Candaş Şişman’ın Eserlerinde

< HAREKET >

Yeni medya sanatları alanındaki genç ve önde gelen sanatçılardan Candaş Şişman’ın, Galloway and Thacker’ın vurguladığı < ihtimam gösterme > (caring) ve duygunun ortaya çıkmasını sağlayan koşullara dair (affective) görüşler sunması, gerçekten de dikkat çekici. 2

Şişman diyor ki << Önemli olan şey seçimlerimizdir. Bu farklı olasılıkları ve topladığımız verileri nasıl bir araya getirdiğimizdir.>>

Bildiğiniz gibi bugün her türlü veri, siyasi ve ekonomik yönden tahakküm eden iktidar ağlarının bir aracı haline gelmiş durumda. Verinin < iyileştirme > (curing) ve <düzenleme> (curating) yolları ile veriye <ihtimam gösterme> (caring) ise Türkiye’nin olduğu kadar dünyanın gündeminde.

Candaş Şişman’ın görsel-işitsel veriyi kullanarak başka olası dünyalara <hareket> için çağrılar yaratması ve hakim iletişim diline alternatif bir ifade yöntemi bulma uğraşı ise işte bu güncellikle kesişmekte.

Sanatçı, hayatın karmaşıklığını saf ve basit bir takım görsel-işitsel soyutlamalarla dengeliyor, keşfedilmemiş karşılıklı etkileşimler, akışkan başkalaşmalar ve mutasyonlar yaratmak için hibrid duygu sahaları oluşturuyor.

Flux… Monolitik… Metamorfoz… Edicium… Retory… Isofield… Candaş Şişman’ın eserlerinin tümü gündelik süreçlere ve işlemlere karşı <hareket>in temel rol oynadığı sanatsal müdahaleleri yansıtıyor. Bu eserlerin yarattığı süreç ise içinizde aslında var olan bir şeyi yakalıyor. Frenlenemez ve keyif veren bir ışının ortaya çıkması ve yayılmasıyla eserlerle etkileşime geçmeniz mümkün oluyor.

Bir şey bir an size dokunuyor ve sanatçının deyişiyle bu an, <hareket> kapsamındaki belirli bir deneyim  içerisinde varoluşsal bir durum oluşturarak sizden kaçıyor.

< Performans Resimleri ve Nörolojik Yaratımlar

Şişman’ın eserlerinde <hareket> zamanla demlenmiş algoritmik bir mimari içerisinde gibi kuruluyor. Sanatçının çoğu eserinde organik ve tek bir dönemle bağdaştırılmayan (aperiodic) görsel-işitsel formlar, bugüne dek  ‘modern’ olarak kabul edilen ve gündelik yaşamımızın içindeki aşırı kristalleşmiş düzenlere yenilikçi bir alternatif olarak karşımıza çıkıyor.

Metamorfoz (2008) gibi önceki çalışmalarda hareketin oluşmasını sağlayan şey, devinim ve durgunluğun karşıtlık üzerine kurulu etkileşimi gibi duruyor. Modern endüstri toplumlarına nüfuz etmiş dijital ve organik arasındaki ikili karşıtlığı kullanmak yerine Metamorfoz ayrıca mekanik cihazlar ve scan edilmiş etlerden oluşan bir iç içe geçişlilik öneriyor.

Candaş Şişman bu eserleri ‘performans resimleri’ olarak adlandırıyor. Bu çalışmalarda beyindeki algılayıcı motorlar devreye sokularak hareket, hafızayı yeniden canlandırmanın bir sonucu olarak üretiliyor. İşini kamusal bir performansta tamamlayan bir sanatçının tersine burada iş, izleyici, ses, koku ve görüntünün o an içindeki karşılıklı etkileşimiyle bir süreçsellik içinde oluşturuluyor ve işleme tabi tutuluyor. Dahası, zamansız bir görüntü, çeşitli zaman-afektleriyle öylesine güçlendiriliyor ki belirli seslerin ve kokuların çağrışımı aracılığıyla bir resim performans halinde kuruluyor.

Performans resimlerinde hareketi yaratmak için başka bir algı deneyimine yol açan ‘sinestezi’ gibi nörolojik koşullara yoğunlaşılıyor. Mesela kırmızı rengi gördüğünüzde tatlı ve küçük çileklerin ağzınızı sulandırdığını hayal edin; ya da bir testerenin metalik sesini duyduğunuzda istemsizce boynunuzu kaşımaya başladığınızı ve gerildiğinizi...

Her ne kadar bazı araştırmacılar sinestezinin, beyindeki “çapraz bağlanma” sonucunda oluştuğunu ileri sürerek çeşitli montajların donanımıyla karışan vücut etinin yazılımla iç içe geçişini vurgulasa da Candaş Şişman, bu ikili karşıtlığı yok sayıyor.  İzleyicileri günümüzün ‘çapraz bağlanmış dünyaları içerisinde organik ve inorganik varlıklar arasındaki karşıt benzerliklerin farkına varmaya davet ediyor.

Duyumsama, nörolojik bir koşul olduğu için herhangi bir duyumsal ya da bilişsel kanalın uyarılması, bir diğer duyuda otomatik ve istem-dışı deneyimlere yol açıyor. Bu aynı zamanda güncel bir siyasi-ekonomik toplumsallık kavrayışıyla da yakından ilgili duruyor.

Medya kuramcısı Jussi Parikka’nın Gabriel Tarde’ın görüşlerinden yola çıkarak Tony Sampson ile yaptığı 2013 tarihli röportajda 3, günümüzde bilişsel kapitalizmden çok, bilişsel-olmayan kapitalizme olan vurgunun arttığını savunuyor. Yani burada duyguların ortaya çıkmasını sağlayan koşullar olarak afektlerin, tıpkı Antoni Negri ve Michael Hardt’ın, Gille Deleuze’ün ve Maurizzio Lazzarato’nun tartıştığı üzere, gayrı-maddi emek süreçlerini ve işlemlerini oluşturduğundan bahsediliyor. Toplumsallığı oluşturan her türlü etkileşim ilişkisinin ve deneyim üretiminin afektler ve afektif ilişkiler yoluyla kontrol edilmesine ve yönetilmesine dikkat çekiliyor.

Bir başka deyişle, farklı kanallardan gelen aşırı uyarılmalarla öfke, korku, şefkat ve kaygı gibi duygularımız açığa çıkıyor ve bu duyguların narsisistik varoluş çığlıkları olarak ifade edilmesi bekleniyor. Bunun yanı sıra ironi, mübalağa ve kinaye yoluyla duygular güven arayışının altında dissimüle edilerek (gizlenerek) tatminsizlik, yetersizlik ve beklenti yüksekliğinin hakim olduğu kaygan ve yüzeysel ilişkileri mümkün kılabiliyor.

Her türlü özel anın ve ilişkinin değersizleştirilerek tüketilmesi ve tekrar koşuluyla bu hususta deneyim kazanarak ustalaşmayla samimiyet, güven ve rahatlık arayışına bağlanmalar giderek daha güçlü bir yoğunlukta ortaya çıkıyor.

Bu, elbette tekrar ettikçe nöronları bitkinleştiren bir işlemsel ve süreçsel bir tasarım. Böylelikle yaratma eyleminden vazgeçerek tahakküm edenin gücüne sahip olmak için ona ve onun sunduğu verili kodlara, temsilcilere ve hazırda sunulana bağlanma kolaylaştırılarak, doğallaştırılıyor.

İşin bir diğer yönü ise güncel kapitalist toplumlardaki ilişkilerde birbirine bulaşan ve birbirini tetikleyen etkiler gibi duruyor. Sampson’a göre bu güncel ilişkiler ile toplumsallığı sağlayan bu etkilerin bulaşıcılığı arasındaki bağ ise iki yönlü işliyor:

Bir yanda ‘toplumsallık’, beyin fonksiyonunun alt seviyesinde enfekte oluyor. Bir başka deyişle bir diğeriyle kurduğumuz çeşitli ilişkiler yönlendirilerek, formatlanıyor. Böylelikle bir diğeriyle nasıl etkileşime geçtiğimize müdahale edilerek tahakküm edenin varlığını ve otoritesini sağlamaya yönelik hareketi oluşturmayı ve bu hareketi kontrol altında tutmaya dayalı bir yönetim zihniyeti hayata geçirilebiliyor.

Diğer yanda ise hareket ve eylemleri belirli bir şekilde taklit edebilme ve dolayısıyla diğerini belirli bir şekilde etkileme önerisi, benzer davranış ve tutum gösterenlerin homojen zaman ve alanları kurarak aynı dil üzerinden etkileşime geçebilmeyi sağladığı için arzu edilebiliyor.

Böylelikle tanıdık, bildik olanla ilişkiler kurulması ve tahakküm eden ile onun varlığını ayakta tutacak düzen, düzenleme ve düzeneklerin denetim altında tutulan bir değişim sayesinde muhafaza edilmesi mümkün kılınabiliyor.

1 Şişman, C. (2012) “Dijital Ressam”, Bak Dergisi, Sayı 17, İstanbul, http://www.bakdergisi.com/interviews/17/candas-sisman

2 Galloway, A., Thacker, E. (2006) "On Misanthropy", Krysa, J. (Ed), Curating Immateriality, New York: Autonomedia, s. 153-168

3 Parikka, J. (2013) ‘Tarde as Media Theorist’: an interview with Tony D. Sampson, Theory, Culture and Society Blog, http://theoryculturesociety.blogspot.co.uk/2013/01/tarde-as-media-theorist-interview-with.html?m=1

Bu süreç içinde hareket edenin kendi rızasıyla gerçekleştirdiği eylemler bilinçten çok neredeyse gündelik yaşamın içindeki bir uyurgezerliğin ve aşırı uyarılmanın eşlik ettiği çeşitli duygular, etkiler ve deneyimlere dayanıyor ve benliğe yöneliyor. Böylelikle izleyiciler fazlaca meşgul edilip, dikkatleri dağıtıldığında duygularının, inanışlarının ve arzularının çalkalandığını kavrayamayacak bir konumda yakalanıyor.

Candaş Şişman’ın çalışmaları, neo-liberal hegemonyanın güncel operasyonlarını kendine mal ederek ters yüz eden bir sanatsal bir müdahale olarak karışımıza çıkıyor.

<  <<  Tanıdık, Tanımadık Yüzeyler, Yapılar

Organik ve inorganik arasındaki karşılıklı etkileşime odaklandıktan sonra ilerleyen yıllarda izdüşüm gönderimi (projection mapping) çalışmaları üreten sanatçı bu kez gerçek ve sanal arasındaki etkileşimin yapıbozumuyla ilgileniyor.

Örneğin İstanbul ve Weimar’da, meşhur tarihi binaları ve o binalara ilişkin kolektif bellekleri video izdüşüm yapılan bir ekran yüzeyine dönüştürüyor. Böylelikle tanıdık olanın yapıbozumu üzerinde çalışıyor. Tanıdık olma hissi aracılığıyla henüz keşfedilmemiş ve tanınmamış başka olası dünyaların içine hamleler yapıyor.

İstanbul’un son 50 yıl içerisindeki eklektik dönüşümünün dinamik oyuncuları haline gelmiş milyonlarca göçmenin giriş yaptığı, sembolik Haydarpaşa Tren İstasyonu’nda Nerdworking ile gerçekleştirdiği Yekpare (2010) adlı izdüşüm gönderimi, işte bu tür çalışmalardan biri.

İşin aslına bakarsanız İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti festival programı kapsamında yer alan bu çalışmada İstanbul kültürünün klişeleşmiş sembolleriyle karşılaşmaya hazırdım. Fakat özellikle belirli bir anda, binanın bir dans kulübüne dönüştürüldüğünü görmek benim için hem şaşırtıcı hem de eğlenceli bir şok olmuştu.

Bu tarihi binaya ilişkin verili işlevlerin ve bununla birlikte İstanbul’un kolektif belleğinin, zihnimde yok edilip başka bir yaratıcı beklentiye dönüştüğü o kopuş anını çok net hatırlıyorum. Ve daha önce bahsettiğim o frenlenemeyen ışının keyfini de...                                                           
                                                                               Ne içindeyim zamanın

                                                                                 Ne de büsbütün dışında

                                                                                 Yekpare, geniş bir anın 

                                                                                 Parçalanmaz akışında

                                              Ahmet Hamdi Tanpınar, Zamanın Ötesinde, 1933 4

İzdüşüm gönderimi çalışmalarında en önemli ayrıntılardan biri, izleyici veya kameranın nerede olacağını ve etrafta ne kadar hareket edileceğini bilmektir. Yekpare’de, Kadıköy limanında ayakta dikilen izleyiciler bu sefer martıların ve Avrupa yakasından gelen kalabalıkların eşlik ettiği deniz ve vapur gibi tanıdık unsurları seyretmekle kalmayıp, algıladıkları ve duyumsadıkları bu tanıdık yapıyı bozan şaşırtıcı bir değişim de yaşadı.

Hatırladığım kadarıyla Aralık ayındaki performans süresince hava durumu oldukça kötüydü. Projektör denizdeki bir rıhtımda duruyordu ve dalgalar yüzünden habire yalpalıyordu. Fiziksel bir hareket yaratabilmek için ilk önce rüzgârın yarattığı doğal hareket kontrol edildi.

Çoğu izdüşüm gönderimi projesi sınırlı sayıda kamera hareketini veya görüntüleme açınızla eşleşmeyen bir miktar tanıdık perspektifi ele almasına rağmen bu çalışmada hareket, yalnızca fiziksel maddi unsurlarla sınırlanmadı. Hareket, duygu ve algının yer değiştirme dinamiğiyle yaratıldı.

Yekpare’de geleneksel unsurların yenilikçi bir şekilde sahiplenilmesine tanıklık etmek de birçok izleyici için ilginçti. Sanatçı hat, ebru ve sufi dönüşleri gibi geleneksel sanatlarla bağlantılı hareket unsurlarını kendine mal ederek, bu kültürel uygulamaların düzenli mekanik üretimini dönüştürmek ve bozmak üzere müdahalelerde bulunuyor ve çağdaş bir yaklaşımla diğer olasılıkları yaratıyordu.

Örneğin tıpkı izdüşüm gönderimi gibi bir orta çağ yüzey tasarımı olan ebru aracılığıyla Candaş Şişman, bir tepsinin suyla doldurularak mürekkep ve boya renklerinin dikkatli bir şekilde yüzeye aktarılma tekniğini kullanarak ses ve ışığın farklı katmanlardaki yoğunluklarını işleme tabi tuttu ve farklı yüzeylerde süreçsel hareketler yarattı.

Böylelikle aynı zamanda bir anlatıcı olarak inşa edilen Yekpare İstanbul’un tarihsel yapısında Paganların, Roma, Bizans, Latin ve Osmanlı İmparatorluklarının ve Türkiye Cumhuriyeti’nin 5800 senelik birikmiş süreçsel yoğunluk katmanlarını işleyebildi.

Nasıl ki ebru kendi geleneksel tekniğinde bir damla su ve negatif renkle yüzey-aktif maddedeki renk damlasını bir halkaya dönüştürüyorsa; bu çalışmada da video projeksiyonla sabit bir yüzeye yansıtılan eşmerkezli halkaların oluşturduğu yoğunluk katmanları aracılığıyla, ebru etkisi dijital bir işleme tabi tutularak güncellendi.

Osmanlı İmparatorluğu’nun modernleşme çabalarını yansıtan ve1908’de neo-rönesans Alman stiliyle inşa edilmiş yapıdaki saat kulelerinden biri de, dönen bir minareye çevrilerek günümüz İstanbul’undaki zaman kıvrımlarının çağdaş bir yorumunu yeniden sunmaya aracılık etti.

< | <   Kesintili, Parçalı Kurgular, Yavaş Varlıklar

Sanatçının zamansal, afektif, ve duyusal olasılıklar üreten, hareketle ilgili süregiden araştırması, deneysel video çalışmalarında da mevcut duruyor. Önceki çalışmalarda hareket daha kesintili ve parçalı iken, sonrakilerde hareketin daha akışkan ve süreçsel olarak kurgulandığını görüyoruz.

Rogx, Retory ve Edicisum gibi parçalı videolarda sanatçının renk, ses, hız ve boyutla farklı karşıtlıklar yarattığından söz ettik. Bu uyarıcı unsurlarla akış kesilerek izleyicinin birbirinden ayırt edilebilen iki farklı parça algılaması sağlanıyor.

Örneğin, 270 derecelik bir açıyla bir koridorda yansıtılan Rogx’da, izleyici yüksek hızla akan ve yalnızca birbirleriyle karşıtlık ilişkisi aracılığıyla kavranabilen görseller ve seslerle kuşatılıyor. Burada sahnelerin parçalarını birbirine bağlayıp dinamik hareket doğuran şey, tam olarak karelerin kurgulanma şekli olarak karşımıza çıkıyor.

Farklı hız seviyeleri kullanmanın yanı sıra, Candaş Şişman devinim ve hareket arasındaki bağlantıyı kırmak istediğini de vurguluyor. Devinim halindeki görüntüler ve sesler üretmektense, hareketin sürekliliği ve süreksizliği arasındaki etkileşimin kendisi sanatçının çalışmalarında birtakım soyut görüntüler ve sesler doğuruyor.

Mesela Retory  (2008) ile ilgili sanatçı << somut ve mekanik bir yapının duygusal değişim sürecinin giderek organikleştiğini ve soyutlaştığını>> belirtiyor.

Hareketi bağımsız ve bireysel birimlerin sürekliliği olarak açıklayan ve Zenon’un okuyla örneklenmiş antik anlayışa rağmen bu parçalı kurgunun hakim olduğu eserlerde, ‘yeni’yi üretme kapasitesine sahip bir başka tür hareket bulunuyor.

4  Tanpınar, A. H. (1933) “Zamanın Ötesinde”, http://siir.gen.tr/siir/a/ahmet_hamdi_tanpinar/ne_icindeyim_zamanin.htm

Bir diğer deyişle, birbirinden kesin hatlarla ayrılan unsurların parçaları oluşturduğu bu videolarda, eserin kendisi, izleyicinin bilincinden bağımsız olarak, mekanik bilincin bizzat kendisini oluşturuyor. Eser, karşıtlıklarını kucaklayabilen bir estetiği açığa çıkararak, kendini eleştirebilen ve kendini ifade eden güçlü bir niteliğe sahip duruyor.

Animasyon eğitimi alan Şişman’ın sırayla akan hareketsiz görsellerin bir süreklilik yaratarak hızla görüntülenmesini sağlayan bir hareket illüzyonu yaratmak üzere çalışmış olması, esasen sanatçının bu kurgu yöntemiyle olan öznel ilişkisini de açığa çıkarıyor.

Animasyonun etimolojik kökeni Latince animatio, “hayata getirme eylemi”; anim? (“canlandırmak” ya da “hayat vermek”) ve -atio (“eylemi”) olduğundan, bir bilgisayar animasyoncusu olarak sanatçı verilerin bir moddan diğerine dönüştürülmesi için, hayat vermek, hayata getirmek ve canlandırmak üzere, sınırsız olasılıklara sahip duruyor. Ses dosyaları görüntülere veya ışık ve renklere dönüştürülebiliyor, başka koşullarda var olma halleri bu hareketler sayesinde çoğaltılabilir hale getiriliyor.

Harekete dair illüzyon yaratmak için, bir görüntü, tekrar tekrar, kendisine benzeyen fakat zaman içinde dönüştürülmüş ve minör bir fark içeren bir başka görüntü ile değiştiriliyor. Bu noktada bilgisayar animasyonunda, iş akışının algoritmik mimarisinin aşağı yukarı temel bir yapıya sahip olduğunu göz önünde bulundurmak faydalı olabilir.

Örneğin sanatçı, bir dizinin önemli karelerini başlangıç ve bitiş noktalarını imlemek suretiyle nitelendiriyor; sonra yazılım bu objeyi başlangıç noktasından bitiş noktasına çeviriyor. Animasyonun temel unsurlarından olan bu eyleme basitçe ‘tweening’ adı verildiğini öğreniyoruz. Sanatçı burada bir hareketin zamanlamasını ve dinamiklerini geliştirmek için bu değişken anahtar kareleri yeniden kurguluyor veya hareketi daha da belirginleştirmek için bir “ara”yı fazladan bir anahtar kareyle değiştiriyor.

Bir başka deyişle burada kritik bir aktör haline gelen zamanlama, harekete hem fiziksel hem de duygusal anlam verirken Şişman, akan zamanın yerini mikro-saliselik müdahalelerle değiştirdiğini vurguluyor. Videoda gözün neredeyse göremediği hızla akan kareler birbiri ardına yerleştiriliyor.

İnsan gözü ve beyni saniye başına 10 ila 12 arası ayrı görüntüyü algılayabildiğinden bu kesintili ve parçalı çalışmalarda görüntüler, birçok uyaran yerine tek bir uyaran olarak beliriyor. Tıpkı10ms bir yeşil ışıltının aniden 10ms kırmızı bir ışıltıyla takip edildiğinde tek bir sarı ışıltı olarak algılanması gibi.

Bu şekilde < görüşün istikrarı > hem bir dizi hareketsiz görüntünün hareket izlenimi vermesine olanak sağlayabilir, hem de bir süreklilik yanılsaması yaratabilir hale geliyor. Bir başka deyişle bakışın istikrarı, yanılsama sayesinde var olabiliyor.

Çok hızlı akan bir beyaz karenin iki tane siyah sahne arasına bir ses efektiyle beraber yerleştirilmesi bir süreksizlik algısı yaratıyor ve böylece, farklı duygular ve algılar türetmek için hareketin monotonluğu fiziksel olarak kesiliyor.

Edicisum’un ilk sahnelerinde tellerin, kordonların veya kabloların gerilme, vurulma ve çekilme görüntüleri ve sesleri aracılığıyla bir rahatsızlık hissine kapılıyorsunuz, ve sanki beyin devreleriniz atıyor, bağlarınız çözülüyor, sinirleriniz bozuluyor. Burada, sanatçının bir kez daha, kentli sakinlerin sıkça yaşadığı bir güncel hali ele aldığı ve ifade ettiği gözlemlenebiliyor.

Daha sonraki sahnelerde ise yine ebru ve kaligrafik hareket unsurlarını taşıyan beyaz fon üzerindeki siyah noktanın değişken hızı dikkat çekiyor. Tek bir noktaya odaklanmaktansa zihnin bulutlanması, içimizin dağılması bir gündelik hal olarak karşımıza çıkıyor.

Bu imge metal çekiçleme ve dövülme tarzı uyarıcı sesler ve kameranın dürten ve tekrarlayan hareketi ile birleşerek aynı zamanda bu akışa farklı kanallardan yapılan müdahalelerin sürekliliğini de taşıyor.

Sonra birdenbire, akan bir kırmızıyla ani bir kesit, bir sökme, yırtılma, parçalanma ve mevcut yapıyı bozma sahnesi başlıyor. Sızan kanın, yırtılan dokunun, hayatın, organik hissini vererek, akan sahne bir kez daha mekanik parçaların ve organların hızla değişen görüntüleri ile başka bir parçaya bölünüyor.

Hem dijital hem biyolojik vücut dokularının neredeyse okunamayacak hızdaki mikro-zamansal kareleri sayesinde Candaş Şişman hızla geçen gündelik hayatın birbiriyle bağlantılı iç-mekanizmalarını gösteriyor.

Deleuze’un zaman-imge anlayışı ile ilişkilendirilirken 5, Edicisum görüntüyü hareketlendirerek beyin devrelerini izliyor, ya da “Beyin ekrandır… Düşünce molekülerdir” anlayışı doğrultusunda, görüntüyü kendinden-hareketli olacak bir tarzda burarak zaman-imgeyi oluşturuyor.

Böylelikle dijital teknolojilerin hız ve ilerleme vurgusuna karşın, hızın mikro-geçicilikleri bizim de bir halimiz olan “yavaş varlıklar”ı oluşturuyor.

5 Flaxman, G. (1998) “The Brain is The Screen: Interview with Gilles Deleuze on The Time-Image”, The Brain is The Screen, University of Minnesota, s. 366

Son olarak, en son bölümde, embriyon hale geri dönerek ve izleyiciyi ana rahminin iyi korunmuş plazmasına görsel ve işitsel olarak yerleştiren sanatçı, Nietzche’nin Trajedinin Doğuşu’nda “metafizik teselli” diye adlandırdığını bize hatırlatıyor:                                    
                                    << Metafizik teselli.. her gerçek trajediyi bizden ayırır...                                     ve bu teselli her şeye rağmen her zaman aynı kalır.>>  6

Son zamanlarda bir nöroloji araştırmasının (Daniel Libet and Joseph Ledoux) kanıtladığı üzere, düşünce, en temel seviyesinde, otomatiktir ve bu moleküler otomatizmler bilgiyi işleyebilir ve özerk düşünmeyi yürütebilir. Bu yüzden, rasyonel modern paradigmanın aksine, düşünce bizim yaptığımız bir şey değil, dışarıdan başımıza gelen bir şeydir.

                                            << Dünyadaki bir şey bizi düşünmeye zorlar.

                              Bu şey tanımanın değil, temel bir karşılaşmanın nesnesidir...

                 Başlıca niteliklerinden biri ise onun sadece hissedilir oluşudur.>>  7

Düşünmeye zorlayan bu hissedebilmenin yaratılması için bu bölünmüş ve parçalı çalışmalarda, bir ‘şok efekti’ unsuru bulunur. Ani kesitler ile hipnotize eden otomatik hareketler, << düşüncede şok yaratma, beyin zarına titreşimler iletme, sinir ve beyin sistemine dokunma >> 8 becerisine erişir.

Bu çoklu-devre, görüntü ve ses müdahalelerinin zamanlamasıyla izleyicinin beyninde yaratılan bir şok, bir “zihin şoku” tarafından aktif hale getirilir, ve böylece çeşitli hareketler oluşturur.

Eğer sinematografik bir yaklaşımı benimseyecek olursak, Eisenstein’ın şok anlayışının aksine, Artaud için, zihin şokunun hız ve görüntüler tarafından meydana getirilen bir ‘nöro-fizyolojik titreşim’ olduğunu görürüz. Bu bakış açısına göre Şişman’ın video çalışmalarının bazen düşünmeyi imkânsız kıldığını ve böylece bir görüntü veya sesi yorumlamadan önce, bir diğerinin o ses veya görüntünün yerini aldığını fark ederiz. Öyle ki, bir görüntü veya ses, onu kavramamızdan önce zaten geçip gitmiştir.

Bizi düşünmeye zorlayan, kendi düşüncemizi yeniden düşündüren ve yeni bir düşünce imgesini meydana getiren şey, bu düşünülmemiş ve keşfedilmemiş olanla yaşanan sert yüzleşmedir. Dolayısıyla düşüncenin dışında olan bu yüzleşmenin, Şişman’ın çalışmalarında ‘etkileşimler’ ve ‘algılar’ yaratarak oluştuğunu söyleyebiliriz.

Özellikle süreklilikle akan görüntülerin hızla geçişi, bize eleştirisel mesafe ve tefekküre dalma için zaman bırakmaz, ancak düşünümsel-öncesi ve dilbilim-öncesi bir eylemde bulunur.

Anlam, görüntü, ve ses arasındaki çağrışım süreci bu şekilde sürekli kesilir, yapıbozuma uğratılır ve yerinden edilir. Bu da bizi ‘an’a ve beyin/ekran bağlantısı tarafından da üretilen nöro-fizyolojik şoka geri getirir.

Eserler ve izleyicinin düşünceleri arasındaki b(ağ) << bundan sonra ‘görürüm, duyarım’ değil de, ‘HISSEDERIM’ anlamına gelen, şok dalgası veya sinirsel titreşimdir. >> 9 . O yüzden, bu kesintili ve parçalı videoların işitsel-görsel performansı, bir şekilde bizim yetersizliğimizi de açığa çıkarır.

Açığa çıkarılan bu hissi yüzleşme ise, sanatçının da vurguladığı üzere, mantıklı düşünceler ve parçalardan ziyade son derece yalın ve saf duygular üreten bir koşul haline gelir.

< << | ≈   Var olmak, Farklılaşmak, Akışkanlaşmak

Candaş Şişman’ın daha sonraki video çalışmalarında ise hareketin mimarisinin kesintili ve parçalı değil, daha akışkan bir şekilde kurgulandığını görüyoruz. İşlemsel ve süreçsel bir hareket türeterek sanatçı, bir kareden diğerine söz konusu nesneleri devamlı değiştirebilen, yok edebilen ve çoğaltabilen işitsel-görsel duyu fonksiyonlarıyla birlikte çalışıyor.

Simondon’un << yapısal bir birlik içerisindeki işlevlerin bir noktada birleştiği >> 10 meselesinde bahsettiği gibi bu işlerde, görsel işitsel birimlerin işlevsel ilişkileri öyle bir haldedir ki, birbirinin ardı ardına, hatta bazen her biri birbirine karşı ve birbiriyle birlikte çalışır.

6 Nietzche, F. (1999) The Birth of Tragedy Out of the Spirit of Music, Johnston, I. (Çev.) Vancouver Island University, Nanaimo, British Columbia, s. 28, http://www.holybooks.com/wp-content/uploads/Nietzsche-The-Birth-of-Tragedy.pdf (Türkçeye çeviren benim)

7  Deleuze, G. (1994) Difference and Repetition, Columbia University Press, New York, s.139     (çeviriyi yapan benim)

8 Deleuze, G. (1989) Cinema II: The Time-Image, Tomlinson, H., Galeta, R., University of Minnesota Press, Minneapolis, s.156

9  A.g.e. 158

10 Simondon, G. (1989) Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, Paris, s. 23

Son olarak, en son bölümde, embriyon hale geri dönerek ve izleyiciyi ana rahminin iyi korunmuş plazmasına görsel ve işitsel olarak yerleştiren sanatçı, Nietzche’nin Trajedinin Doğuşu’nda “metafizik teselli” diye adlandırdığını bize hatırlatıyor:                                    
                                    << Metafizik teselli.. her gerçek trajediyi bizden ayırır...                                     ve bu teselli her şeye rağmen her zaman aynı kalır.>>  6

Son zamanlarda bir nöroloji araştırmasının (Daniel Libet and Joseph Ledoux) kanıtladığı üzere, düşünce, en temel seviyesinde, otomatiktir ve bu moleküler otomatizmler bilgiyi işleyebilir ve özerk düşünmeyi yürütebilir. Bu yüzden, rasyonel modern paradigmanın aksine, düşünce bizim yaptığımız bir şey değil, dışarıdan başımıza gelen bir şeydir.

                                            << Dünyadaki bir şey bizi düşünmeye zorlar.

                              Bu şey tanımanın değil, temel bir karşılaşmanın nesnesidir...

                 Başlıca niteliklerinden biri ise onun sadece hissedilir oluşudur.>>  7

Düşünmeye zorlayan bu hissedebilmenin yaratılması için bu bölünmüş ve parçalı çalışmalarda, bir ‘şok efekti’ unsuru bulunur. Ani kesitler ile hipnotize eden otomatik hareketler, << düşüncede şok yaratma, beyin zarına titreşimler iletme, sinir ve beyin sistemine dokunma >> 8 becerisine erişir.

Bu çoklu-devre, görüntü ve ses müdahalelerinin zamanlamasıyla izleyicinin beyninde yaratılan bir şok, bir “zihin şoku” tarafından aktif hale getirilir, ve böylece çeşitli hareketler oluşturur.

Eğer sinematografik bir yaklaşımı benimseyecek olursak, Eisenstein’ın şok anlayışının aksine, Artaud için, zihin şokunun hız ve görüntüler tarafından meydana getirilen bir ‘nöro-fizyolojik titreşim’ olduğunu görürüz. Bu bakış açısına göre Şişman’ın video çalışmalarının bazen düşünmeyi imkânsız kıldığını ve böylece bir görüntü veya sesi yorumlamadan önce, bir diğerinin o ses veya görüntünün yerini aldığını fark ederiz. Öyle ki, bir görüntü veya ses, onu kavramamızdan önce zaten geçip gitmiştir.

Bizi düşünmeye zorlayan, kendi düşüncemizi yeniden düşündüren ve yeni bir düşünce imgesini meydana getiren şey, bu düşünülmemiş ve keşfedilmemiş olanla yaşanan sert yüzleşmedir. Dolayısıyla düşüncenin dışında olan bu yüzleşmenin, Şişman’ın çalışmalarında ‘etkileşimler’ ve ‘algılar’ yaratarak oluştuğunu söyleyebiliriz.

Özellikle süreklilikle akan görüntülerin hızla geçişi, bize eleştirisel mesafe ve tefekküre dalma için zaman bırakmaz, ancak düşünümsel-öncesi ve dilbilim-öncesi bir eylemde bulunur.

Anlam, görüntü, ve ses arasındaki çağrışım süreci bu şekilde sürekli kesilir, yapıbozuma uğratılır ve yerinden edilir. Bu da bizi ‘an’a ve beyin/ekran bağlantısı tarafından da üretilen nöro-fizyolojik şoka geri getirir.

Eserler ve izleyicinin düşünceleri arasındaki b(ağ) << bundan sonra ‘görürüm, duyarım’ değil de, ‘HISSEDERIM’ anlamına gelen, şok dalgası veya sinirsel titreşimdir. >> 9 . O yüzden, bu kesintili ve parçalı videoların işitsel-görsel performansı, bir şekilde bizim yetersizliğimizi de açığa çıkarır.

Açığa çıkarılan bu hissi yüzleşme ise, sanatçının da vurguladığı üzere, mantıklı düşünceler ve parçalardan ziyade son derece yalın ve saf duygular üreten bir koşul haline gelir.

< << | ≈   Var olmak, Farklılaşmak, Akışkanlaşmak

Candaş Şişman’ın daha sonraki video çalışmalarında ise hareketin mimarisinin kesintili ve parçalı değil, daha akışkan bir şekilde kurgulandığını görüyoruz. İşlemsel ve süreçsel bir hareket türeterek sanatçı, bir kareden diğerine söz konusu nesneleri devamlı değiştirebilen, yok edebilen ve çoğaltabilen işitsel-görsel duyu fonksiyonlarıyla birlikte çalışıyor.

Simondon’un << yapısal bir birlik içerisindeki işlevlerin bir noktada birleştiği >> 10 meselesinde bahsettiği gibi bu işlerde, görsel işitsel birimlerin işlevsel ilişkileri öyle bir haldedir ki, birbirinin ardı ardına, hatta bazen her biri birbirine karşı ve birbiriyle birlikte çalışır.

6 Nietzche, F. (1999) The Birth of Tragedy Out of the Spirit of Music, Johnston, I. (Çev.) Vancouver Island University, Nanaimo, British Columbia, s. 28, http://www.holybooks.com/wp-content/uploads/Nietzsche-The-Birth-of-Tragedy.pdf (Türkçeye çeviren benim)

7  Deleuze, G. (1994) Difference and Repetition, Columbia University Press, New York, s.139     (çeviriyi yapan benim)

8 Deleuze, G. (1989) Cinema II: The Time-Image, Tomlinson, H., Galeta, R., University of Minnesota Press, Minneapolis, s.156

9  A.g.e. 158

10 Simondon, G. (1989) Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, Paris, s. 23

Son olarak, en son bölümde, embriyon hale geri dönerek ve izleyiciyi ana rahminin iyi korunmuş plazmasına görsel ve işitsel olarak yerleştiren sanatçı, Nietzche’nin Trajedinin Doğuşu’nda “metafizik teselli” diye adlandırdığını bize hatırlatıyor:                                    
                                    << Metafizik teselli.. her gerçek trajediyi bizden ayırır...                                     ve bu teselli her şeye rağmen her zaman aynı kalır.>>  6

Son zamanlarda bir nöroloji araştırmasının (Daniel Libet and Joseph Ledoux) kanıtladığı üzere, düşünce, en temel seviyesinde, otomatiktir ve bu moleküler otomatizmler bilgiyi işleyebilir ve özerk düşünmeyi yürütebilir. Bu yüzden, rasyonel modern paradigmanın aksine, düşünce bizim yaptığımız bir şey değil, dışarıdan başımıza gelen bir şeydir.

                                            << Dünyadaki bir şey bizi düşünmeye zorlar.

                              Bu şey tanımanın değil, temel bir karşılaşmanın nesnesidir...

                 Başlıca niteliklerinden biri ise onun sadece hissedilir oluşudur.>>  7

Düşünmeye zorlayan bu hissedebilmenin yaratılması için bu bölünmüş ve parçalı çalışmalarda, bir ‘şok efekti’ unsuru bulunur. Ani kesitler ile hipnotize eden otomatik hareketler, << düşüncede şok yaratma, beyin zarına titreşimler iletme, sinir ve beyin sistemine dokunma >> 8 becerisine erişir.

Bu çoklu-devre, görüntü ve ses müdahalelerinin zamanlamasıyla izleyicinin beyninde yaratılan bir şok, bir “zihin şoku” tarafından aktif hale getirilir, ve böylece çeşitli hareketler oluşturur.

Eğer sinematografik bir yaklaşımı benimseyecek olursak, Eisenstein’ın şok anlayışının aksine, Artaud için, zihin şokunun hız ve görüntüler tarafından meydana getirilen bir ‘nöro-fizyolojik titreşim’ olduğunu görürüz. Bu bakış açısına göre Şişman’ın video çalışmalarının bazen düşünmeyi imkânsız kıldığını ve böylece bir görüntü veya sesi yorumlamadan önce, bir diğerinin o ses veya görüntünün yerini aldığını fark ederiz. Öyle ki, bir görüntü veya ses, onu kavramamızdan önce zaten geçip gitmiştir.

Bizi düşünmeye zorlayan, kendi düşüncemizi yeniden düşündüren ve yeni bir düşünce imgesini meydana getiren şey, bu düşünülmemiş ve keşfedilmemiş olanla yaşanan sert yüzleşmedir. Dolayısıyla düşüncenin dışında olan bu yüzleşmenin, Şişman’ın çalışmalarında ‘etkileşimler’ ve ‘algılar’ yaratarak oluştuğunu söyleyebiliriz.

Özellikle süreklilikle akan görüntülerin hızla geçişi, bize eleştirisel mesafe ve tefekküre dalma için zaman bırakmaz, ancak düşünümsel-öncesi ve dilbilim-öncesi bir eylemde bulunur.

Anlam, görüntü, ve ses arasındaki çağrışım süreci bu şekilde sürekli kesilir, yapıbozuma uğratılır ve yerinden edilir. Bu da bizi ‘an’a ve beyin/ekran bağlantısı tarafından da üretilen nöro-fizyolojik şoka geri getirir.

Eserler ve izleyicinin düşünceleri arasındaki b(ağ) << bundan sonra ‘görürüm, duyarım’ değil de, ‘HISSEDERIM’ anlamına gelen, şok dalgası veya sinirsel titreşimdir. >> 9 . O yüzden, bu kesintili ve parçalı videoların işitsel-görsel performansı, bir şekilde bizim yetersizliğimizi de açığa çıkarır.

Açığa çıkarılan bu hissi yüzleşme ise, sanatçının da vurguladığı üzere, mantıklı düşünceler ve parçalardan ziyade son derece yalın ve saf duygular üreten bir koşul haline gelir.

< << | ≈   Var olmak, Farklılaşmak, Akışkanlaşmak

Candaş Şişman’ın daha sonraki video çalışmalarında ise hareketin mimarisinin kesintili ve parçalı değil, daha akışkan bir şekilde kurgulandığını görüyoruz. İşlemsel ve süreçsel bir hareket türeterek sanatçı, bir kareden diğerine söz konusu nesneleri devamlı değiştirebilen, yok edebilen ve çoğaltabilen işitsel-görsel duyu fonksiyonlarıyla birlikte çalışıyor.

Simondon’un << yapısal bir birlik içerisindeki işlevlerin bir noktada birleştiği >> 10 meselesinde bahsettiği gibi bu işlerde, görsel işitsel birimlerin işlevsel ilişkileri öyle bir haldedir ki, birbirinin ardı ardına, hatta bazen her biri birbirine karşı ve birbiriyle birlikte çalışır.

6 Nietzche, F. (1999) The Birth of Tragedy Out of the Spirit of Music, Johnston, I. (Çev.) Vancouver Island University, Nanaimo, British Columbia, s. 28, http://www.holybooks.com/wp-content/uploads/Nietzsche-The-Birth-of-Tragedy.pdf (Türkçeye çeviren benim)

7  Deleuze, G. (1994) Difference and Repetition, Columbia University Press, New York, s.139     (çeviriyi yapan benim)

8 Deleuze, G. (1989) Cinema II: The Time-Image, Tomlinson, H., Galeta, R., University of Minnesota Press, Minneapolis, s.156

9  A.g.e. 158

10 Simondon, G. (1989) Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, Paris, s. 23