Cengiz Çekil ile Bir Karşılaşma: “Bugün de Yaşıyorum”

Sergide de görüldüğü üzere tuval resmi Çekil’in pratiğinde arka planda kalıyor denebilir. Ancak serginin girişinde bizi Cengiz Çekil’in 1970’lerde yaptığı bir oto portresi karşılıyor. Küratöryel olarak önemli bir dokunuş olduğunu düşündüğüm bu tercihi sizden de dinlemek isterim. 

Cengiz Çekil’in pratiğinde tuval resmi arka planda kalmanın ötesinde, eleştirel bir yaklaşımla ele alınır.  

Çekil, 1970 öncesinde figür ve peysaj içeren resimler yapmış, 1970 sonrası tuvali sorunsallaştırmıştır. Örneğin, ressamların figüratif ya da soyut resim arasında kamplaştığı bir dönemde; Maşaallah (1980-1983) ve Evet (1982-1985) serilerinde tabela ressamlarının tekniklerini ve grafiklerini kullanarak yazı-resimler üretmiştir. Ayin İçin Bir Levha (1977), Yaşanmış bir Yılın Takvimi (1977) isimli yapıtlarında tuvali kasnağa germeden kullanmış ve Anadolu büyülerinde kullanılan sembolleri alıntılamış, Mumlamalar (1999) ve Temizlik Beziyle (2013) serilerinde tuvallerin tersini kullanarak, alışılmışın dışında malzemelerle çalışmıştır. Böylece elit, entelektüel üst sınıflarla bağdaştırılan yüksek sanatın parçası olarak görülen tuval resmini, gündelik dil, teknik, malzeme ve gelenesel motiflerle yeniden konumlar. Dolayısıyla sergide tuval pek çok yapıtın parçası olsa da izleyicinin alışık olduğu resimsel anlamda yalnızca bahsettiğiniz portre yer alıyor. 

​Çekil’in eskiz defterlerinde portreler yer almasına rağmen sanatçı sergilerinde klasik anlamda resme yer vermemiştir. Sanatçının bu eleştirel yaklaşımı düşünüldüğünde portreyi sergiye taşımak aslında problemli bir konuydu. Çekil’in erken dönem resim pratiğini izleyicilere görünür kılmayı istiyor fakat diğer yapıtlarıyla birlikte sergilemeyi doğru bulmuyordum. Bu sebeple, portreye, Vahap Avşar’ın Cengiz Çekil Okulu isimli, Çekil’in yaşamına, pratiğine, kişiliğine dair önemli bir belge niteliği de taşıyan video eseriyle aynı odada yer vermeyi planlıyorduk. Fakat, odanın yapısı bu iki işi aynı zaman, ikisinin de hakkını vererek sergilemeye müsait değildi. Ekip olarak sevdiğimiz, aynı zamanda sert bakışları, ciddi ifadesi ve karanlık renkleriyle Çekil’in idealist yapısını yansıttığını düşündüğümüz bu resmin diğer tüm eserler yerleştikten sonra yerini bulacağına inanıyordum. Sonunda ekibimizden Gizem Uslu’nun önerisi ve Çekil ailesinin de onayıyla sergi yazısının yanında, belge niteliğini koruyacak şekilde astık. Cengiz Çekil hayatta olsaydı, büyük ihtimalle bu resmin sergide yer almasını tercih etmeyeceğini tahmin etsem de  yukarıda bahsettiğim karşılaşmaları da gündeme getirmesi sebebiyle iyi bir seçim yaptığımıza inanıyorum.

Sergide yeniden hayat bulan, bu sergi için tekrar üretilmiş eserler var. Bu eserlerin yeniden üretim sürecinden biraz bahsedebilir misiniz? 

Sergide yeniden hayat bulan eserler arasında Düzenleme No.5 (1982), Fani Bir Anıt (1990), Sağır Çığlık (1995), Çetele (1995), Yerleştirme ‘96 (1996) ve Paramparça (1998)’yı sayabilirim. Çekil’in sanat pratiğini doğru ve kapsamlı bir şekilde yansıtabilmek için briketlerden oluşan yerleştirmelerinin örneklerini, sesi de bir malzeme olarak kullandığını ve mekaniğe olan merakını, düzeneklere ilgisini göstermenin çok önemli olduğunu düşünüyordum. Bu sebeple, sergi sürecinin başından itibaren bu nitelikleri taşıyan -birçoğu yukarıda listelenen- yapıtların kurulmasının mümkün ya da uygun olup olmadığı konusu ekibimiz içinde, sanatçının temsilcisi Esra Sarıgedik ve Çekil’in ailesiyle uzun ve detaylı bir şekilde konuştuk.

Eserleri yeniden kurarken sanatçının arşivinde yer alan fotoğraflardan ve çizimlerinden faydalandık. Ayrıca Çekil’in bu yapıtları ürettiği tarihlerde birlikte çalıştığı asistanları/öğrencileri Sevgi Avcı, Gökcen Ergür ve kızı Eda Çekil hatırladıklarını ve sanatçının üretim prensiplerini detaylı şekilde aktardılar; kurulum sürecine de bizzat dahil oldular. Arter ekibinde yer alan ve Rampa’da Cengiz Çekil ile birlikte çalışmış olan Alper Demirbaş, sanatçının kullandığı malzemeleri (ampul, adaptör, motor, çivi…) en ince detayına kadar araştırıp, bulup, tekrar tekrar eserleri birebir görmüş kişilerle teyitleşerek temin etti ve kurdu.

Örneğin Çekil’in yere konumlandırdığı ve on yıla yakın çok farklı versiyonlarını ürettiği düzenlemelerinden Düzenleme No.5’in parçalarından bakır levhalarla kapladığı floresan lambaların ve Fani Bir Anıt’ın parçalarından sergileme tarihlerini bastığı mermer blokların Çekil tarafından atölyesinde saklanmış ve ölümünü takiben diğer eşyalarıyla birlikte depolanmış olduğunu fark ettik. Yapıtları oluşturan beyaz bez, briket, toprak, tohum gibi diğer parçalar hâlen kullanılmakta olan standart malzemeleri aynı şekilde tedarik etmemiz mümkündü. Yalnız, Fani Bir Anıt’ı çevreleyen ve eserin ilk sergileme tarihlerinin yazılı olduğu mermer bloklar sayıca eksikti. Tamamlamak üzere sanatçının atölyesinde stoklamış olduğu aynı boyutta boş mermer blokların üzerine “Bugün de Yaşıyorum” sergisinin tarihlerini bastık. Böylece, yapıtın fikrine sadık kalmak ve vurgu yapmak, ayrıca esere müdahalemizi de görünür kılmak istedik. Bu yapıtlar, malzemelerinin çoğunun muhafaza edilmesinin anlamsızlığı ve sergi sonrasında dağıtılacak olması sebebiyle, Çekil’in fiziksel/maddesel olanın geçiciliğine, enerjinin ve düşüncenin kalıcılığına/devamlılığına yaptığı vurgunun önemli örnekleri.

Yeniden kurulması en zor yapıt Yerleştirme 96 oldu. Sadece 1996’da bir kere sergilenmiş, az kişi tarafından görüldükten sonra belli başlı parçaları dağınık olarak paketlenmiş ve nasıl çalıştığını çözmesi güç bu yerleştirmeyi tekrar kurabilmek için Alper Demirbaş’ın bir bulmaca çözercesine Çekil’in izlerini takip etmesi gerekti. Depodaki hangi parçalarının bu yapıta ait olduğu, hangi elektrik devresinin nereye bağlanması gerektiği gibi pek çok detayı çözdü Alper. Bu uzun süreye yayılan macerada, birlikte sanatçının analitik, sistemli yaklaşımını ve babasından devraldığı “yaptakçılık” mantığını daha iyi anladık, özümsedik.

1995’te Çekil’in İstanbul Bienali için Aya İrini Kilisesi’nin dış avlusuna konumlanmak üzere ürettiği Sağır Çığlık motorlu bir körük düzeneği yardımıyla yaklaşık 6 metrelik dikey pirinç borunun içine dolan havayla çıkan bir sesten oluşuyor. Metal düzenek muhafaza edilmiş olsa da, uygun motorun bulunması, metallerinin bağlantı noktalarının, mesafelerin doğru sesin çıkacağı şekilde ayarlanması yine Alper Demirbaş’ın detaycı çalışmaları, Sevgi Avcı ve Gökcen Ergür’ün önemli katkılarıyla mümkün oldu.

Çetele isimli yerleştirme de yalnızca bir kere 1995 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Buca Eğitim Fakültesi Resim-İş Eğitimi Bölümü Öğretim Elemanları Sergisi’nde gösterilmişti. Çekil, yerleştirmeyi oluşturan mermerleri ve beyaz bantla yapılmış çarpı işaretleri taşıyan çeteleyi muhafaza etmiş fakat çarpıların bazıları silinmişti. Sanatçının 50 yaşındayken ürettiği ve aslında üzerinde 50 çarpı işareti bulunan bu eseri sergilerken eksik işaretleri tamamlamadık. Zamanın yıpratıcı etkisini görünür bırakmayı tercih ettik. Bu seçimi basılı ve sesli sergi rehberlerinde anlattık. Bir sonraki gösteriminde belki de çarpı işaretlerinin tamamlanması ve eserin orijinal hâle getirilmesi tercih edilebilir.

Sanatçının en çarpıcı eserlerinden biri olan Paramparça’nın kurulum şeklinden de bahsetmemin önemli olduğunu düşünüyorum. Tek tek sarı yaldızla boyanmış 288 adet, bedenin farklı bölümlerinden alınan kalıplardan oluşan eseri Çekil, 1998 yılında İzmir’de ilk sergilediğinde her parçayı beyaz bir bez üzerine koyup, tüm parçaları yere yayarak Parçalar başlığıyla sergiliyor. Daha sonra eser depolanmak üzere gazete kağıtlarına sarılarak metal bir rafa yerleştiriliyor ve 2010 yılında Rampa İstanbul’da Vasıf Kortun küratörlüğünde gerçekleşen retrospektif sergisinde Çekil yapıtı Paramparça ismini vererek raflı hâliyle sergiliyor.

​Biz Arter’de, Eda Çekil ve Çekil’in yakın çalışma arkadaşlarının da onayıyla yapıtı ilk gösterimindeki gibi parçaları yayarak sergilemeyi seçtik. 1998’de koridor benzeri bir alanda, duvar dibinden başlayacak şekilde ince uzun dizilmiş yapıtı, Arter’in sergi alanına adapte etmemiz gerekti. Yine duvar dibinde olması gerekir mi, ince uzun dörtgen formu değişebilir mi gibi seçimler üzerine, Çekil’in sergileme prensipleri, tercihlerini detaylı şekilde ele alarak ve gerekçelendirerek tartıştık. Sonunda sergi alanını ortalayacak ve kare oluşturacak şekilde, Sevgi Avcı’nın dizimiyle gördüğünüz hâlini aldı.

Çekil’in daha önce izleyiciyle buluşmamış Babamın Vasiyeti eseri de bu sergide yer alıyor. Bu eserin gün yüzüne çıkarılma sürecini biraz açabilir misiniz? 

Babamın Vasiyeti isimli yapıt, Cengiz Çekil’in babasının alet edevat dolabıdır. Çekil babası öldükten sonra kendisine kalan ve içinde eşyaları olan bu dolabı korumuş ve taşındığında da yanında götürmüştür. Çekil’in yaşamının son yıllarında, hastalığı sırasında galerisi Büro Sarıgedik’in sahibi Esra Sarıgedik, Çekil’e Frieze fuarına onun bir eseriyle başvuru yapmak istediğini söylediğinde Çekil bu dolabı bir eser olarak gösterme niyetini açıklar ve ne şekilde sergilenmesi gerektiğini tarif eder. Çekil’in sanat pratiği ve odaklandığı kavramlar babasının yaşamından önemli izler taşımaktadır ve bu izler Babamın Vasiyeti’yle görünür olacaktır. Fuar başvurusu kabul edilmez fakat Salt’ın yayımladığı Cengiz Çekil monografi kitabında eser Çekil’in çizdiği bir taslak ve anlatımıyla birlikte Erden Kosova’nın yazısında yer alır. Biz sergi için eser seçkisi yaparken Esra Sarıgedik ile konuşup bu eseri de sergilemeye karar verdik ve sergi kurulumu sırasında Esra Sarıgedik, Cengiz Çekil’in kızı Eda Çekil ile birlikte eseri Cengiz Bey’in tarif ettiği şekilde yerleştirdi.

Sergide Cengiz Çekil’e ait olmayan tek eser bir dönem Çekil’in asistanlığını yapmış ve öğrencisi olmuş Vahap Avşar’a ait. Cengiz Çekil Okulu eseriyle beraber Çekil, sergideki eserlerden birinde başrolü bizzat üstleniyor. Size Avşar’ın eserinin sergiye neler kattığını sormak istiyorum. 

Vahap Avşar, 1995 yılında Ankara’daki “GAR” sergisinde yer alacak eserlerini kuracakları günlerde Cengiz Çekil ile konuşmalarını kayıt altına almaya başlıyor. Yıllar içinde farklı mekânlarda Çekil ile sanat ve onun sanat üretimi üzerine söyleşmeye devam ediyorlar ve toplamda 20 saati bulan kayıtlar oluşuyor. Cengiz Çekil Okulu, Vahap Avşar’ın 2015 yılında bu kayıtları kurgulayarak oluşturduğu dokuz saatlik bir video eseri. 

​Video, Arter’in 4. katında, serginin 3. kattaki devamına bakan bir odada konumlanıyor. Bazı anlarda binanın katlarını birleştiren atriumunda Çekil’in gür sesini duymak mümkün. Sesi takip eden izleyici Çekil ile samimi bir karşılaşma yaşama fırsatı buluyor diye düşünüyorum. Video, Arter’in açık olduğu saatler boyunca (7 saat) sürüyor ve ertesi gün kaldığı yerden devam ediyor. Çekil ve Avşar’ın ilişkisi usta-çırak, baba-oğul ve aynı zamanda iki dost gibi. İzleyici odaya girdiğinde onların devam eden yakın sohbetlerine ortak oluyor. Sanatçının düşünce dünyasını, malzemeyle ilişkisini, üretim felsefesini, eleştirel görüşlerini dinleyebiliyor.

“Bugün de Yaşıyorum” sergisinin mimari danışmanlığını Duygu Doğan üstleniyor. Serginin küratörü olarak Duygu Doğan ile iş birliğiniz sergiyi nasıl şekillendirdi? 

Duygu’yla bundan önce küratörlüğünü yaptığım “Koyun Koyuna” sergisinde de çok yakın, uzun zamana yayılan ve keyifli bir çalışma sürecimiz olmuştu. Daha eser seçkisini netleştirmeden, kavramlar ve hisler üzerinden birlikte düşünerek bir mekân kurgusu yaratmıştık. Cengiz Çekil sergisi için de benzer bir sürecimiz oldu. Çekil’in seriler hâlinde geniş alanlara yayılma potansiyeli taşıyan işlerini kısıtlamadan-sıkıştırmadan, farklı yapıtlar arasında kurulabilecek ilişkileri izleyiciye dikte etmeden açık bir sergi planını tercih ediyordum. Fakat çıplak, çalışılmamış bir mekân, bir başıboşluk- özensizlik hissi olarak izleyiciye geçmemesi önemliydi. Duygu, ilk defa bir sergide duvarlarla bölmemeyi seçtiğimiz 4. kat galerisinin bir aralıktan başka mimari bir tanımlaması olmayan mekânında, belli bölümlerde duvarları şişirip, tavanı alçaltarak, izleyiciyi karşılayacak bir giriş alanı yarattı. Böylece hem bir karşılama yapmamız, hem de yekpare galerinin, görüşü engelleyen duvarlar olmaksızın bölünmesi mümkün oldu. Bu karşılama alanına Çekil’in 1974’te Paris’te ürettiği Saplantı’yı ve Çocukluğa Doğru, Çocukluktan Beri’yi yerleştirdik.

​Birlikte iki katın mekân kurgusu ve eserlerin yerleşimiyle ilgili bilgisayar üzerinde sayısız deneme yaptık. Titizlikle yerleştirmelerin benzerlerini üç boyutlu olarak çizdi, bıkmadan, heyecanımı paylaşarak farklı kombinasyonları denedi ve harika fikirler verdi. Örneğin Paramparça’yı yüksek tavanlı, anıtsal galeri alanında yalnız bırakmamak gerektiğini düşünüyordum fakat bunun hangi işlerde, ne şekilde gerçekleşebileceğini bir türlü çözemiyordum. Çok dar kalacağını düşündüğüm bir yer için önemli bir teklif yaptı ve o oda tamamlanmış oldu. Planladığımız şekilde eserlerin bir kısmını sergi için ödünç alamadık ama yine de tüm yerleşimin şekillenmesinde Duygu’nun önerilerinin rolü çok büyük.

Özellikle Uyandırma, İletişim Taşı ve Maşaallah eserlerinden yola çıkarak size Arter’in üçüncü ve dördüncü katlarının sergi kurgusunda size nasıl imkânlar sağladığını sormak istiyorum?

Daha önce de belirttiğim gibi Cengiz Çekil’in geniş alanlara yayılabilen, seriler hâlinde eserleri var. Ayrıca hayatı boyunca tutarlı bir şekilde üretmiş, dolayısıyla çok sayıda önemli yerleştirmesi olan bir sanatçı. Üçüncü ve dördüncü kat galerilerin büyüklüğü bu kadar kapsamlı bir sergi yapmayı, serileri oluşturan parçaların çoğunu göstermeyi mümkün kıldı.

​Farklı tavan yükseklikleri yapıtların izleyiciler tarafından nasıl algılanacağını etkiliyor. Maşallah genelde iç mekânlarda en yüksek yere asılır. Önceden planlamadan, biraz son dakika bir kararla Maşaallah’ı şehre bakan camların en tepesine bu jesti asarak tekrarladım ve Çekil’in muzip, esprili tarafını bu şekilde sergiye taşımak istedim. İki kat arası geçişler ve camlar, hem eserlere farklı açılardan bakmayı mümkün kıldı hem sergi alanın dışarısıyla, sokakla ilişki kurmasını sağladı.

Cengiz Çekil’in “Bugün de Yaşıyorum” başlıklı sergisini 24 Eylül’e kadar Arter’in 4. ve 3. katlarında görebilirsiniz.