Düşünce Üzerinden Gerçekleşen Bir Dizgesellik

Çağrı Saray ve Beral Madra ne zaman tanıştı, ne gibi projeler yaptı? 

Beral Madra: Bu karşılaşmada yapısal bir mesele var. 2000’li yılların başında bir yandan Tüyap sergileri genç kuşağa kendilerini ortaya çıkarabilmeleri için bir katkı sunuyordu, diğer tarafta biz de Borusan’da, genç sanatçılarla Yeni Öneriler Yeni Önermeler diye bir sergi dizisi yaptık. Bu sergiler kuşaklar arasındaki kopukluğu gidermek üzere yapıldı ve çalışma herkese birçok bilgi aktardı. Benim açımdan ise çok önemliydi çünkü orta yaşın üstünde bir küratör olarak bu kuşağa nasıl yaklaşacağım üzerine bir deneyimdi. Bu bir sorun olabilirdi, ama bu sergiler ile bu sorunun üstesinden geldim. O dönemde tabi araştırmalar ve üniversitelerdeki eğitimcilerle işbirliği yapıyorduk. Ben böylece Çağrı ve onun kuşağını tanıdım.

Sonra Italya’dan Bruno Cora, La Spezia’da yapacağı sergide yer almak üzere benden Türkiye’den iki genç sanatçı davet etmemi istedi. Bütün Avrupa’dan genç sanatçıların işlerinin sergilendiği, önemli küratörlerin de davet edildiği çok iyi bir sergiydi. Ben de Çağrı Saray ile Şeyda Cesur’u davet etmiştim. Yaptıkları işler orada da dikkat çekti. Sonra birçok sergide beraber olduk. Günümüz Sanatçıları var, BM Suma’daki sergilerde, 3. Çanakkale Bienali’nde ve Kuad’daki karma sergilerde.

Çağrı’nın ilk işlerinden bugüne hep mekân, kimlik, ‘kör göze parmak olmayan’ bir politik bir duruş var. Bu anlamda sizin Türkiye’de yaptığınız işler ve duruşunuzla da kesişiyor sanırım.

Beral Madra: Sonuçta ben de hep siyasal toplumsal sorunlara değinen sanatçılara yakınlık duydum. Bu çok açık. Benim Çağrı ile ilgili en dikkatimi çeken resimli roman tekniğine yaklaşan ama daha çok metafor olarak, sürrealist bir şekilde sunduğu işleri idi. Video, fotoğraf gibi farklı mediumları bir arada kullanıyor olmasıydı ve bir de herhalde sezgilerimle Çağrı dikkatimi çekti.

‘Kimlik’ meselesi özellikle Türkiye’de 80’lerden beri işlenen bir konu. Senin işlerinde bahsi edilen, siyasal durum ve toplumsal etkenler meselesinde kendini konumlandırdığın yer, tarif ettiğin hâl, sanatçı olarak baktığın nokta nedir?

Çağrı Saray: Türkiye’deki çağdaş sanatın gelişimine baktığımızda, 80’lerin sonundan itibaren üretim yapan bir kuşak, 90’ların ortalarından itibaren gelen ikinci bir kuşak ve ardından 2000’li yıllarda bu kuşağa eklemlenen benim de içinde olduğum başka bir kuşak var. Özellikle politik sanattan bahsediyorsak, Türkiye’de karşılığını bulan 80’ler ve 90’lardaki politik sanatla benim yaptığım işler arasındaki bağı çok doğrudan kurmuyorum açıkcası. Özellikle 2000’lerin başında ürettiğim işlerde de bu politik bakışı ve kimlik kavramını, işlerde bir şekilde gömülü olan, gizlenmiş bu unsurları çok fazla ön plana çıkarmamaya gayret ediyordum. Çünkü bunu zaten doğrudan, çok direkt olarak, sloganist bir biçimde yapan ve bu yöntemi-dili kullanan ve sanatçı olarak kendi varoluşunu bu dil üzerinden kuran çok sanatçı vardı. Ayrıca unutmamak gerek ki, 90’lardaki politik sanatla bugünkü arasında da önemli farklar var. Bugünkü politik sanat; içinde estetik politik eylemi de barındıran ve aktivizmi de, ekolojiyi de içeren çok katmanlı bir yapıya dönüşmüş durumda. Aslına bakarsan benim son zamanlarda işlerimde hep biraz daha geri planda tuttuğum politik söylem ve işlerin içindeki gizli kodlar biraz daha görünür olmaya başladı ya da ben bunları biraz daha görünür hale getirmeyi tercih etmeye başladım. Yeniden bakıp düşündüğümde, genel olarak üretimimde politik söylemi araçsallaştırmamaya ve öncelikli olarak kendi tarihimi ve hikayesel dizgemi oluşturmaya özen gösterdiğimi söyleyebilirim.  

Bir röportajında ‘İşlerin bütününde dizgesel bir izlek olmasına dikkat ediyorum bu yüzden işlerimde bir oto-kontrol her zaman mevcut’ demişsin. Nasıl bir oto-kontrolden bahsediyoruz? Bunun sınırlandırıcı bir durumu olmuyor mu?

Çağrı Saray: Sınırlandırıcı olabilir. Ama ben zaten herkesin her şeyi söyleyebileceğine ya da herkesin her şeyi yapabileceğine dair kuşkular taşıyan biriyim. Üretim anlamında da, yaptığım işlerin mutlaka bir öncesinin ve sonrasının olduğuna inanırım her zaman. Tabii her sanatçının farklı çalışma yöntemleri var. Bazı sanatçılar bir sergiden ya da bienalden davet alır, mekâna özgü ya da serginin kavramsal çerçevesine uygun sıfırdan yeni bir iş üretirler. Ben böyle çalışmayı çok tercih etmem, üzerine çalıştığım projelerle daha önceki yapmış olduğum işler arasındaki bağı her zaman kurmaya çalışırım. Bu yeni denemeler yapmadığım anlamına gelmiyor tabii. Fakat zaten sanatçı olarak her yeni üretimle henüz bitmemiş bir bütünü-bir formu oluşturursunuz, izleyici olarak da buna katılırsınız ve paylaşırsınız.

Peki üretim sürecin nasıl işliyor?

Çağrı Saray: Spontan bir görüntünün yakalanması veya o görüntünün bir imge olarak kullanılması, ona müdahele edilmesi, dönüştürme meselesi zaman zaman benim üretimimde de söz konusu olabiliyor elbette ya da sonucunu bilmediğim bir sürü deney de yapıyorum ve her yaptığım işi sergilemiyorum. Benim söylemek istediğim, daha çok üretimin içeriğe ilişkin boyutuyla ilgili. Dizgesellik, görsel ve biçimsel olarak kurgulayabileceğim imge üzerinden değil de, düşünce üzerinden gerçekleşiyor. Zaten kullandığım bütün görseller ve mediumlar da birbirinden oldukça farklı. Bunlar zaman zaman daha fazla öne çıkabiliyor. Mesela 3-4 senedir yoğun bir şekilde geleneksel adıyla desen diyebileceğiniz çizgiyle yaptığım işler daha görünür oldu. Fakat bu üretimlerin bütününe baktığınızda ise, bir düşünme biçimi ortaya çıkıyor.

Çizgi işlerinden bahsetmişken, Beral Hanım’ın da metninde bununla ilgili bir değerlendirmesi var. Desenden ziyade çizgisel işler diye tanımlıyorsunuz değil mi?

Beral Madra: Desen çok klasik bir terim. Burada çizgilerin çoğalması ile ilgili bir takım biçimsel göndermeler var. Bu biçimsel göndermelerden biri mesela; medyaya odaklanmış gözlerin aslında belli kimyasal bir şeyden etkilenmesinin söz konusu olması. Ben bu resimlere baktığım zaman ‘bugünkü insan elle çizilmiş bir resmi nasıl görebilir’ diye düşünüyorum. Burada videoları ile olan ilişki de farklı. Sonuçta bugün her şey pixel. Dolayısıyla burada çizgi de o pixelin yerini almış gibi geliyor bu resimlerde. Bence teknik olarak böyle bir kayma var.

Bir de tabi miyopi, bugün ‘Türkiye’de insanlar neyi ne kadar görebiliyor?’ meselesi de var. O noktada bu çizgi resimler kuşkuya yol açıyor. Hem teknik olarak hem içerik olarak ‘ne görüyorsunuz’ sorusu oluşuyor. Benim bu sergideki üstünde duracağım özellik side guides. Bugüne çok yanıt veren bir yapıt üretimi bu. Özellikle bugünkü Türkiye’de ‘Tarihin Ağırlığı’ durumu var, tarihinle hesaplaşacaksın. Ama bugün dünya da Avrupa da kendi tarihi ile hesaplaşamıyor bir yandan. Eğer Auschwitz’den hayatta kalanların aynı gaz odalarına gidip ‘Lütfen inanın artık gerçek bu. Ben gaz odasından çıktım’ demesi de dünyanın tarihi ile hesaplaşmasına yetmiyor. “Tarihin Ağırlığı” işi bence ikonik bir resim.

Gravürlerde de çok temiz görünen, hem işin tekniği ve hem sunulan mimari yapılar ile de benzer bir durum sunuluyor aslında. Bellek meselesi, mekânların temsil ettiği durumlar...

Beral Madra: Tabi gravürlerde de kentsel dönüşümden, belleğin korunmasına, ‘Türkiye’de insanların bu tarihi, bu yapılar üzerinden korumasına yönelik bir durum var mı?’ sorusuna kadar birçok şeyi sorguluyor.  Sonuçta Haydarpaşa çatısız olarak bırakıldı hâlâ öyle duruyor, ne olacağı belli değil.

‘Gibi Hissetmek’ ve video sanatı üzerine

‘Gibi Hissetmek’ videosundan biraz bahsedebilir misiniz? 

Çağrı Saray: Videodaki görsel, şehrin içinde bir parkta çekilmiş görüntüyle, yeşil ekranda çekilmiş başka bir görüntünün birleşiminden oluşuyor. Videoda karşısında nerdeyse hareketsiz bir doğa manzarası olan bir adam var. Bu adam, direnişte de refleks olarak ilk yaptığımız eylem olarak, yerden bir ‘şey’ alıp karşısındaki gerçekliğe doğru fırlatıyor, fırlattığı şey görüntüye çarptığı zaman görüntüde bir rezonans oluşuyor. Fakat biz dikkatli baktığımızda, o rezonansın adamı etkilemediğini, sadece doğa görüntüsünün deforme olduğunu ve o görüntünün aslında şeyi fırlatan kişiyle aynı düzlemde olmadığını ve doğa görüntüsünün aslında bir simülasyon olduğunu anlıyoruz. Burada dikkat çekici olan; adamın karşısındaki manzaranın yapay bir gerçeklik olduğunu anlamasına rağmen eylemi tekrar ediyor olması.

Bir yandan da zaten şehrin içerisinde varolmayan bir kadraj var videoda. Sergide çizimlerde yer alan nesneler, mekânlar ya da mimari yapıların dışında, kent insanının günlük hayatta karşı karşıya gelmeyeceği bir ortam, bir metafor olarak karşımızda duran bir doğa görüntüsü…

Beral Madra: Çağrının videolarında bir soyutlama, aslında gerçekte olmayan bir görüntüyü bize gösteriyor olması önemli. Kendi düş gücü ve konsepti doğrultusunda bir video üretimi karşımızdaki. Ben son dönemde bu tür videoları tercih ediyorum. Tartışmaya çok açık üretim anlamında fark yaratan belgesel ya da prodüksiyon videolar ya da anlatıcı şeyler yerine bu tür videoların daha etkili olduğunu düşünüyorum.

Video işler, video-art konusunda bir süredir yazılarımda da değindim buna; videoları iki tür video üretimi anlamında görüyoruz. İlki belgesel yani belgesel bir temeli olan, başka insanları gösterek yapılmış videolar. Onlara baktığımızda her zaman için şunu soruyoruz: bu ne kadar sanat? Orada etik bir  mesele ortaya çıkıyor: tabii ki izinler alınarak bu videolar çekiliyor ama mesela Susan Sontag’ın fotoğraf için söylediği gibi fotoğrafta birilerini, işkence sahnelerini ve benzer şekilde insanları gördüğümüzde, ölüler bizim o fotoğraflara bakmamıza aldırmazlar çünkü zaten yoklar. Onun için oradaki etik meseleyi küçültüyor Susan Sontag. Ama Sontag’dan sonraki şeye baktığımızda, bir çağdaş sanatın gösterdiği görüntüler var bir de gazetecilerin gösterdiği. Hepsinde bu durum ortaya çıkıyor, hep sorguluyoruz; ne kadar doğru bunu göstermek. Çünkü orada bakışın arzusu, bakan kişinin arzusunu doyurmak ya da şiddete karşı duygularını daha çoğaltmak vesaire...

Diğer videolar ki -Çağrı’nın bu iki videosu buna çok iyi örnekler- bunlarda soyutlama var ve aslında gerçekte olmayan bir görüntüyü bize gösteriyor. Dediğim gibi son dönemde tercih ettiğim bu tür videolar.

Videoyu değerlendirirken tekniği ya da gerçeği kullandığı zaman yüzdeler sözkonusu. Şöyle ki; gerçeğin bir yüzdesi, kullandığın tekniğin bir yüzdesi var o şeyin içinde. Çoğu zaman sanatçılar kendileri de çekmiyorlar bir ekiple çekiyorlar ki bu başka bir prodüksiyon biçimi. Burada sanatçının zihinsel veya fiziksel katkısını gördüğümüz zaman buna göre karar veriyoruz. Sanat olarak gördüğümüz videolarda sürrealizm var olmayan bir gerçekliği eğretileme olarak ortaya koyuyor ve onun üstüne düşünmemizi sağlıyor. Tabi orada da bir teknik yardım alıyor. Ama her zaman tartışabiliriz, bugünkü dijital fotoğrafın teknikleri videonun teknikleri her zaman tartışma yaratabilir...

Çağrı Saray: Günümüzde sanatçıların farklı üretim yöntemleri var. Sanatın demokratikleşmesi bağlamında bu yöntemlerin hepsi kullanılabilir ve kullanılıyor da. Önemli olan, üretim yöntemlerinin sanatçının kurduğu bağlamla ilişkisinin ne olduğu, belki bunu tartışmak gerekiyor. Çünkü aynı yöntemi kullanarak, tamamen içi boşaltılmış ve karşımızda tüm çekiciliği ile duran ‘güzel’ bir görsel üretmekle, aynı görsel ve aynı yöntem ile kendi bağlamını oluşturmak-inşa etmek arasında da bir fark var diye düşünüyorum.

Sanatçı bir akademisyen olarak sanat eğitimi, izleyici konusunda ne düşünüyorsun?

Çağrı Saray: Benim çalıştığım kurum benim bir zamanlar öğrencisi olduğum kurum. Birinci sınıfta öğrenci olduğum sınıfta şimdi birinci sınıf öğrenclerine temel sanat eğitimi dersi veriyorum. Sanatçı olarak üretiyor olmanın akademik hayata da katkısı olduğunu düşünüyorum.

Öğrencilerle ilgili de şöyle bir durum var; 10 yıl önceki ile bugünkü 18-25 yaş profili arasında ciddi farklar var. İlgi alanları, pratikleri, görsel görüntüye, şu an çok daha hızlı olan bilgi akışına ve bu akış içerisinde bilgiyi kullanış biçimleri çok farklı. Belki biraz da şu var; yeni nesil için bugün sanat artık çok da fazla dert ettikleri, önemsedikleri bir alan değil. Çünkü zaten maruz kaldıkları ya da kendilerini teslim ettikleri o kadar çok şey var ki sanat bunların içerisinde çok küçük bir paydayı temsil ediyor.

Diğer taraftan maruz kaldıkları şeylerin yanında bir de Türkiye ve Türkiye’deki sanatın durumu, sanat okullarının işlevi gibi konular var, üzerine uzun uzun düşünebileceğimiz, konuşup tartışabileceğimiz konular. Kendini varetmek anlamında da bir takım angajmanlara girmeden kendi istediği, kendi inandığı şeyi üretmesi ve bununla kendini ortaya çıkarması ve bunun sürekliliğini sağlaması çok zor genç bir sanatçı adayı için. Galerilerin bu kadar çok sayıda olması, inisiyatiflerin ortadan kalkması, non-profit mekânların az sayıda oluşu ve sanatçıların çoğunun öncelikli tercihinin bir ticari mekânla çalışmak olması bunun sebepleri arasında. Türkiye’deki sanat okullarının çoğu, sanki bir fanus içerisinde öğrencileri saklayan ve onları konserve bilgilerle besleyen yapılar haline geldi. Oysa ki öğrencinin dışarı çıktığında karşısındaki profil bambaşka, çok daha sert ve acımasız. İşte tam da bu yüzden bir akademisyenin aynı zamanda sanatçı olması önemli bir avantajdır.

Beral Madra: Şöyle de bir şizofreni yaşanıyor: Türkiye sanat ortamında hem üretim alanında hem de üretimin tüketilmesi sürecinde bir takım sorunlar var. Bazı galericiler, koleksiyonerler, müze kurucuları sanki bu yapısal bozukluklar yokmuş gibi davranıyorlar. Bir yandan ‘kültür ve sanata hizmet ediyorlar’, ‘yatırım yapıyorlar’ diye bir anlatı da var, sürmekte olan. Şunu unutmamak gerek; Türkiye sınırlarından çıkıp benimsediğimiz bu çağdaş sanat sisteminin işlediği, Batı Avrupa ya da uygulamaya çalıştığımız sistemin varolduğu yerlere gittiğimiz zaman bizim sorunlarımız artık sorun değil oralarda. Oradaki değerler ve oradaki anlayış ve orada sanatçının konumlandırıldığı yer burada alt yapısı bozuk olan yerde uygulanmaya çalışılıyor. Zorluk burada işte.