşturmaktadır. Bu bakışa göre, sanat yapıtının içine enjekte edilen (sözde) manevi değer, onun maddi değerini (salt değişim değeri olarak) gündelik kullanım için üretilen metaların maddi değerinden (kullanıma yönelik değişim değeri cinsinden) kat be kat aşmasını sağlayan bir tür numaradır. Bu görüş de haklılık payı olduğuna inansam da, bunun sanattan çok kapitalist piyasayla ilgili olarak anlamlı olduğunu düşünüyorum. Klein’ın çalışması, özünde daha çok bir tür tespit niteliğindedir ve kaldı ki zaten Klein henüz sanat piyasasının yeni yeni yeşerdiği bir zamanda bu çalışmayı yapmıştır. Bana kalırsa Klein, daha çok, sanat yapıtının değerinin onun maddi varlığıyla bir ilgisi olmadığını göstermek istemiştir. Ona göre yapıtın değerini belirleyen şey, kendi adlandırmasıyla ‘resimsel duyarlılık’tır ve bu aslında paha biçilemezdir. Yani basitçe ifade edilirse, ona göre, muhtemelen, (iyi) bir sanatçının yapıtına ne kadar para ödense yine de azdır. Klein’ın romantik deha ve yaratıcılık fikrini kendinde mükemmel şeklinde örneklendiğini ve her romantik deha gibi bir çeşit narsist olduğunu buradan anlayabilir ve onu birçok açıdan eleştiriye tabi tutabiliriz. Ama bizi burada daha çok ilgilendiren onun çalışmasının içeriğinin ruhanilikle kurduğu derin ilişkidir.

​Yves Klein’ın monokrom (okyanus mavisi) resimleri aynı zamanda Katolikliğin manevi aurası içinde üretilmiş olsa da, en azından iki önemli performansı doğrudan Zen etkisinde boşluğun kavranışıyla ilişkilidir. Bunlar: Boşluk (Le Vide) ve Boşluğa Atlayış’tır (Le Saut Dans Le Vide). 1958 tarihli Boşluk adlı çalışmasında Klein, Paris’deki Galerie Iris Clert’e hiçbir şey yerleştirmeden, sadece galeri girişine beyaza boyanmış bir kabine koyarak boş olarak sergilemiştir. Böylece sanatçı, dünyanın maddi temsili olarak Batı sanat geleneğinin Rönesans’tan beri gelen ve 19. yüzyılda galeri sistemi içinde kurumsallaştırılan sanatsal mantığını bütünüyle yapıbozuma uğratmak istemiş gibidir. Hiçbir şeyin olmadığı bir galeri, bir taraftan maddi-olmayanın (Immatérielle) ve/veya boşluğun tinsel ifadesidir, diğer yandan da artık hiçbir şeyin satılamadığı bir satış mekânıdır. De Duve’ün düşüncesinin aksine, Klein’ın bu çalışmasında anti-kapitalist mantığın iş başında olduğunu da kolaylıkla görebiliriz. Son olarak ikonik performansı Boşluğa Atlayış (1960). Bu çalışma, manipüle edilmiş bir fotoğraftır ve özünde sanatçının sahip olduğu tanrısal gücün potansiyel bir sunumudur.[23] Bu virtüel güç açık bir biçimde boşlukta hareket etmekte ve sanatçı da o boşlukta (kutsal) yaratıyı gerçekleştirmektedir. Tıpkı Çinli sanatçının yaptığı gibi.

[1] François Cheng, Boşluk ve Doluluk, Çin Resim Sanatının Anlatım Biçimi, s. 51, çev. Kaya Özsezgin, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 2006.

[2] “Özü bakımından Taocu felsefeden etkilenmiştir Çin resmi, Ch’an (Zen) felsefesiyle de zenginleşmiştir”. François Cheng, a.g.k., s. 99.

[3] Froçois Julien, Çin’in Kurucu Düşüncesi, s. 152, çev. İsmail Yerguz,  Başka Diyarların Felsefeleri – Hint, Çin ve Tibet Düşünceleri içinde, ed. Roger-Pol Droit, Say Yayınları, İstanbul, 2014.

[4] François Cheng, a.g.k., s. 64.

[5] François Cheng, a.g.k., s. 68.

[6] François Cheng, a.g.k., s. 70.

[7] Lao-Tzu’nun Değişimler Kitabı’ndan aktaran François Cheng, a.g.k., s. 69.

[8] Froçois Julien, a.g.m., s. 153.

[9] Jean-Luc Toula-Breysse, Zen, s. 15, çev. Işık Ergüden, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2014.

[10] Jean-Luc Toula-Breysse, a.g.k., s. 20.

[11] Jean-Luc Toula-Breysse, a.g.k., s. 23.

[12] Jean-Luc Toula-Breysse, a.g.k., s. 84.

[13] J. Ostier’den alıntılayan Jean-Luc Toula-Breysse, a.g.k., s. 85.

[14] Wang Wei’den aktaran Françid Cheng, a.g.k., s. 102.

[15] Chang Yen-Yuan’dan aktaran Françid Cheng, a.g.k., s. 117.

[16] Bu isimler ve daha fazlası için bkz: http://hyperallergic.com/75963/the-emptiness-of-art/

[17] Japonizm üzerine bilgi için bkz: http://www.kunsthaus.ch/inspiration-japan/f.html#welcome

[18] David Hopkins, After Modern Art 1945-2000, s. 41, Oxford University Press, New York, 2000.

[19] David Hopkins, a.g.k., s. 42,.

[20] Kaynak: http://www.arter.org.tr/W3/?iExhibitionId=53

[21] Hem Tasavvuf’ta hem de Zen’de farklı dinlerin ve felsefelerin etkisi vardır. Ama Budizm’in dünyaya karşı tutumu oldukça belirleyici olmuş gibi görünmektedir. Franklin Lewis Tasavvuf’un kaynaklarını şu şekilde sıralamıştır: “Tasavvuf diye bildiğimiz hareket, Suriye’deki Hıristiyan manastır hayatı ve maddi dünyaya karşı geliştirilen gnostik tutumlarla pek çok noktası olan zahitliğin ve muhtemelen Zerdüşti, Manici, Budist, Hindu teozofik öğretileriyle beslenen irfanın bir kolu olarak başladı”. Franklin Lewis, Mevlana – Geçmiş ve Şimdi Doğu ve Batı, s. 53, çev. Gül Çağalı Güven – Hamide Koyukan, Kabalcı Kitabevi Yayınları, İstanbul, 2010.  

[22] De Duve, Klein’ın 1957 yılında yaptığı bir sergideki yapıtlarının satışına ilişkin sözlerini aktarır. Buna göre Klein şu tonda konuşmuştur: “Tabii ki resimlerin satış değerleri birbirinden farklıydı… Çünkü resmin gerçek değerine bakıyorum… resmin gerçek değerini belirleyen maddi görünüşleri değil… benim ‘resimsel duyarlılık’ dediğim şeydir.” Aktaran Thierry de Duve, Sewn In The Sweatshops of Marks – Beuys, Warhol, Klein, Duchamp, s. 44, translated by Rosalind E. Krauss, The University of Chicago Press, Chicago, 2012.

[23] David Hopkins, a.g.k., s. 79.