Burhan Kum’dan Manifesto

 

Diğer sergilerinize nazaran bu serginizde mevcut iktidara karşı açık açık eliştirilerde bulunuyorsunuz. Bu serginiz “Mevcut iktidara karşı açık bir manifestodur” diyebilir miyiz?

Serginin hedef aldığı yapıyı yalnızca AKP ile sınırlayamayız. Bu sergi, genel olarak iktidarın bir yapı olarak eleştirisi üzerine inşa edildi. Sermaye iktidarı gittikçe saldırganlaşıyor ve AKP bu saldırgan tavrın siyasi işletim sistemi olarak tasarlandığı için eleştirilerin bir kısmının da ona yönelik olduğu söylenebilir. Bir yandan sanatın, küreselleşme adına tüm dünyayı yutmaya çalışan sermayenin güdümünde hızla metalaştığını, diğer yandan da düşünce sistemi üzerindeki etkisi göz önüne alınarak denetim altına alınmaya çalışıldığını gözlemliyoruz. Tükürülen ve parçalanan heykeller, bıçaklanan bir ressam, mahkeme kararıyla susturulan bir müzisyen, toplatılan kitaplar, “terörist” olarak damgalanan sanatçılar, tamamı Bakanlar Kurulu tarafından atanması planlanan 11 kişilik Türkiye Sanat Kurumu vesaire, gidişat hakkındaki tedirginliğimizin temelsiz olmadığının açık göstergeleri. Sanatın bu yanlış gidişe bir cevabı olmalı.

Sergiye genel olarak baktığımızda oto-portreler, günümüz mimarisine eleştirel gözle bakan eserler ve Muhammed Bouyeri olayına ilişkin bir eser görüyoruz. Özellikle oto-portreler ve günümüz mimarisine ilişkin eser ve eserlere ilişkin yazılarınızda direkt AKP’nin ismini vererek eleştirilerde bulunuyorsunuz. Gezi Olayları sonuçlarını göz önünde bulundurarak bu durumdan çekinmiyor musunuz?

Muhalif tavır, belki de, sanatın beni en çok ilgilendiren boyutu. Beğendiğim sanatçılarda da zamanına karşı duyarlılık unsuru dikkatimi çekiyor. Yazılarımda, resimlerimin yapıldığı zamanın somut koşulları üzerine oldukları için, siyasi iktidarı doğrudan eleştirmekte bir sakınca görmesem de resimlerimde daha dolaylı anlatımı tercih ediyorum. Bu, korktuğumdan değil, sanatın izleyicinin zihninde tamamlanması gerektiğini düşünmemden. Daha önceki bir sergimde ele aldığım gibi, korku, iktidarların kitlelerin yönetmede başvurduğu şiddetin örtük bir biçimidir. Korkmak şiddete boyun eğmektir.

Aynı imgeden yola çıkarak yapılmış 40 oto-portre görüyoruz. Bu oto-portrelerle günümüzün çizgisini nasıl yorumluyorsunuz? 

Çile kelimesi Farsça kırk anlamındaki "çihl" kelimesinden türemiştir. Tasavvufî bir kavram olarak nefsin terbiye edilip, ruh temizliğine ulaşabilmesi için tenha, ıssız bir yerde kırk gün kırk gece sıkı bir perhiz ve mahrumiyet döneminden geçme anlamına gelir.  Bu sürecin temel amacı tefekkürde (düşünme) ve tezekkürde (hatırlama) yoğunlaşmaktır. Günümüz Türkiye’sinde sermayede önemli bir paya ulaşmış olan dindarlar için perhiz ve mahrumiyet kavramları anlamını yitirmiş, yerini gösteriş ve bolluk almıştır. Yaşamın her alanının dini araçsallaştıran sermayenin gereksinimleri doğrultusunda düzenlenmesinin ve ifrata varan tüketimin yıkıcı sonuçları üzerinde düşünülmemektedir.  O halde, yaşadığımız -tek tipliliğin çeşitlilik, baskının ise özgürlük olarak sunulduğu- zamanın anlamı üzerine düşünme ve hatırlama görevi bizlere düşüyor. Bu serinin motif cümlesi: “Bir zaman dilimi üzerine kırk resimle düşünülebilir mi, ya da, kırk çarpı kırk boyutlarındaki “tek tip” kırk oto portre aracılığıyla zamanın portresi çizilebilir mi?”dir.

Oto-portrelerdeki figür, yani çocukluğumuzdaki deyimle dört göz yapmış adamı, daha önceki ‘Format Teorisi’, ‘Dijital Karanlık’ gibi sergilerinizde de görmüştük. Nerdeyse her sergide bu figürün karşımıza çıkmasının sebebi nedir?

Sanatımda çok farklı teknikler kullansam da sanatsal duruşun bir “çizgisi” olması gerektiğine inanıyorum. Bu figürün taşıdığı birçok anlam var. Öncelikle, izlenen bir nesne olan resmin, izleyen bir ressamın ürünü olduğunu göstermesi. Bu da, Velasquez’e atıfla, izleyiciye bakışın çift yönlü olduğunu hatırlatıyor. İkinci anlamı, elle yapılan resmin ancak “göz yordamıyla” tamamlanabileceğini öne sürmesi. Ressam ancak bir “bakış açısı”na sahipse sanatçı olabilir. Bu figürü on yıldır kullanmamdaki bir diğer neden ise “matematiksel”: Her şeyin değiştiği dünyayı çözümleyebilmek için sonsuz bir “sabit”e ihtiyaç vardır, aynı “Pi sayısı” gibi. Her yeni tekniği mutlaka bu figürde deneyerek, figürü benim “Pi sayım” haline getirdim. Yıllar sonra sadece bu otoportrelerimden oluşan bir “geçmişe bakış” sergisi düzenleme düşüncesi bana cazip geliyor. Bu resimler farklı teknikleri içeren, karmaşık unsurlardan oluşan bir süreci birbirine bağlayan bir “çizgi” işlevi taşıyorlar.

Güncel mimariye ilişkin eleştirinizde mimarinin politik güç ile doğru orantılı olduğunu savunuyorsunuz. Bu durumu ‘İstanbul’un Yeni Osmanlılar Tarafından İşgali’ ve ‘Saltanat Kayığı’ adlı eserlerinizle açıklayabilir misiniz?

Bu tespit bana değil “Mimarlık bir şeyleri ölümsüzleştirir ve yüceltir. Bu yüzden ortalıkta yüceltilecek bir şey olmadığında mimarlık da olamaz.” diyen Wittgenstein’e aittir. Bir mimari yapının mülkiyetin ifadesi olması onu doğrudan politik güçle ilişkilendirmez mi? Geçmişte son derece kişisel ve insani bir barınma ihtiyacından doğan “ev”, günümüzde TOKİ aracılığıyla siyasi iktidarın başı olan kişinin emir ve tercihlerine terk edilen bir “mülk”e dönüşmüştür. Nasıl ve nerede yaşamamız gerektiği başbakan ve onun yanındaki birkaç müteahhit tarafından belirleniyorsa, mimarinin artık politik güçle ilişkisi tartışılamaz. Benim itirazım ise bütün bu olanların hiçbir toplumsal uzlaşıya gerek duyulmadan, yalnızca rant kaygısıyla, vahşi bir biçimde dayatılması. Kamusal alan olan parklar, ormanlar ve SİT alanları bile inşaatın emrine sunuluyorsa, ressamın fırçasını konuşturması gerekir.

Çok kültürlü bir şehirde yaşıyoruz. Fakat mevcut iktidar yüzünden İstanbul’u ‘Kimliğini kaybetmiş bir şehir’ olarak nitelendiriyorsunuz. Şu an pek çok ülke aynı değil mi? Gökdelenler, şahşahalı şeyler... Sanki her yer Amerika...

İlk cümlenizle başlayalım. İstanbul’un çok kültürlü olduğu düşüncesi gerçekliğini yitirmiş bir “mit”tir. Şehrin geçmişinde mimari alanda çok önemli rol oynayan Ermeniler ve Rumlar yok edilmiştir. Yahudiler ise içlerine kapandı. Sulukule’den sonra Tarlabaşı’ndaki son Çingeneler de “kentsel dönüşüm” altında şehrin kırk kilometre dışına sürülüyorlar. Tüm inşaatların yükünü sırtlayan Kürtlere sunulan imkân ise, şehri bir solucan gibi yer altından terk ederek ulaştıkları, beton TOKİ mağaraları. Şu anda yaşanan, fetihçi “Selçuklu-Osmanlı kültürü”dür. Hollanda’dan gelen bir arkadaşımla iki yıl önce İstanbul’da gezerken sormuştu: “Türkiye’de hiç mimarlık fakültesi yok mu?” Evet, ne yazık ki yok. Amerikan yaşam tarzının bütün dünyaya bir kanser gibi yayıldığı doğru ve bundan en çok etkilenenler, sermayenin en cahil azınlığın elinde olduğu toplumlar. Bakınız Dubai, Singapur, İstanbul.

Pencere 49’ adlı çalışmanızla tam olarak neyi anlatmak istiyorsunuz? Van Gogh’a tam olarak nasıl bir atıfta bulunuyorsunuz?

2008 yılında Amsterdam Belediye Meclisi'nde alınan karar doğrultusunda, uzman tarihçiler tarafından şehrin 750 yıllık tarihindeki en önemli 50 olay, birer "pencere" olarak belirlenmişti.   Bu listede, televizyon yapımcısı, yönetmen ve köşe yazarı –ünlü ressam Vincent van Gogh’un küçük küçük yeğeni- Theo van Gogh’un Fas kökenli Hollandalı Muhammed Bouyeri tarafından 2004 yılında sokak ortasında öldürülmesi, “ifade özgürlüğüne saldırı” notuyla 49 numaralı pencerede yer almıştı. Aynı yıl çektiği Submission filmi ile Kuran’a hakaret ettiği için Müslümanların tepkisini çeken yönetmen, “özgür ifade”lerini, yönettiği televizyon programında ve kişisel web sitesinde, Müslümanları, defalarca  “Allah’ın lağımındaki serseriler” olarak tanımlayarak sürdürmüştü. Film “ifade özgürlüğü” kapsamında değerlendirilebilir ancak ardından sarf edilen terimleri herhangi bir dinin mensupları için genelleştirerek telaffuz etmek, Hollanda'da ciddi cezayı gerektiren bir suçtu. Theo van Gogh ceza almadı. Bunda, büyük büyük amcası, Hollanda’nın şimdiki gururu, Vincent van Gogh’a yaşadığı dönemde değer verilmemiş olmasının Hollanda toplumunun bilinçaltına gömdüğü kolektif suçluluk duygusunun etkisi olduğu inkâr edilemez. Ancak Hollandalıların unut(tur)mak istediği başka bir gerçek de Vincent van Gogh’un yaşadığı yıllarda, Hollanda Krallığı'nın sömürgelerinde Avrupa’da yasaklanmış olan köleliğin sürüdüğü ve Endonezya’da buna direnen on binlerce Müslüman’ın Hollandalılar tarafından vahşice öldürüldüğüydü.

Bugüne kadar Muhammed Bouyeri’nin ilk oto-portresini çizen siz misiniz?

Muhammed Bouyeri’nin ilk portresini çizen ben değilim ama ilk “oto-portresini” çizen benim. Bouyeri’nin 2005 yılında Marlene Dumas tarafından yapılan ve olayı sorgulamaktan çok kayıt etme amacı güden, “evcilleştirilmiş bir vahşiyi” çağrıştıran Komşu adlı portresi Amsterdam Stedelijk Müzesi tarafından satın alınmış ve tanıtım metninde “önyargısız bakamayacağınız bu genç, komşunuz bile olabilir” kelimeleriyle sunulmuştu. Bir toplum bir olayla kendi “pencere”sinden ancak bu kadar dar kalıplar içinde bakabilir! Benim amacım bu olayın geçişteki tohumlarını aramaktı. 19. yy. Hollanda’sı deyince birçok Batılının aklına ilk olarak Van Gogh ve oto-portreleri gelir ama aynı dönemde gerçekleşmiş ve Müslümanların zihnine kazınmış sömürge katliamları unutulur. Oto-portre, nasıl görüldüğümüze karşı bir cevap hakkıdır. Muhammed Bouyeri'nin resim yapabildiğini zannetmiyorum. Dolayısıyla onun "oto-portre"sini yapmak bana düştü. İnsanlara, geçmişleriyle “gurur” duyabiliyorlarsa mutlaka utanmaları gereken bir durum olduğunu da hatırlatmak için.