Çağdaş Sanat Billboard'a Nasıl Çıktı?

Şehir semalarında olağan dışı bir hareketlilik var şu sıra. Billboardlar çağdaş sanat eseri sergiliyor. Geçen yaz Tahran’daki 1500 billboard’un 700’ünde sanat eserlerinin boy göstermesinin ardından Fas’ta da İskandinavyalı ve Faslı 63 çağdaş sanatçının işleri sergilenmişti. Haziran’da, 7. Bükreş Bienali sergi medyumu olarak kentin billboardlarını kullanacağını açıkladı ve yaptı. Şu anda İstanbul’da “Çağdaş Sanat Açıkhavada” etkinliği var. Ströer Kent Vizyon isimli açık hava reklamcılığı firması ile, artnivo online galeri işbirliğindeki bu projede, çağdaş sanatçıların işleri İstanbul sokaklarındaki reklam panolarında sergileniyor. Peki, doğası gereği muhalif olan çağdaş sanat, egemen pozisyonun üreticisi kitle iletişim mecrasında; billboard’da ne arıyor? 250 yıllık liberal geleneğin üstünde kamusal alanda yükselince, metalaşmamak için galeriden sokağa çıkan sanatla, tüketim kültürünü tasarlayan reklamın, disiplin sınırları bulanıklaşmıyor mu? “Reklam panolarını sanata dönüştüren müdahaleler” kamusal alanda yükselince,  yüksek sanattan ayrışıp sokağa inen muhalif bir sanata mı benziyor? 

Aslında çağdaş sanat billboardlarla ilk temas etmeye başladığında bu panolarda sergilenen çağdaş sanat yapıtının kendisi değil, onun 60’ların devrimci tavrıyla birleşen situasyonist ruhuydu. “Reklambozma” (adbusting) denilen ve billboardlara sanatsal olarak müdahale eden bu eylem, stratejilerini bu muhalif damardan aldı. Reklambozma, kamusal alandaki reklam mecralarının imaj ve tekstlerine yapılan sanatsal müdahaleyle ortaya çıktı. Bu müdahale ile reklam panolarında, tüketim ideolojisini iletmek üzere ticari olarak kodlanmış mesaj bozulur. Örneğin Shell reklamlarındaki “S” harfini bozarak, geride kalan grafik dizgenin harflerin ve logonun alımlayıcı tarafından “HELL” olarak değerlendirilmesine olanak sağlamak gibi. Bu billboardla karşılaşan bir izleyici için reklam ajansı tarafından özenle çizilmiş eşlikçi görsel de artık otomatikman “Hell”dir. Bozguncu mesaj, uluslararası sermayenin yarattığı cehennemi durumu iletmektedir yeni haliyle. Mesajın alımlayıcısı ise, kamusal alanda egemen pozisyonu yeniden üretmek üzere tasarlanmış mesajın, hem bozulmasına şahit olur, hem de yeni haliyle anlamın üretimine dahil olur.

Yani sokak da, mecra da (billboard) pozisyon kapma savaşında egemen konumun anlık olarak otoriteden çalınmasının yeridir bu haliyle. Bozma işleminin parçası olan izleyici de eylemin katılımcısı haline gelir. Böylece kamusal alanda kamuya tanımlanan özgürleşmiş bir özne pozisyonu doğar.

Billboardlarda işlem gören, izleyiciyi de özgürleştiren şey, 1960’ların avangart sanatçılarının ve happennig’lerin izleyici ve performansçı arasındaki ayrımı kaldıran, sokaktaki egemen düzeni bozguna ve kesintiye uzatan eylemliliği, yani situasyonistlerin “detournement” “dönüştürme, bozma” olarak adlandığı şeydir. Tüketim kültürü adına bir enformasyonu ileten billboard kendisini değilleyen bozulup dönüşen bir mesajı iletir bu durumda. Dönüşen mesaj mecrayı da dönüştürmüş olur. Pasif bir izleyici de yoktur artık, aktif katılımcı ve eylemci vardır.

Tüketim kültürünün imgelerine ve mecralarına yapılan müdahale hem sanat hem eylem biçimi olarak devam eder. 1970 ve 80’lerde Barbara Kruger’ı, Guerilla Girls‘ü; 1990’larda, The Billboard Liberation Front ve Adbusters izler. Onlar da Lefebvre’in situational kavramı ve situasyonistlerin detournement’inden ilham aldılar. Ancak sokakta üretilen görsel dil ve anlamsal taktikler zamanla reklam dilinde marka yapılandırma tekniklerinde de kullanıldı. Guerilla Girls de, dönüştürme taktikleri de hicvettikleri tüketim endüstrisinde metalaştı. Billboard kullanımının nasıl birden aleyhine işlemeye başladığı da bu rejim içinde açıklanabilir. 

Neoliberalism bir kavramı alır bağlamından kopartır, anlam kaymaları yaratır, kavram başka bir şey ifade etmeye başlar. Harvey’nin örneğindeki gibi: 68’in özgürlük söylemi neoliberal politikanın ağzında önce liberalizmin bireysel özgürlüklerine, ordan da bireyin seçenek sahibi olmasına, sonra sınırsız tüketim seçeneklerine dönüştürülür. Yani içi boşaltılınca muhalif söylemden de taktikten de geriye kalan; tabelasıdır. Sanatın kendi rızasıyla bu tabelaya girmesi işten bile değil. Zaten, 80’ler de çağdaş sanat yapıtının kendi rızasıyla billboard çerçevesi içine girmesine de tanık olur. Bu kez dönüşmüş bir mecranın varlığı da tartışma konusudur üstelik.

Barbara Kruger, Cindy Sherman Robert Mapplethorpe’un da aralarında bulunduğu “On the Road: Art Against Aids” galeri dışı mekânları kullanan gezici bir sergiydi. Toplumun dikkatini kurbanlardan, aids krizini yaratan egemenlere çevirmek amacıyla bir strateji geliştirildi. Aids’in imajlar yoluyla mainstream temsiline karşı çıkılacaktı. Çağdaş sanatın işin içine karıştırılması aids tartışmasının gettoya indirilip marjinalleşmekten korunması için bir taktik olarak ortaya atılmıştı. Hasta, acı çeken kurban imajındansa örneğin Mapplethorpe’un Embrace’ı flört eden iki erkek figürünü sergiledi. Kruger’ın işinin texti: “Savaşı değil sağlığı fonla” diyordu. Eserler şehir billboardlarında sergilendi. İçerik otoritece hoş karşılanmadı. Mapplethorpe’un posteri Washington’da yasaklandı. Ancak yine de içeriğin ana akım karşısında aldığı muhalif tavır bir yana, kampanyanın da imajın da kurgulanmasında başvurulan stratejinin, bir reklam kampanyasının imaj yapılandırma taktiğinden ayrıldığını iddia etmek pek kolay görünmüyor. Bu kampanya billboard kullanımıyla ve  reklam çağdaş sanat arasındaki taktiksel alışverişle reklam tasarımı ve  sanat arasındaki sınırları ilk esnetenlerden olarak gösteriliyor.

Çağdaş sanat burada olduğu gibi küresel antikapitalist hareketin itici güçleriyle beslenip taktiksel alışverişler yaparken bir yandan yüksek sanatın mistik sanat örüntüsünü gündelik düzeyde eritiyordu şüphesiz. Fakat bu arada reklam disiplininden gelen bir hareket de aynı tahtından indirme hamlesini topyekun sanata karşı yaptı. Billboardları ve reklamın görsel dilini dönüştürerek, kültürün ticarileşmesi karşısında söylem üretmeye çalışan çağdaş sanat ava giderken avlanıyordu. Bu kez sokağa inen sanat, bir reklam kampanyasında, bizzat paradonin öznesiydi. Britart.com’un 2000’li yıllarda yaptığı reklam bir başka sokak mobilyasını, kaldırım taşını, galeride olduğu şekilde etiketlendirdi: “‘Pavement, 1962’ Çimento, sakız, ayakkabı boyası. 8000X15050x10”. Kampanya resmen sanatla tasarım arasında iyiden iyiye eriyen sınırlara bakın diyordu, üstelik billboardlara yapılan sanatsal müdahalenin taktikleriyle söylüyordu bunu; bağlamından kopartarak, anlamı kaydırarak, parodi yaparak! Tasarımla sanatın sınırları böylesine bulanıkken muhalif konum da bulanıklaştı. Kitle iletişimi aracı billboard bu yeni gri bölgede, gerilla sanatın taktikleri deforme olmuşken muhalif bir mesaj üretebilir miydi? 

Yazının başına ve sorduğumuz soruya geri dönersek 7. Bükreş Bienali resmi sitesinde eser sergilemede reklam panolarını kullanmasını şöyle gerekçelendirdi: “Ticarileşmenin tüm yaygın süreçlerine karşı işleyen bir aktör olmak yerine… karşıt olmayan bir muhalefet modu aramak”. Tasarımla mesafesiz sanat, özelleşmiş bir kültür alanı, ticarileşmiş bir kamusal alan pek de yenilikçi, bulunmaz görünmüyor. Neoliberal doktrin de kültürel alana verdiği ayarla, farklı bir şey aramıyor olsa gerek. Zaman da neoliberal doktrin de sanatın sokakta kalmak metalaşmamak üzere ürettiği taktikleri ve bulduğu deneysel mecraları deforme ediyor. Bienalin işbirliği yaptığı Posterscope açıkhava reklamcılığı firması NYartmagazine’de “Kültürel alana hizmet etmek bizim için amaçtır” demecini verdi. Yani bu gri bölgede reklam da kültür alanını dizayn edebiliyor pekâlâ. Türkiye versiyonunda Stroer, Artnivo işbirliği ile, iki özel teşebbüs kamusal alanda sanatı kamusallaştırıyor. NYartmagazine reklam panolarının sergi medyumu olarak seçilmesini oldukça yenilikçi olarak tanımlamakta sakınca görmemiş. Böylece bienalin söylediği gibi: “Sanatın kamusal alana indiğini burada herkes için erişilebilir olduğunu” müjdelemiş. Sanat tasarım ve kitle iletişimi arasındaki pozisyon değiş tokuşları sonucu sokak muhalif bir sanat alanı olanağından, galerinin uzantısına evrildiğinde “kamusal”a ne oluyor acaba?

Galerinin, dışarıdan koparan, “bu başka bir şey değil sanat eseridir” diyen yalıtkan duvarları var. Kamusal alanda bir pazar tablası yerine billboardun seçimi de, billboard çerçevesinin bir seyir nesnesi olarak içerisindekine verdiği onaydan gelir. Sergilemede oluşan anlamın eser mecra ve izleyici arasındaki etkileşimden doğduğunu yok sayalım, bu mecra için sipariş edilmiş eserin üretiminde, açık havada panoda bulunmanın olanaklarını dikkate alınmayacağını farz edelim. Yani yapıt ve tasarım arasında görsel anlatım stratejilerinde bir değiş tokuştan, ortaklıktan söz edilemesin. Sanatın ontik varlığının böylece aşınmayacağını düşünelim. Çağdaş sanat billboardda ne bulur? Mecra dönüşmeyince, bozguncu taktikler işlemeyince kamusal alanda  özgürleşmiş özne pozisyonundan vazgeçen izleyicisini; arz edilen kamuyu. Zaten, şu sıra sokakata gövde oluşturan kamu, ne Habermasın “müzakere eden” kamusuna benziyor ne de Gramsci’nin “sınıf çatışmasıyla kamusal alanı şekillendiren” kamusuna.