Filmden Fotoğrafa, Fotoğraftan Filme Aralanan Bir Kapı

Ünlü yönetmen Nuri Bilge Ceylan’ın geçtiğimiz ay “Babamın Dünyası’’ ismi ile Dirimart Galeri’de açılan sergisinden yola çıkarak sanatçının fotoğrafları ve sinemasındaki görsel kodlar üzerine bir diyalog gerçekleştirdik. 

Toplamda sekiz adet fotoğrafın yer aldığı “Babamın Dünyası’’ adlı serginin açılışına girdiğimiz andan itibaren insan bedenlerinin yarattığı kalabalık ve sıcaklık sebebiyle en uygun alana sığınma içgüdüsü ile her birimiz ayrı bir tarafa dağılıyoruz. Biraz dolaştıktan sonra, kalabalık nedeniyle sergiyi gezmenin imkânsız(!) olduğunu anladığımız anda daha sonra tekrar ziyaret etmek üzere çıkma kararı alıyoruz. Ardından Nuri Bilge Ceylan’ın da orada olduğunu fark edip ucundan köşesinden dahi bakamadığımız fotoğraflar yerine insan manzarası ve davranışlarını izlemeye koyuluyoruz. 

Büyük, ilgili ve coşkulu kalabalığın karşısında duran Nuri Bilge Ceylan’ın, tüm o hareketli ortam karşısında bir o kadar donuk oluşu dikkatimizi çekiyor. Seyredilenin, sanatçının üretimleri yerine ne yazık ki ta kendisi olduğunu fark ediyoruz. Ceylan’ın çevresinde oluşturulan meraklı çember, sanatçının da arka planda -biraz da olsa- kareye yansıdığı selfie çekimleri ve paylaşımları asıl ilginin üretilen değil üretende olduğunun bir ispatı olarak karşımızda duruyor. 

X: Bir fotoğrafçı olarak Nuri Bilge Ceylan’ın son  sergisini nasıl buldun?

Y: Ben Nuri Bilge Ceylan’ın fotoğraflarının yarattığı boşluk hissinin büyük bir yalnızlığın temsili olduğunu düşünüyorum ya da düşünmek istiyorum. Peki senin fotoğraflarla ilgili düşüncelerin neler?

X: Hepimiz hayatın akışı içinde birkaç saniyelik duraklar yaşıyoruz. Fotoğraflara bakarken benim ilk farkettiğim bu oldu. Zira sergiyi izleyen insanların, fotoğraflar önünde durup, kendilerini fotoğrafa bırakışlarını ancak bu şekilde açıklayabiliriz. Bu duraklarda zamanı hissedemediğimiz zihinsel bir dalış anı ile karşılaşıyoruz. Zihindeki bu dalış anları bizi dingin, stabil ve özgür bir yolculuğa çıkarıyor; yüz ifademiz durgun, düşüncelerimiz hareketli oluyor. Kapalı havaların, kontrast görüntülerin ve dingin boşlukların bizi karşıladığı Ceylan’ın kadrajlarında, benim gördüğüm şey kasvetin kesinlikle olumsuz bir şey olmadığı. Kasvetli ve kapalı hava insanın kendini bulmasını, kendi içine daha derin ve odaklı bir şekilde dalmasını sağlıyor. Nuri Bilge Ceylan'ın “Babamın Dünyası” adlı fotoğraf sergisi de işte bu dalış anlarının yaşandığı fotoğraflardan oluşuyor.

Y: Nuri Bile Ceylan verdiği bir röportajda, fotoğrafı düzenlemeyi ve anlamlandırmayı sinemaya göre daha kolay bulduğunu dile getirmişti. Yönetmenin bu sözlerinin ne denli doğru olduğunu baktığımız her fotoğrafta yeniden deneyimliyoruz. Daha önce “Babam İçin’’ sergisinde gördüğümüz, yine babasına ait olan fotoğrafların benzer bir serisini ‘’Babamın Dünyası” sergisinde tekrar görüyoruz... Sanatçının fotoğraf ve filmleri arasındaki ilişkiyi nasıl yorumluyorsun?

X: Her karesi fotoğraf gibi olan filmleriyle dikkat çeken yönetmenin her fotoğrafı da filme açılan çerçevelere sahip olma görevini sürdürüyor. Başından beri neredeyse her fotoğrafı, bir filme doğru gidebilecek bakış, duygu ve atmosfere sahip. Daha önce Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı filmlerinde gördüğümüz babası Emin Ceylan, bu defa ekran yerine bir galeride karşımıza çıkıyor. Emektar ve düşünceli yüz kıvrımlarıyla bize birkaç farklı boyuttan bakıyor; önce kendi penceresinden, ardından Nuri Bilge'nin vizöründen ve son olarak sergilenen fotoğraf çerçevesinden. Gerçek hayattan beslenen Mayıs Sıkıntısı filminde gördüğümüz yaşam dolu bu yaşlı adamın, sahip olduğu ağaçlı araziyi korumak için kadastro memurlarına karşı tek başına verdiği mücadeleyi de düşünürek, fotoğrafların odak noktası ‘’baba’’ya bakarken çok daha duygulu hissediyoruz.

Y: O halde sanatçının filmilerinin bir fotoğraf karesini andırdığı gibi her fotoğrafının da filme doğru açılan bir kapı olduğu konusunda hemfikiriz. Ceylan’ın görme biçiminin kendi çevresel faktörlerinden beslenerek gelişip çeşitlendiğini biliyoruz. Sergideki eserler ayrı ayrı tanımlanmak yerine duygusallıkla karışık bir empati hissiyle izlenmeyi mecbur kılıyor. Sanatçının fotografik ögelerinin belli belirsiz bir istismarın sonucu olduğunu, babası aracılığı ile aidiyet durumunu nesnelleştirmeye çalıştığını gözlemliyorum. Varlığı fotoğraf yüzeyi ile kanıtlanan baba Ceylan ise zamanın eriyişinin göstergesi olarak tam karşımızda duruyor. Kümülatif çokluk farkını eşitleyen yüzeyiyle fotoğraf yine üzerine düşeni yapıyor.

X: Söylediklerine ek olarak, Ceylan’ın kendi çevresel faktörlerinden beslenen görme biçiminin sinemadaki yansımasını Mayıs Sıkıntısı filminde daha iyi kavrayabiliyoruz. Çekeceği film için köyüne dönen Muzaffer karakteri, filme malzeme olarak kendi ailesini kullanır. Kamera açık değilmiş gibi konuştuğu insanları gizlice kayıt altına alan Muzaffer, başlarda uzaklaştığı ve küçümsediği taşraya sinema gözüyle bakarak, aslında insan ruhunun özünü de keşfetmiş olur. Yani, medeni olan insan taşradan uzak dursa da özünde sanat ve sinema onu asla reddetmez. Sonuç olarak burada yönetmen aslında dürüst bir şekilde kendi eserinin ve malzemesinin etik değerlerini sorgular.

Y: Bunun yanı sıra Nuri Bilge Ceylan’ın babasına ait çalışmaları içten ve doğal görünse de, kullanılan tekniğin fotoğraflar üzerinde oluşturduğu şeyin oldukça yapmacık durduğunu düşünüyorum. Ama ne önemi var, nasıl olsa zamanda eriyip yok olmaya mahkum olan hafızalarımızın kodu olan fotoğraf, ölümün ve nostaljinin ayan beyan göstergesidir. Baba Ceylan’ın oradalığı, fotoğrafı çeken ve izleyenler tarafından kendine bir anlatı dili bulduğuna ve fotoğraf aracılığı ile kanıtlandığına göre kimse için sorun olmayacaktır.

X: Sence Nuri Bilge Ceylan nelerden besleniyor?

Y: Gündelik yaşamın belli başlı durumlarıyla ilgilenen Nuri Bilge Ceylan, kalıcı imgeler oluşturmaya çalışan fotoğraflarında malzeme olarak; sinema, kırsal, aile, yalnızlık ve kendi gerçekliğini tercih ediyor. Öz duygu ve düşünce merkezine çektiği daima bizler oluyoruz. Fotoğraf onun için yalnızlığındaki imgelem dünyasının bir dış yansıması haline geliyor.

Fotoğraf onun için görmek istediğini ifade ediyor. Bir dinlenme, düşünme, üretme basamağı ve babasının kaybolup giden anılarının tesellisi olarak vuku buluyor. Fotoğrafı bir araç olarak kullanıp, kendi sinema dili ile yakaladığı gerçekçi tarzını, fotoğraf aracılığı ile yeniden izleyicisine ulaştırıyor. 

X: Sanat üretimlerinde disiplinler arası bir alışveriş söz konusu. Bu noktada sanatçı ile eseri arasındaki ilişki hakkında ne düşünüyorsun?

Y: Bu disiplinler arası bağlamsal bilgi aktarımı, yönetmenin eserlerini daha geniş bir çerçeveden görmemizi sağlıyor. Bu durum aynı zamanda sanatın ortak dilini ve birbirinden etkilenen sanatçıların oluşturduğu ortak fikri de güçlendiriyor. Zaman ve estetik ilişkisinin ortaya çıkardığı dönüşüm sayesinde en amatörce çekilmiş fotoğrafın dahi sanat niteliği taşıyacağını göz önünde bulundurursak, Nuri Bilge Ceylan’ın tecrübe ettiği her şeyin göstergesi fotoğrafları ve sinemasıdır. Dış gerçekliği eriterek kendisine ait gerçekliği sineması ve fotoğraflarında izleyiciye sunmaktadır. 

Y: Sadece sineması ile değerlendirecek olursak aidiyet duygusu ile ilgili ne düşünüyorsun?

X: Ceylan’ın film üslubu kendini cesur bir şekilde tazelemesiyle gösteriyor. Fotografik gerçekliğe yaslandığı ilk filmlerine (Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı) kıyasla taşra üçlemesinin son filmi olan Uzak’ta, saklı duyguların ortaya mimiklerle çıktığı İklimler filminde ve başlı başına bir iç evren olan Üç Maymun filminde fotoğraf sanatının verdiği gerçekliği; karakterleri sosyolojik, psikolojik ve fizyolojik olarak detaylı olarak işlediği öyküsel anlatımla dengeliyor.

Mekânın ve atmosferin, karakterlerin ruh durumlarına ve öykünün dramatik tırmanışlarına göre değiştiği Ceylan’ın filmlerinde; kapalı havalar, esen ağaç dalları, ters dönen kaplumbağa, yuvarlanan elmalar, kıvrılan yollar, suyun akışına bırakılan el gibi birçok imgeyle baş başa kalıyoruz. Karakterlerin derin bir iç çekişle nefes alan, sonsuza odakladıkları bakışlarında, kendi zihni dalış anlarını ve yüzlerindeki gizli hikayelerinde yolculuğa çıkabileceğimiz kareleri görüyoruz. Bu imgelerin duygusallığı ve algıları sürüklediği yerler birçok fotoğrafında, filminde karşılaşabileceğimiz nitelikte. Buradan yola çıkarsak eğer, üslup açısından kardeş sayılabilecekleri bir diğer auteur, geçtiğimiz sene kaybettiğimiz yönetmen Abbas Kiarostami’nin Rüzgar Bizi Sürükleyecek filmi ile Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da filminden göz kırpan benzer imgelere bakarak da bu aidiyeti sorgulayabiliriz. Bir elmanın yuvarlanışı ve bir kadının karanlığa ışık getirişi gibi örneklerin aynı coğrafyalara sahip bu iki film için aidiyet konusunun önemli birer örneği olduğunu düşünüyorum.