Fotoğraf Yapmak Üzerine Notlar

Margaret Lee'nin absürd ve gündelik estetiğini -belki zaten ikisi ayrı şeyler değil- örnekleyen bir işinden bahsedeceğim. Sanatçı, tek başına çalışmayı da işlerinde sorguladığından, bu iş Antoine Catala ile bir işbirliği niteliğinde. İki kadeh şampanya ve güllerle birlikte sergilenen her fotoğrafta ne görüldüğü yüksek sesle İngilizce söylenirse, 'I want to see you' (seni görmek istiyorum) duyuluyor. Sadece İngilizce konuşanlara ve görselleri dille okumaya çalışanlara hitap eden bir iş olduğu eleştirisine cevabı oldukça basit Margaret Lee'nin; şampanya ve güller, bu buluşmanın, romantik bir buluşma olduğunun ipuçlarını veriyor.

İlk bakışta, Google'dan görsellerin otomatikleştirilmiş bir süreçle birleştirildiğini ya da bu fotoğrafların sanatçı için kişisel bir önemi olduğunu düşündüren, dil ile fotoğraf arasındaki ilişkiyi malzemeleştiren bu iş, oldukça 'güncel.' Burada kastettiğim, görsellerin ya da sanatçının güncelliğinden çok, görsel ile olan ilişkimizin geldiği noktayı bir anda hatırlatan, gülümseten, günlük hayatımızdaki fotoğraf akışının bir devamı gibi gözüktüğü için belki yakın hissettiğimiz bir sahne Lee'nin kurguladığı.

Lee'nin yine iki sanatçıyla gerçekleştirdiği başka bir küratöryel-sanatçı projesi ise tek kişilik bir sergi yapma teklifine cevap olarak gerçekleştirilen üç kişilik bir işbirliği. (Yapılan daveti aktarmamın nedeni, işbirliğini sanatçının bir araç olarak kullandığını düşünmem; diğer sanatçıların tepkileri, araştırma süreci ve Lee ile aralarında geçen diyalog, serginin neye dönüştüğünü birebir etkiliyor, sürecin safhalarını sergide gösterildiğinden işbirliği, üretim, diyalog transparanlaştırılıyor.) Lee'nin bir patatesi boyamasıyla başlayan sergi sürecine Michele Abeles patateslerin fotoğrafını çekerek katılıyor. Darren Bader ile patatesten heykeller ve bir yerleştirme yaratan Lee'nin başlattığı bu sergi –Lee'nin sergisi demek yanlış olacağından- gerçekçi fotoğraf ile kurgusal mekanın bir araya gelmesini, fotoğraf ile temsil edilen ile fotoğraftakinin deneyimlenmesini patates kadar basit bir şey üzerinden anlatıyor.

Joseph Kosuth'un sandalye, sandalyenin fotoğrafı, sandalyenin sözlükteki tanımı üçlemesinin 'güncellenmiş' bu hali, Martha Rosler'ın mutfağa girip mutfaktaki objeler ile semiyotiği anlatmasını anımsatıyor. (Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965 & Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975) Dil düşüncemizi şekillendirirken, imgeleri sadece görsel olarak algılamak mümkün mü?

***

Lucas Samaras'ın polaroidlerin yüzeyini manipüle ederek yaptığı polaroid çalışmalar, psikedelik ile otoportrenin bir araya geldiği, kolay izlenemeyen çalışmalar. Samaras'ın vücudu, yüzü, evi olduğunu düşündüğüm domestik ortamda gerçekleştirdiği durumlar ile polaroidde devam eden süreci, fotoğrafın amacının sadece bir anı kaydetmekle kalmayıp, kimyasal ve simyasal bir süreç olduğunu ön plana çıkartıyor. Özellikle polaroid gibi anı ile ilişkilendirdiğimiz mecrayı karmakarışık renkler ve haller yaratmak için kullanan Samaras'ın sürecinde ilgimi çeken, sanatçının yaptığı müdahaleler ile gündeliğin arasındaki gerilim. Polaroidlerin garip güzelliğinde gözüken çıplak erkek vücudu, sado-mazoşistik eğilimler ile arkada gözüken mutfak sandalyesi, buzdolabı, baktığımızın bir fotoğraf olduğunu hatırlatıyor.

İşte fotoğrafın 'gerçek'le olan ilişkisini anımsatan bu göstergeler de polaroidin mecra olarak kullanıldığında mümkün kıldığı görsel ve kavramsal deneyselliğin bir örneği olarak okunabilir.

***

Samaras'ın belki de tam tersi bir görselliğe sahip olan, polaroidlerinde belgeyi birebir taklit etmeyi iş edinen Andy Warhol'un fabrikasındaki üretimin bir parçası fotoğraf. Etrafındakileri, fotoğraf ve film ile kaydeden Warhol'un polaroidlerinin görselliğinde Warhol'la belki o kadar da ilişkilendirmediğimiz bir samimiyete sahip.

Makyajın, derinin, bakışların çok daha çarpıcı bir şekilde görüldüğü Warhol polaroidleri, sanatçının yarattığı sosyal ortam üzerinden yaptığı işler arasında ön plana çıkıyor. Resimleri için etüt olarak da kullandığı bu fotoğraflar, işlevsel olmakla birlikte sanatçının imge üretimi ile olan çok boyutlu ilişkisinin de önemli örneklerinden. Tabii 'öğlen yemeğinden sonra sanat yapmak' için kendini bir kurukafayla birlikte çektiği esprili fotoğrafı da unutmamak lazım. 

***

Bu kısa görsel yolculuğa çıkmamın nedeni, Şahin Kaygun'un işleri hakkında yazmak istememdi. Kaygun hakkındaki yazılarda değinilen bu 'resim-fotoğraf' arasındaki gerginliği kendi görsel tarihimle ilişkilendirmeye çalışırken aklıma gelen fotoğrafın sanat tarihinde ve özellikle kurumsal olarak sergilenebilmesi, satın alınabilmesi için konumlandırılma biçiminin sonra nasıl da bir ayakbağı olduğuydu.

1962'de Edward Steichen tarafından kendisinden sonra MoMA'nın (New York) fotoğraf küratörü olması için seçtiği John Szarkowski işe başladığında New York'ta hiçbir sanat galerisi fotoğraf göstermiyordu. Amerikalılar'ın fotoğraf hakkındaki düşüncelerini şekillendirmenin atfedildiği Szarkowski'nin fotoğrafı sanat mecrası olarak tanımlamasının temelinde, oldukça modernist bir düşünce vardı; fotoğrafı diğer mecralardan ayıran ve değerli kılan, 'an'la olan ilişkisiydi. Fotoğrafçının gözlem yeteneği ile yakaladığı o 'mükemmel' an, sadece fotoğrafa ait olan bir özellikti ve bu 'an'lar, fotoğrafı bir sanat objesi haline getiriyordu. 1955'te Edward Steichen'in 'Family of Man' sergisindeki anonimleştirilmiş fotoğraflardan oluşan, insanlığın görsel hikayesini anlatmayı amaçlayan fotoğrafın tam aksine, Szarkowski'nin fotoğrafı bireysel vizyonu, üretimi ön plana çıkartarak fotoğrafı resim, heykel gibi mecralarla ilişkilendiriyordu.

Bu yüzden de Kaygun'un işlerinde, zamanında akıl karıştırmış olan gerginlik fotoğrafla resim arasında olmaları değil de sanki fotoğrafla fotoğraf arasında olmaları.

Fotoğraf ile olanı göstermek yerine olabileceği, olmuş ama geçmiş olanı, hayal ettiğini göstermeyi ve bunu da birebir fotoğraflara müdahale ederek gösteren Kaygun için fotoğraf bir araç olmanın ötesinde görsel dağarcığının ağırlık merkezi. Diğer bir deyişle, sanatçının boya ile müdahale ettiği işler aslında fotoğrafın düzleştiren, iki boyutlulaştıran düzlemi ile ilişkili, resim yüzeyiyle değil. Dokuların gerçek hayattakinden daha gerçek olduğu, ten ile kumaşların birbirine karıştığı, göğüsten çıkmak üzere olan kemiklerin hissedildiği fotoğraflar ile renklerin arasında bir gerginlik var. Fotoğrafa bakarken fotoğrafa baktığımızı unutturan, bir ana pencere açan yüzey ile Kaygun'un kullandığı renkler, izleyicinin ilgisi için sanki yarışıyor.

Gerçekliğin geçirgen sınırlarını malzeme olarak kullanan Kaygun'un kullandığı araçlardan biri de fotoğraf ile zaman arasındaki ilişkiyi kırması. 'An' ile fotoğrafın kaçınılmaz ilişkisini arka arkaya koyduğu, parçaladığı fotoğraflar ile ön plana çıkaran Kaygun'un bir 'an'ı başka bir 'an'da, yerde, zamanda tüketmeyi engelleyen bu yaklaşımı aslında belki de günlük algımıza fotoğraftan daha yakın. Bir odaya girdiğimizde, etrafımıza baktığımız birkaç saniyede yakaladığımız detaylar, odaya ilk anda gördüğümüz şey ile sonradan fark ettiğimiz şeylerin arasında fark etmeden oluşturulan hiyerarşi, Kaygun'un özellikle kadın vücuduna bakarken yavaş yavaş kendini görünür kılan detayları parçalara ayırarak göstermesi üzerinden okunabilir.

Zaman çizgisindeki bir anı gösteren fotoğrafları, birbirinden ayıran, müdahale eden Kaygun'un Elipsis Galeri'deki sergisinden bana kalan sanatçının etrafındaki üç boyutlu objeleri, vücutları plastik bir içgüdüyle düzleştirip, parçalayarak tekrar oluşturuduğu 'an'ların öznel deneyime olan yakınlığı, aşinalığı. İşte tam da bu yüzden Kaygun'un çalışmalarının fotoğrafın başındaki bela olan gerçekliği, belgeyi silkeleyerek atarak gündelik deneyim ile daha yakın konumlandırılabileceğini düşünüyorum.