Çağdaş Sanatta “Kral Çıplak” - Peki, Hangisi?

Estetik Sanat Rejimi

Söz konusu horgörünün ardında iki farklı eğilim saptamıştım yazıda. İlki, yetenek-ustalık sarkacında belirlenen ve temsil ilişkilerinde düğümlenen klasik sanat algısına karşı günümüzde çağdaş sanatın üstlendiği, aslında modernist refleksin bir uzantısı olmaktan öteye de gitmeyen, estetik teorisinin yarattığı kafa karışıklığıydı. Sanat yapıtının ampirik bilgiden özerk olarak ele alınmasını gerektiren bu yaklaşım, esas itibariyle Kant'ın hem özne hem nesne açısından bir tür “kayıtsızlık”ı (interesselosen Wohlgefallens) gerektiren estetik teorisinden kaynaklanıyordu.

Sanki tartışılmasına gerek yokmuş gibi görünse de bu nokta Türkiye için önemli. Keza beğeni yargılarından ve faydadan kayıtsızlığı, giderek de ereksizliği getiren estetik sanat rejimi, sanat yapıtının dinsel ya da emperyal bağlarından kurtulmasını, sembol değerini bir kenara bırakarak kendi başına varolabilmesini sağlıyor. Oysa bizim coğrayamızın sanat anlayışı hâlâ semboller etrafında gelişiyor. Resimde, heykelde ya da performansta karşımıza çıkan imgeleri bir anlama bağlama biçimimizin kendisi sembolleştirme dinamiklerine bağlı. Bir işareti, bir (ama yalnızca bir) ve “doğru” anlama bağlama çabası... İlk bakışta seküler olarak görülebilecek imgeler bile (insanlık, aşk, eşitlik, özgürlük üzerine olsa da) bağlamlandırma biçimimiz yüzünden aslında dinsel imalar taşıyor. Sağda da solda da, Todorov'un sanatta bireyin inşasını ele alırken altını çizdiği, “tanrı merkezli representation”lardan oluşan sanat rejimine kökensel bağlılıklarımız var hâlâ. Öncelikle görme rejimindeki bu sıçrama üzerinde durmak gerekiyor.

Ranciere'in Kant estetiği üzerindeki ısrarının nedenini de böylece anlayabiliriz. Söz konusu estetik tarafından çerçevesi çizilmiş özerkliktir ki saray ressamının ya da devlet sanatçısının dışını kurmamıza izin verir. Böylelikle sanatın hiyerarşi üreten ve pekiştiren düzeneklerden koparak yaşamla özdeşleşebileceği avangart ruh karşımıza çıkar. Bizim coğrafyamızda bir türlü kabul edilemeyen aslında budur. Her şeyin sanat, herkesin sanatçı olabileceği mottosu bu yüzden bıyık altından gülüşlere yol açmaktan öteye geçmez. Hiyerarşik düzenin dışında tanımlanmış bir sanatın varlığını kabul etmek istemeyen, yüzyıllar boyunca kökleşmiş muhafazakârlıktır bu. Sanat anlayışımız ne yazık ki hâlâ pragmatik olarak işleyen iyi-kötü diyalektiği ile çalışır. Avrupa'da üzerine bir-iki küçük değini dışında tartışma değeri taşımayan “müzede yere bırakılan gözlük” meselesinin, ülkemiz sanat camiasında bu derece infiale yol açmasının bilinç dışı sebebi de budur. 

Hegemonya Teorisi

İkincil patoloji olarak gördüğüm, aslında (bilinç düzeyinde) sıra olarak önde olan olgu ise neo-liberalizmin etkisinden suyunu alıyor. Çağdaş sanatın küçümsenişi, çoğunlukla, onun piyasayı oluşturan neo-liberal politikalar tarafında manipüle ediliş tarzından ileri geliyor. Bu saptama, benim gözümde, hegemonya mücadelesi içinde meşrulaşmış görünen bir alan kaybını gösterdiği için daha da ilginç. Keza bu yaklaşım, bir yandan asıl problem olan sanat rejimleri arasındaki paradigma değişimini gözlerden uzak tutuyor; bir yandan da hegemonya teorisinin yanlış yorumlanmasından dolayı Marksizmin çağdaş sanatla arasına koyduğu mesafeyi özetliyor. Bu yüzden ısrarla çağdaş sanatın piyasa tarafından kapılışının onun “doğası” olmadığını, aksine böylesi “doğa” arayışlarının doğrudan klasik sanat anlayışından beslendiğini ve estetik sanat rejimini (ve elbette avangart tutumu) yok saymak anlamına geldiğini vurguluyorum.

Marksizm içindeki en eski tartışmalardan olan hegemonya tartışması Gramsci tarafından “zorunlu iç”e karşı “olumsal dış”ın etkisi aracılığıyla yeniden formüle edilmiştir. Aynı zamanda “ekonomik belirlenim”e karşı “üst-yapı kurumları”nın etkisi olarak da okuyabileceğimiz bu gelişim, tarihte “zor”un dışında “rıza”nın da hesaba katılmasını gerektirir, ki bu rıza da “kültür”ü biçimlendiren sivil toplum kuruluşları tarafından yaratılır. Laclau ünlü çalışmasında Gramsci'nin kavrama eklediği bu yönü şöyle özetler:

“Hegemonya olmadıkça, sosyalist pratik yalnızca işçi sınıfının talep ve çıkarları üzerinde odaklanabilir. Fakat aşamaların yerinden çıkarılması işçi sınıfını bir kitle zemini üzerinde hareket etmeye zorladığı ölçüde, onun da sınıf gettosunu terk etmesi ve kendisini kendi ötesine uzanan bir antagonizmalar ve talepler çokluğunun eklemleyicisi haline getirmesi gerekir.”1

Yani hegemonya teorisi ekonomik olarak belirlenen sınıf çatışmalarının ötesinde, toplumsal karmaşa içinde ve eklemlenmelerle genişlemiş bir alanın varlığını öngörür. Laclau, bunun yalnızca basit bir strateji meselesi olmadığının, sınıfların kümelenmesindeki “eşdeğerlilik ilkesi”ne dek uzanan bir eleştiriyi içerdiği belirtir. Gramsci, özdeşlik ilkesine dayanan ve sonunda totolojiler üretecek olan yaklaşıma erken alınmış bir mesafedir.2

Buradan yola çıkarak çağdaş sanat alanının neo-liberal politikaların devamı olarak kabul edilmesi ve “sınıfsal gerçeklikler”i yansıtmadığı için topyekün reddedilmesi gerektiği düşüncesinin başlı başına problemli olduğunu söyleyebiliriz. Aynı olguyu Ranciere düşüncesini izleyerek de anlatabilirdik. Çoğunlukla sanıldığı gibi sanat konusunda devrimcilik, sanatçıların politik angajmanlarından gelmez. Kaldı ki politika da mesajların içeriğinden, dünya görüşlerinin dile gelmesinden oluşmaz. Bir mekândaki ilişkilerin yeniden düzenlenmesi, adlandırmaların yeniden yapılması ve sınırların belirlenmesi eyleminin kendisi politikayı kurar.3 Aynı şekilde, sanat alanındaki özneleşme süreçlerinde hangi uzamı yarattığınız, yapıtın tekilliğinin diğer tekilliklerle ne şekilde ilişkilendiğinde biçimlenir politika.

Çağdaş Sanat Nefreti 

1960'lardan bugüne uzanan bir perspektiften bakıldığında çağdaş sanat avangart niteliğinden çokça şey kaybetmişe benziyor. Ancak bu konudaki tavrım, topyekün bir alanı karalamaya çalışmak ya da işin kolayına kaçarak, sanatçıları itham etmek, onları kümeleyerek kümeler aralarındaki sunni gerilimlerden medet ummak yerine, bu kaybı üreten mekanizmaları ortaya çıkarmak yönünde.

Bu konu üzerine daha önce, Radikal gazetesinde “Çağdaş Sanattan Nefret Ediyorum!” başlığıyla yayımlanmış bir yazı ve soruşturmaya istinaden bir cevap kaleme almıştım. “Çağdaş Sanat, Nefret ve Cehalet” başlıklı bu yazıda, entelektüel “derinlik” konusunda genellikle izleyiciye atfedilen “cehalet”in aslında bizde kurumsal olarak arzu edilen ve bilinçli olarak üretilen bir öznelik pozisyonu olup olmadığı sorusunu ortaya atmıştım, ki bu aynı zamanda sık sık dile getirilen “Bizim halkımız adam olmaz” söyleminin de taşıyıcısıydı bana göre. Bu söylem iktidara karşıymış gibi görünürken tarih boyunca onun değirmenine su taşımaktan öte bir işlev görmemiştir.

Avangart tutum modern gelenekten devraldığı estetik sanat rejimini “anonim”in lehine bozarak bir ütopyanın peşi sıra gider. Bu ütopya sanatı yaşam haline getirmektir. Başarısı ya da başarısının sonuçları hayli tartışma götürse de, bu kulvardaki mücadele bir hegemonya mücadelesidir ve o kadar kolay terk edilmez. Kalabalığın içinde biri “Kral çıplak!” diye bağırıyorsa önce bağıranın kim olduğuna bakmalıyız, yoksa öznelikler daha biz onları üretmeden başka krallar tarafından çalınabilirler. 

Notlar:

1. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe. Hegemonya ve Sosyalist Strateji, (Çev. Ahmet Kardam, Doğan Şahiner), İstanbul: Birikim Yayınları, 1992, s. 75.

2. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe. a.g.e., s. 81.

3. Ranciere'in politika tanımının Gramsci'ye yakınlığı için bkz.: “Gramsci’ye göre politik özneler -tam olarak ifade edildiğinde- sınıflar değildir, 'karmaşık kollektif iradelerdir'... organik ideoloji katıksız sınıfçı ve kapalı bir dünya görüşünü temsil etmez; bunun yerine, kendi içlerinde ele alındığında herhangi bir zorunlu sınıf aidiyeti olmayan öğelerin eklemlenmesi yoluyla oluşturulur.” Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe. a.g.e., s. 87-88.

*www.artfulliving.com.tr/sanat/cagdas-sanatin-itibarsizlastirilmasi-kime-yarar-i-6606