Füsun Onur’la Buluşmak: Bir Sergi ve Sanatçısıyla Hemhâl Olmak

İtiraf edilmesi gereken şey, Onur’a hak ettiği itibarın ancak 2000’lerden sonra ve onu yeniden keşfetmek şeklinde gösterildiği. Elbette Füsun Onur çalışmaya, üretmeye devam ediyordu ancak yurtdışına kıyasla Türkiye’deki görünürlüğü oldukça sınırlıydı. İşte bu durum nihayet değişti ve son olarak Emre Baykal küratörlüğünde Arter’de, sanatçının her döneminden çalışmalarını içeren “Aynadan İçeri” sergisi açıldı.

Füsun Onur Akademi’nin heykel bölümünde Ali Hadi Bara’nın öğrencisi olmuş ve onun yenilikçi fikirlerinin de etkisiyle daha öğrencilik yıllarından başlayarak heykel disiplininin formel diliyle uğraşmış bir sanatçı. Onur’u öne çıkaran asıl neden ise, avangarda “saçmalık” denen bir zamanda her türlü tepkiyi göze alarak birçok çalışmasıyla denenmemişi denemesi. Sanatçı 1960’larda ABD’ye giderek felsefe ile sanat teorisi çalışmış; heykelin sınırlarını zorlamış. Sanat hayatının tamamında yazıyla yakın ilişki içinde olmuş, kendini anlatan metinler, “yeni” sanata dair kuramlar kaleme almış. Dolayısıyla sanatçının biyografisine göz atıldığında, henüz erken döneminden başlayarak arayışının sadece biçimsel olmadığının işaretleri rahatça bulunur. 

“Aynadan İçeri” sergisinde, kesin sınırlarla ayrılmasa da üç kata yayılan çalışmalar, aslında sanatçının saptanabilecek üç dönemine ait. Füsun Onur 1970 yılında Taksim Sanat Galerisi’nde açtığı ilk sergisiyle başlayan süreçte soyuta yönelerek onu aşmaya çalışır. Pozitif anlamda ekleyerek değil, negatif anlamda çıkararak kurmaya yönelir. Bu anlamda 1970’lerin başındaki çalışmalarıyla ortamda yeni sorular sorulmasına, tartışmalara neden olur. Sergide giriş katında bulunan 1970 tarihli ve “heykel”e dair alışılmışın dışındaki formuyla “isimsiz”, ya da yine 1971 tarihli “isimsiz (Şekilsiz Form)” böylesi bir arayış çabasıyla değerlendirilmeli. Sergilenen en erken tarihli çalışma ise iki boyutlu bir duvar yerleştirmesi. 1965-66 tarihli “Beyaz Kağıt Üzerinde Alan Ayırmak”, Onur’un resim ile heykelin sınırlarını düşünerek üç boyutla gerçekleştireceği eksiltmeleri hakkında ipucu verir.

Muhtemelen serginin adına ilham veren çalışma “Aynalı Labirent”, aslında sanatçının 1972 yılında bir maketini yaparak daha önce hayata geçirmediği aynadan ibaret bir konstrüksiyon. Daralan, alçalan geçişleriyle ve yanılsamanın verdiği etkiyle oyunsu bir çalışma. Girişe yerleştirilmesi ve muhtemelen sergiye adını verecek kadar önemsenmesi ise “vitrin”le ilgili indirgemeci bir yaklaşım gibi görünüyor. Üstelik böyle sunulmasa, belki serginin adı da izleyiciyi daha derinlikli anlamlara sevk edebilirdi.

Füsun Onur erken dönemlerinden itibaren gerektiğinde hazır malzeme kullanmaktan çekinmez. Sanatçının tamamen hazır malzemeden ilk çalışması ise, Gürdal Duyar’ın bir heykelinin Erbakan Hükümeti’nce müstehcen bulunarak kaldırılması üzerine, 1974 yılında olur. “Nü” çalışmasında Füsun Onur, o dönem gelin arabalarını süsleyen bebek fikrinden yola çıkarak bir bebeği yatay düzlemlerde keser, ayna ve cam parçaları yardımıyla optik etkiler oluşturur.     

Onur, sanata yönelmesini daha çocukluk yıllarından başlayarak anlatırken hep hamur ile yaptığı heykelciklerden söz eder. Bir çocuğun oyuncak yaratır gibi ürettiği minik heykeller, onun evi ve atölyesinin vitrinlerini de doldurur. Örneğin sergideki 1978 tarihli “Ekmek Elma Dedin de Aklıma Geldi” bu minvaldeki çalışmalarından biri. Öte yandan sanatçının atölyesinden koparılıp getirilmiş Bebek Evi, Onur’un oyuncak ile sanatın sınır çizgilerini zorlayarak birleştirdiği bir çalışma. Burada niyetinin oyuncak mı sanat mı yapmak olduğunu tartışmak ise anlamsız; çünkü küçük bir kız çocuğunun sığınağı olan evinde hayal gücüyle kendine yeter dünyasını kuran becerisi, zaten Onur’un tüm çalışmalarına sinen bir ruh. Aynı şekilde, atölyesinden sergiye dahil edilen “Gardırop” da, süslü bir kızın, ablası ve erkek kardeşinin giymeye kıyamayıp sakladığı ve günün birinde geçmişe dair her şey demek olan eşyalarla dolu.

1980’lerden itibaren sanatçı mekân kavramıyla farklı bir açıdan ilgilenmeye, işlerini mekâna taşımanın yanı sıra mekânı da işlerine taşımaya başlar. Mekân kurmaya yönelik 1981’de Yeni Eğilimler Sergisi’nde gümüş madalya kazandığı “Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel” adlı yerleştirmesi, çok boyutluluk kavramına resmin sınırlarını hatırlatarak gönderme yapıyor.  Resmin duvarda, çerçevede kalmasının zorunlu olmadığını işaret eden çalışmalarından biri ve iplerle oluşturulmuş içine girilebilecek boyutlarda bir oda. Kırılgan yapısına zarar verme endişesiyle girip yerdeki mindere oturarak, boncuklardan oluşturulmuş gökyüzünü izleyebiliyorsunuz. Çalışma, çocukların kendi mekânlarını yaratıp içine girerek huzur bulma, sığınma dürtülerini andırır bir bilinçaltını okumaya da sevk ediyor izleyiciyi. 

“Çiçekli Kontrpuan” serginin en üst katına hakim, 1982 yılında gerçekleştirdiği sergisine ismini de veren yerleştirmesi. “Kontrpuan” melodilere dair uyumu anlatan bir müzik terimi. Tamamen sentetik mavi bir malzeme giydirilen mekân, yine sentetik malzemeden tuhaf boyutlu ve görünümlü çiçeklerle düşsel bir bahçe gibi tasarlanmış. Malzemenin rahatsız ediciliği, bu kurgu içinde yok oluyor. Aralarda birkaç tane bulunan gerçek ama kurumuş bitki, üzerlerindeki pullu minik detaylarla dahil oluyor. Çalışma, kendi doğallığını yani mekânını ve hatta zamanını oluşturarak bunu izleyiciye bir biçimde dayatıyor. Üstelik Onur, daha sonra çalışmalarında sıklıkla kullanacağı müzik konusuna da böylece girmiş oluyor. Görsel bir armoni ile sessizliğin melodisini yazıyor.

Onur’un 1985’teki sergisine adını veren çalışması, “Yaşam, Sanat, Kurgu, Terkedilmiş Eşyaların Düşü ”, sergide “Eski Eşyaların Düşü” adıyla yer alıyor. Sanatçı burada başkalarından kendisine “kalan” eski birtakım malzemeleri sergileyerek, kendi deyimiyle “fantezi olgulara” yönelmeye başlamış. Galeri mekânının “beyaz küp” karakterinin izin verdiği kadar da olsa bu eşyalar birbirleriyle iletişim halinde, kendi uzam ve zamanlarında yaşıyor. Nesneler nesne kimliklerini çok iyi kullanarak birer imge olmanın düşünü kuruyor sanki.

“Zaman İkonları”, sanatçının özellikle 1990’lardan itibaren kırılgan malzeme tercihi ile heykelin katı gerçekliğini yıktığı, duygu yoğun çalışmalarından. Çalışmalar, beyaz boyalı tahta “iskelet”ler üzerine rastgele biçimde tutturulmuş izlenimi veren, gölge oyununda kullanılan derilerden oluşuyor. Bir kez daha resim ile heykelin bir araya geldiği bu diziyle sanatçı, ışık ve gölge olgusunu da dahil ediyor.

1992 yılına tarihlenen “Herhangi Bir İskemle”de olduğu gibi Onur, tül tarzı feminen malzemeleri sıklıkla kullanır. Beyaz tüllerle paketlenen ve işlevlerinden arındırılan “sıradan” sandalyeleri daha önce renkli ışıklar altında sergileyen sanatçı böylece onları fetiş nesneler haline getirmiş. Ancak bu kez sergide özel bir ışık bulunmuyor ve bu da anlamı etkileyecek bir değişim demek. Öznel bir İstanbul hikâyesi olan  “İstanbul Takıntısı” veya “Burada Yıkananlar” ile “Orient’te Buluşalım” yine 90’lı yıllardan ve anlatım dili itibariyle birbirlerine yakın çalışmalar.

Sergideki çalışmaların pek çoğu asıllarına uygun olarak yeniden üretilmiş, çünkü mecbur kalınmış. Bu da, bütünlüklü formların dışında çalışan bir sanatçının kendi çabalarıyla eserlerini saklamasının zorluğunu işaret etmekle birlikte, hâlâ bu çalışmaları edinerek en sağlıklı koşullarda saklayacak, sergileyecek bir müzenin eksikliğini tekrar hatırlatıyor. Öte yandan sanatçının yeni ve daha önce sergilenmeyen çalışmaları da var sergide. Kedi figürünü daha önce de kullanan Onur, tanışma şerefine eriştiğim ölen kedisine adadığı “Tekir’e Ağıt”ta, gölge yardımıyla hayalsi-uçucu-fantezik bir temsil yaratmış. Sergideki en ayrıksı çalışma “Pembe Bot” videosu. Taslağı 1993’e tarihlenen çalışma, Onur’un Kuzguncuk’taki aile yadigârı yalısının önündeki boğazın sularında, serginin açık kaldığı süre olan 8 saat boyunca gösterilmek üzere tek plan çekilen bir yüzen pembe bot ve ona bağlı dikdörtgen formlardan oluşuyor. Onur ailesinin yalısı, alt katı atölyesi olan ve evinden öte kabuğu, ruhuyla bütünlediği varlık alanı. Sekiz saat yüzerek hiçbir yere gitmeyen, fosforlu pembe ışığını salınarak yayan pembe bot, Füsun Onur’un kopamayan ruhu gibi.

Onur’un bu zarif, kırılgan, özenli sanatının bir nevi hayat nostaljisi olması, izleyeni ister istemez bu sanata ve sanatçısına aşina kılıyor. Öte yandan Onur’un her fırsatta dile getirdiği fikir ve kavram dünyası onun sanatını hisler kadar düşünceye de dair bir şey haline getiriyor. Sergiye eşlik eden katalog, aile yalısının veya sanatçının çalışmalarının ablası tarafından tutulan eski albümlerin fotoğraflarına yer verilmesiyle, tasarımıyla ve Baykal’ın metniyle Onur’un sanatını nesneleştirerek anlatmaktan öte, ona ait, ona dair gibi. Rahatlıkla retrospektif karaktere sahip olabilecekken bundan özenle kaçınılan sergiyi izlemek, sergiyle ve sanatçısıyla hemhâl olmayı getiriyor. Serginin bir diğer artısı, Ali Kazma’nın “Ev” adlı videosu ise, sanatçıyla böylesi bir ilişki kurmayı destekler nitelikte.