Çağdaş sanatta ev: içerisi mi dışarısı mı?

Zamanla kültür endüstrisinin gelişmesiyle koşut biçimde sanatın biricik mekânları galeriler ve müzeler de başlı başına birer mesele olarak sanat üretimine dahil edildi. Öte yandan, özellikle postmodernizmin başat unsur haline geldiği bir dünyanın sanatı, mesela söylem ile eylemi, tek ile çoğu veya mahrem olan ile olmayanı hissiz bir zeminde eşitleyerek yeni diller-biçimler ortaya çıkardı. Malum olduğu üzere, bu artık pek de yeni sayılmayan dönemde yaşamayı sürdürüyoruz ve sanat bize, kişisel mekân olan evler özelinde yaşam alanlarını da tüm kendilikleriyle sunabiliyor bazen. Birkaç çağdaş sanat örneği seçerek, içeriden ve samimi olana tuhaf bir dışarıdan bakışla yeniden üretilen mekânları anlamaya çalışalım.

Türkiye’den iç mekânlarla ilgili akla gelebilecek ilk örnekler, 2003 yılında Karşı Sanat Çalışmaları’nda pek çok sanatçının katılımıyla gerçekleştirilen “Aileye Mahsustur” sergisinin “Misafir Odası” adlı interaktif bölümündeki çalışmalar olabilir. Burada evlerin içinden yaşam hallerine dair farklı birçok çalışma yer almıştı. Bunlardan biri olan Neriman Polat’ın fotoğraf çalışması, geleneksel bir alt-orta sınıf ailenin, çiçek desenli örtüler-yastıklar, renkli halılar, danteller ve duvarda bir manzara posteri ile süslenmiş, evin en sosyal ve misafir kabul edilen en değerli odasını gösteriyordu. Kurgulanmamış, olduğu haliyle kadraja alınmış bir oda. Anlatmak istediği saklı, hikâyesi kendine mahsus. Ev içi hali göstermeye niyetli benzer bir başka çalışma da Volkan Aslan’ın 2004-2006 yıllarına tarihlenen Otoportre serisi. Yine alt-orta sınıf ailelerin ve çağdaş sanat izleyicisine ilk bakışta “kitsch” etiketi yapıştırmaya muktedir dekorasyona sahip evinde, Aslan’ı bantlarla zemine yüzüstü sabitlenmiş görürüz. Kopup gidemeyen genç adam sanki salonun bir eşyası ve odada onun bu halinin farkında değilmiş gibi görünen, evin annesi olduğunu tahmin ettiğimiz bir kadın yer alır. Hınzırca şaşırtmayı amaçlayan bu pasif-agresif eylem, aslında içinde bulunduğu odanın gelenekselliğiyle anlam kazanır. 

Bu ironik ve hatta nostaljik kodlamalarla iç mekânı göstermeye yönelik ilgi sanatçılar arasında epey yaygın. Seçil Yersel’in 2002 tarihli isimsiz bir fotoğraf çalışması için Erden Kosova şöyle der: “Yersel’in, kendi anneannesinin dairesinde çektiği panoramik fotoğraflar, kentin marjları temasını farklı bir boyuta çekiyor. Norm olarak genç, evli ve iki çocuk sahibi aileler için tasarlanmış bir evde yaşayan yaşlı bir insanın, iç mekânı kendi gereksinimlerine göre yeniden biçimlendirişini ve ortaya çıkan uyuşmazlıkları görüyoruz bu işlerde.” (1)  Ancak fotoğrafta “uyuşmazlık” ne, tam olarak anlamak zor. Modern beton bir bina içinde belli ki dini bütün bir yaşlı kadının, ışık-gölgeyle ve birtakım fotoğrafik oyunlarla mistik bir atmosfer olarak kaydedilen evi söz konusu. Az sayıdaki eşya eski ve dekorasyon sınırlı… Ersel’in çocukluğuna dair nostaljik çağrışımlar ile hareket ettiği ve eski kuşakların yaşamına yabancı bir gözle bakarak sanatına konu edindiği şeklinde bir açıklama, pek çoğumuzun özdeşlik kurabileceği bu çalışma için daha anlamlı olabilir. Yersel’in sunumuyla tarihin loş sahnesi vardır; ama işte yine sıradan bir hayat anıdır karşımızda duran.

Çoğumuz için nostaljinin verdiği duygu hoş olabilir. Özellikle kimliğimizi ve kişiselliğimizi kazandığımız çocukluk yıllarımıza ait çok sayıda anı, imge, nesne hatta koku, bizi o yıllara götürmeye ve mutlu etmeye yeter. Üstelik aslında geçmişimize dair şeyleri idealize etmeye yatkınızdır; belleğimizin bize yaptığı küçük oyunları fark etmeyiz bile. Çağdaş kültür, tahminimizi aşan ölçüde nostaljik öğeler üzerine kuruludur. Bunu, ironi hakkında değerli birçok çalışması bulunan Linda Hutcheon söyler, anlatımda nostaljiye başvurmanın ironiyle ilişkisine değinir. (2) Kökeni Yunanca “kendini küçültmek” anlamındaki “eironeia”dan gelen ironi, retoriğe dair bilip bilmezden gelme gibi temel bir anlama sahip. Dolaylı bir yöntem, anlatım biçimi. Plastik sanatlar, Alman Romantizminden beri bu dile fazlasıyla aşina ancak 20. yüzyıla gelindiğinde, yani ironi çağdaş sanatın dili haline geldiğinde durum biraz daha çetrefilleşiyor. Linda Hutcheon, ironinin postmodernizmle ilişkisini açıkça anlatır ve aslında günümüzde ironinin ne denli vazgeçilmez hale geldiğinin; ironinin kendisinin ironik biçimde metalaştırıldığının altını çizer. İç mekânları da konu alan çağdaş sanattan rastgele seçilebilecek pek çok örnekte ironik dili bulmak mümkün. Örneğin, 2007 yılında dönemin Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde açılan “Lapdogs of the Bourgeoisie” sergisinde yer alan San Keller’in fotoğraflarla gerçekleştirdiği işi gibi. Zürih, Londra ve İstanbul'da yaşayan sanatçıların ebeveynlerinin evlerinden çekilmiş, çocuklarının çalışmalarını nasıl teşhir ettiklerini göstermek istediği çalışma için Keller sergi metninde, sanatçı - eleştirmen - küratör ve izleyici arasındaki güç ilişkisi üzerinde “muzipçe” gezinip “kötü niyetli” müdahalelerde bulunduğunu söyler.

1 Erden Kosova (Vasıf Kortun ile), Ofsayt Ama Gol, Salt/Garanti Kültür AŞ, İstanbul 2014, s. 35 (e-kitap).
2 Linda HUTCHEON, “İroni, Nostalji ve Postmodern”, Çev. Begüm Kovulmaz. Cogito, S. 57, ss. 211-230, İstanbul, 2008.

Keller, ebeveyn evlerini dikizlerken aslında ister istemez “çocuklarının başarısıyla övünen” bu insanların tavrını naif bulur ve hatta adeta “muzipçe” küçümser.

Belki çağdaş sanatçıya büyükannesinin modern bir gökdelendeki evinde yere seccade serip namazını kılıyor olması şaşırtıcı gelebilir; yahut başka pek çok şeyi, çiçekli halı serip köşedeki sehpanın üzerine plastik çiçek koymalarını, kötü dekorasyon ve sanat zevklerini ya da çocuğu sanat öğrencisiyken bile ürettiği her şeyi değerli bulup duvarlarına asmalarını ilginç buluyor olabilir. Evet, yıllar geçiyor, yaşlanıyoruz ve bizden önceki kuşaklardan fazlasını öğreniyor, farklı zevkler ediniyoruz; zaten bu akışın normalliği ile böylesi iç mekân görünümleri çağdaş sanat alanına taşınınca, sanatçı-konusu ve izleyicisi arasında sorunlu bir ilişki ortaya çıkmaya başlıyor. Bir ailenin en doğalı olan misafir odası, farkındalıksız bir hiyerarşik konumlandırmayla çağdaş sanat haline gelebiliyor. Böyle bir çalışma göstermekten öteye gitmiyor ve oldukça açık olan yorum alanını, kolayca “kitsch” tespiti yapabilecek çağdaş sanat izleyicisine bırakıyor.

Bütün bunlarla birlikte, kişisel mekânların cazibesinin, izleyici zihninde mutlaka mahreme duyulan gözetleme merakı ile psikolojik bir açıklaması da olmalı; mesela Neslişah Mamati’nin bu yılki Mamut Art Project’te gösterilen Derin Solunum adlı çalışması, geleneksel eşyalarla döşenmiş bir ev enstalasyonu sunuyordu. Solunum yapar gibi şişip inen bir düzenek, yerleştirmedeki tek hareketti ve evin yaşadığına dair bir gönderme gibi okunabiliyordu. Yakınına gidip mekân kurgusuna dahil olma hissi uyandıran bir çalışma. Peki, o halde itiraf edelim; hangimiz malum İsveç markalı dev mobilyacıdaki 20 metrekarelik döşenmiş sahte evleri gezmeyi sevmiyoruz ki? Keza İsveçli sanatçı Miriam Bäckström’ün 1990’ların sonlarında IKEA ile döşeli evleri fotoğraflamış olması bu savı pekiştiriyor. Öte yandan Bäckström’ün fotoğrafları, bir yandan reklam imajları, bir yandan da yıllar sonrası –bugün– için nostaljik imgeler olma amacını saklı tutuyor.  

Söz konusu örneklerle fotoğraf ile çağdaş sanat arasındaki ve pek de sorunsuz olmayan ilişki de açığa çıkıyor aslında. Burada, sanat eyleminin uzun zamandır kamera ile bir ana odaklanmak da olabildiğini iddia eden ve çağdaş sanatta fotoğraf kullanımının kısa geçmişini özetleyen The Photograph As Contemporary Art kitabından söz etmek gerek. (3) Kavramsal sanatın süreksiz sanatsal fikirleri ya da olayları iletmek için fotoğrafı kullanmasıyla başlayan süreçte, bu fotoğrafların sanatsal eylemin ne olacağını iddia eden klişe standartları yıkmak amacı olduğu kitabın çıkış noktası. Aslında kendi sıradanlıkları içinde ve çoğu kişisel hayatları merkezine alan onlarca örneğe yer verilmiş. Bunlardan İngiliz sanatçı Sarah Jones’un iç mekâna odaklanan The Guest Room-I (bed) çalışmasında, yatağa uzanmış genç bir kızın portresini görürüz mesela. Kendi odası değildir orası, çünkü yatak ve “verilmemiş gibi görünen” poz sanat tarihine gönderme yapan bir unsurdur; Manet’nin Olympia’sı akla gelir. Kızın öne çıkan ayrıksı bir görünümü olmamasıyla birlikte ne ilginçtir ki Türkiye’den pek çok örneğin aksine odanın-mekânın da yoktur. Olmamalıdır, çünkü verilmek istenen, anonim bir paydadan hareketle genele dairdir.

Aslında kişisel olana dair her şeyin mevcut olduğu, tüm yaşanmışlıkları bir hikâye gibi okuma izni veren evler-yaşam alanları çağdaş sanatın sonsuz yorum olanağıyla sayısız farklılıkta ele alınabilir. Son bir örnek olarak ve objektif olma kaygısını pek de gütmeden, verdiğim diğer örneklerin karşısına koyabileceğim çalışma, Avusturyalı sanatçı Claudia Larcher’a ait. Heim yani Ev isimli çalışma, içeriye içeriden bakan, mevcudu sanata başarıyla taşıyan bir örnek. Ocak-Şubat aylarında Galeri Zilberman’da Işın Önol küratörlüğünde açılan İstem Dışı Körlük sergisinde yer alan çalışma, bir video ve fotomontajdan oluşuyor. Videoda, sabit bir kamera açısıyla yatay olarak akan görüntüde, birbirinden farklı evler ara verilmeksizin ve sanki mekânsal bir boşluk da yokmuş gibi gösterilir. Herkese ait olabilecek sıradan ev içi görünümleri… Fakat sanatçı mekânları titiz bir uğraşıyla, doğal sesleriyle kaydetmeyi başarmış. Evden eve değişen ortam sesleri, sanki orada yaşayanların eşyalara, duvarlara çarpıp dışarı çıkamayan sesleri gibi tedirgin edici bir özelliğe sahip. Üstelik kimi evde aniden telefon çalıyor, kimisinde kapı; fakat bunlara cevap verilemiyor; çünkü evde –bizden başka– kimse yok ya da biz öyle sanıyoruz! 

3 The Photograph As Contemporary Art, Charlotte Cotton, Thames&Hudson, US, London 2004.