GUTAİ: Özgürlük, Oyun ve Yaratıcılık

Uluslararası çağdaş sanat çevreleri, 1954 yılında Osaka yakınlarındaki Ashiya adlı küçük bir şehirde Yoshihara Jiro[1] tarafından kurulan Gutai Sanat Topluluğu’na son yıllarda özel bir ilgi göstermektedir. 2009 yıllında 53. Venedik Bienali’nde görülen Gutai sanatçıları, özellikle 2013 yılında Solomon R. Guggenheim Müzesi’nde gerçekleşen retrospektif sergileriyle, II. Dünya Savaşı sonrasında avangard sanat çevrelerinde ne kadar büyük bir etkiye sahip olduklarını yeniden hatırlatmışlardır. Ming Tiampo ile birlikte Guggenheim’daki bu serginin küratörlüğünü üstlenen Alexandra Munroe, bu etkinin; Jackson Pollock ve Amerikan Ekspresyonizmi’ne, Michel Tapié ve Art Informel’e, Allan Kaprow ve Happening’lere, ve Nul, Zero ve E.A.T. (Experiments in Art and Technology) gibi 1960’ların intermedia hareketlerine kadar uzandığını yazmıştır.[2] 1952-54 yıllarında Japonya’da yaşayan Yves Klein’ın da bu etkiden nasibini aldığı ve meşhur Antropometri dizisini Gutai sanatçısı Shiraga Kazuo’nun ayaklarını kullanarak yaptığı aksiyon resimlerinin etkisinde yarattığı söylenmiştir. Fakat Klein bu etkiyi reddetmekle kalmayacak, kendi yönteminin Gutai sanatçıları tarafından farklı bir biçimde (ama başarıyla) uygulandığını iddia edecektir.[3] Başka bir sanat eleştirmeni ise Gutai hakkında şu değerlendirmeyi yapmıştır: “Gutai ilk döneminde Soyut Ekspresyonizmi, Arte Povera’yı ve Fluxus’u, ikinci döneminde ise kavramsal sanatı, özellikle de sanatı yeniden tanımlama ve dönüştürme arzusunu [Gutai’yle] paylaşan Avrupalı sanatçıların oluşturduğu uluslararası bir ağ olan Zero hareketini öncelemiştir.”[4]

Her ne kadar Gutai resmi olarak 1954 yılında kurulmuş olsa da, grubun kurucusu Yoshihara, oluşumun erken tarihi olarak 1950’yi işaret etmektedir. II. Dünya Savaşı’nın hemen ardından yeniden sanata dönen Yoshihara, Ashiya’daki atölyesinde soyut sanata ilgi duyan genç sanatçıları bir araya toplamış ve yeni bir sanat anlayışı için bir tartışma ortamı yaratmıştır.[5] Gutai; yeni, özgün, özgür ve demokratik bir sanat ortamı yaratmayı hedeflemiş ve bu sanatı II. Dünya Savaşı’nın Japon toplumu üzerinde bıraktığı travmatik sonuçları iyileştirmek adına kamu yararına kullanmıştır. Bu hedef doğrultusunda çalışan Gutai grubuna üye bazı önemli sanatçıların isimlerini hızlıca sıralamakta fayda var: Shimamoto Shozo, Kanayama Akira, Shiraga Kazuo, Murakami Saburo, Tanaka Atsuko, Motonaga Sadamasa, Yoshida Toshio, Yoshihara Michio, Ukita Yozo, Nasaka Yüko, vs.

Gutai sözcüğü Japonca’da ‘somutluk’ ya da ‘maddilik” anlamlarına gelmektedir.[6] Gu, ‘araç’; tai ise ‘beden’ ya da ‘madde’ manasındadır. Gutai, “düşüncenin soyutlamalarına karşıt olarak, maddenin fiziksel cisimleşmesini ve [bedenin] aktüelleşmesini ifade etmektedir”.[7] Bu anlamda Gutai’nin temel özelliği, “insan bedeni ile somut madde ya da fiziksel aktivite ile ham malzeme arasındaki ilişkiyi doğrudan kurarak”[8] Kartezyen dünya tasarımına karşı gelmek olmuştur. Bu doğrultuda Gutai sanatçıları, sadece ellerden değil tüm bir bedenden aracısız faydalanma yoluna gitmiş ve Jackson Pollock gibi sanatçıların kısmi ve (nispeten) steril bir tarzda eş zamanlı başlattıkları bedensel enerjinin tümünü kullanarak sanat yapma yöntemini çok daha radikal bir tarzda dolaşıma sokmuşlardır.

Birkaç örneği sıralayalım: Shiraga Kazuo’nun, bedenini bir medyum olarak kullandığı 1955 tarihli Çamurla Mücadele adlı performansı en iyi bilinen örneklerinden birisidir. Shiraga, ayaklarını kullanarak yaptığı resimleriyle ünlenmiştir. Bu teknikle sanatçı, kendini bütünsel olarak daha iyi ifade etme imkânı bulduğunu söylemiş[9] ve ellere göre daha az eğitimli ve kontrol edilebilir olan ayakların kullanımıyla aklın sınırlayıcı kontrolünün azaldığını ve böylece ortaya daha çok kendiliğindenlik ve orijinallik çıktığını dile getirmiştir.[10] Öte yandan Murakami Saburo’nun İş (Altı Delik) isimli performansının sonucu ise sanatçının bedeniyle yaptığı bir resim olmuştur. Arka arkaya dizdiği tuvallerin içinden geçen sanatçı, bu performansıyla boya kullanmadan da resim yapılabileceğini göstermiştir. Bir başka Gutai sanatçısı Shimamoto Shozo, cam kavanozların içine koyduğu boyaları yere serdiği tuvalin üzerine fırlatarak çalışmış ve ortaya çıkan tesadüfi sonuçları sergilemiştir. Yoshihara Michio ise [Yoshihara Jiro ile karıştırılmasın] tekerlekleri boyalı bisikletle tuvalin üstünde sağa sola, ileri geri giderek özne ve/veya müellif (auteur) olarak sanatçıyı neredeyse tamamen devre dışı bırakmıştır. Gutai’nin bu avangard eylemleri daha sonraki 60’lı ve 70’li yılların happening’lerinin ve performanslarının erken habercisidir.

Gutai başlığının Yoshihara tarafından seçilmesinin sosyolojik ve politik boyutunu da atlamamak gerekir. Hiç şüphesiz modernizmin formalist (biçimci) soyutlamalarına ve maddi dünya karşısında (sözde) manevi/ideal dünyaya verdiği değere karşı bir çıkış söz konusudur. Yoshihara’ya göre Japon toplumu soyut, ütopik ya da gerçekçi olmayan idealist tasarımlar yüzünden büyük acılar çekmiştir. Munroe’nun ifade ettiği gibi “soyut düşünce bir çeşit ütopyacı idealizasyona sebep olmuş ve bu da ilerlemeye, savaşa, soykırıma ve totalitarizme olanak sağlamıştır”.[11] Gutai için, bundan kaçmanın ya da bu tuzağa bir daha düşmemenin yolu bireyin somut deneyimini değerli kılmaktan geçmekteydi. Gutai terimi, Yoshihara’nın dediğine göre, yaşayan insanların iç dünyalarını somut olarak ifade etmesini simgelemektedir. Bu ifadenin deneyimi bireysel bir tarzda ama kolektif bir ortamda gerçekleştirilmeliydi. Böylece başkalarıyla sanat aracılığıyla iletişime ve etkileşime giren bireyler (yaralı) düşüncelerini ve duygularını ortaklaşa tamir edebileceklerdi.

1955 yılında açık havada düzenlenen bir Gutai sergisinin sloganı şöyledir: “Parlak yaz güneşi altında meydan okuyan avangard sanatçıların sanatsal deneyimleri sergisi”.[12] Gutai bu sergiyle, geçmişle bağları zayıflatacak ve yeni bir sanatı icra etmeye başlayacaktır.[13] Sergi hiç şüphesiz herkese açıktır ve herkesi özgürce kendini ifadeye davet etmektedir. Bu noktada artık kimin sanatçı olduğu ya da olmadığı önemini kaybettiği gibi; sanatın estetik değeri, bireylerin kolektif bir ortamda kendilerini gerçekleştirmeleri ve iyi hissetmeleri anlamında etik amaçla iç içe geçecektir. Gutai’nin bir ‘iyi yaşam sanatı’ ortaya koymak istediği çok açıktır. Sanat, Yoshihara’ya göre, daima hayatın içinde olmalı, hayattan beslenmeli ve sıradan insanların deneyimlerine açık olmalıdır. Ona göre sanatsal yaratıcılık ancak bu şekilde, sanatın yaşamla olan daimi ilişkisiyle mümkündür.[14] Bu doğrultuda Yoshihara, 1956 tarihli bir açık hava sergisinde tuvalini bir parka yerleştirecek ve herkesin onun üzerinde istediğini yapmasını rica edecektir. Bu çalışmanın ve sonuçta ortaya çıkan resmin adı Lütfen Özgürce Çiziniz’dir.

1972 yılına kadar aktif olan Gutai’nin genel olarak iki dönemi olduğu ifade edilmiştir. Birinci dönem 1954-61 arasıdır. Bu dönemde Gutai, Japonya’yı II. Dünya Savaşı felaketine sürükleyen Japon milliyetçiliğine ve totalitarizmine karşı, bireyselliğin önemsendiği yeni-özgür bir toplumun ifadesi olarak sanatsal yaratıcılığı ve kendiliğindenliği vurgulamıştır. Nitekim Yoshihara’nın, etrafındaki genç sanatçılara ‘asla yapılmış olanı yapmayın’ şeklindeki uyarısı, grup tarafından bir tür yaşamsal sanat ilkesi olarak algılanmış ve benimsenmiştir. Japon toplumuna, savaş öncesi militarist ve faşist karakterine karşı, bireysellik kültürünü ve demokratik konsensüsü aşılamayı hedefleyen Gutai sanatçıları, izleyicilerinin pasif birer sanat tüketicileri olmalarına asla izin vermeyecek ve onları sanat üretiminin bir parçasına dönüştürerek kendileri adına düşünmeye, tasarlamaya ve üretmeye davet edecektir. Bu amaçla; kamunun aktif katılımına açık sergileri yapmakla yetinmeyecekler, yaptıkları işin ne olduğunu anlatmak için dergileri Gutai’de (1955-65) açıklayıcı makaleler kaleme alacaklar ve çocuklardan sıradan yetişkinlere herkesin katılımına açık workshop’lar düzenleyeceklerdir.[15] Bu anlamda Gutai için, günümüz çağdaş sanatında ilişkisel estetik ya da katılımcı sanat olarak adlandırılan olgunun vaktinden evvel yaratıcısı (en azından yaratıcılarından biri) olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Gutai’nin ikinci dönemi 1962-72 yıllarıdır. Bu dönemde Gutai, yeni katılan genç üyeleriyle birlikte, ilk dönemin ‘enformel kasırga’ olarak adlandırılan biçimcilik karşıtı çizgisini terk ederek, değişen teknolojiyi takip edecek ve kendisini yeni teknolojiler ve malzemelerle ifade edecektir.[16] Çevre ve teknoloji ilişkisini sanat aracılığıyla dostane bir ilişki olarak kurmak Gutai’nin temel hedeflerinden biri olacaktır. Gutai sanatçıları; Japonya’nın hızlı ekonomik gelişmesinin sonucu ortaya çıkan şirketleşmenin, robotlaşmanın ve yabancılaşmanın karşısında, Gutai geleneğine uygun olarak kendilerinin ve izleyicilerinin bireyselliklerini gözetmeye, yaratıcılıklarını aktif olarak harekete geçirmeye bir taraftan devam edecek, öte yandan da doğaya uyumlu yaşam ve sanat formlarını teknolojiyi insanileştirerek ortaya koymaya çalışacaktır. Japon ekonomisi 1955 yılında tüm büyük Avrupa ülkelerinin ekonomilerinden gerideyken, 1973 tarihi itibariyle dünyanın ikinci büyük ekonomisine dönüşmüştür.[17] Fakat Japon kapitalizmi, bu süreçte, emek sömürüsünün yanında, Japonları bir makine düzenine tabi kılmış ve insani varoluşlarını kaybetmeleri riskiyle onları baş başa bırakmıştır. Gutai sanatçıları Japon toplumunu bir otomatlar bütünü olmasına karşı durarak ekonomi ile teknolojinin insan için olduğu bir toplumu yaratmak istemişlerdir. Gutai’nin içinde barındırdığı çocuksu ve oyunbaz tonun arkasında bu sosyolojik motivasyon da oldukça etkilidir. Tiampo’nun deyişiyle; “Gutai’nin özgürlük, oyun ve yaratıcılık üzerine yaptığı vurgu, her geçen gün daha da fazla homojenleştirilen, disipline edilmiş ve pasifleştirilmiş bir topluma karşı yenilenmiş bir direniş alanını yaratmak”[18] adınadır.

Gutai; 1960’lı yıllarda, yeni yeni ortaya çıkan uluslararası çağdaş sanat ağının bir parçası olmuştur. Ama bu durum Batı çağdaş sanat çevrelerinde 1980’ler ve 90’larda (hatta 2000’lerde) unutulmuş gibidir. Bunun en açık kanıtı, bu dönemde yazılan birçok önemli modern ve çağdaş sanat tarihi kitaplarının indekslerinde Gutai adının yer almamasıdır.[19] Oysaki 1962’de kurulan Gutai Pinacotheca birçok Batılı sanatçı, eleştirmen ve küratörü kendine çeken bir çağdaş sanat merkezine dönüşmüştü. 1962 ve 70 yılları arasında burayı ziyaret eden bazı önemli isimler şunlardır: John Cage, Peggy Guggenheim, Yoko Ono, Pierre Restany (1962); Lawrence Alloway, Jean Tinguely (1963); Merce Cunningham, Sam Francis, Jasper Johns, Isamu Naguchi, Robert Rauschenberg (1964), Clement Greenberg (1966), Willem de Kooning (1970).[20] Öte yandan Gutai sanatçıları da bu dönemde uluslararası alanda boy göstermiş; New York, Paris, Buenos Aires, Zürih, Amsterdam, Lozan ve Milano gibi yerlerde önemli sergiler yapmışlardır.

Gutai grubuyla ilgili burada aktardıklarımız hiç şüphesiz bir giriş niteliğindedir ve doğal olarak grupla ilgili birçok tarihsel bilgi ve yorum dışarıda kalmıştır. Yine de bu önemli hareketin sanatsal fikirlerine ve eylemlerine dair genel bir çerçeve çizebildiğimizi düşünüyorum. Umuyorum ki bu etkileyici avangard sanat hareketinden bir yapıtlar seçkisini İstanbul’daki büyük müzelerin birinde görme şansımız olur. Zira Gutai’den bizlere düşen önemli bir ders var: Gutai’nin gücü ve başarısı, tam vaktinde, kendi geleneklerini eleştirel bir süzgeçten geçirerek kullanmasındaki özgüvende, Batılı formları taklit etme sevdasından kaçınmasında ama uluslararası etkileşime de açık olmasında ve deneysel kendiliğindenliğin ve oyunbazlığın yaratıcı sonuçlarını özgürce ve hakkıyla savunmasında yatmaktadır.

[1] Japon geleneğinde soyadları önce yazılmaktadır.

[2] Alexandra Munroe, All The Landscapes: Gutai’s World, s. 22, Gutai: Splendid Playground içinde, Guggenheim Museum Publications, New York, 2013. (Bu değerli kitabı bana temin eden sevgili Nilay Şen’e müteşekkirim).

[3] Alexandra Munroe, a.g.m., s. 32.

[4] Meredith Etherington-Smith, ‘Never imitate others’: The story of Gutai, 2014; http://www.christies.com/features/Gutai_Group-5053-1.aspx

[5] Bu dönüşü Yoshihara oldukça şiirsel bir dille ifade etmiştir. Burada dile getirmeye değer: “savaşın sonunda, dağdan aşağı indiğimde, uzun bir felaket döneminden sonra, yeniden kendimi bulmuş ve etrafımda yeni bir sanat geleceği için yanıp tutuşan ve sabahlara kadar bunu tartışan gençlerle etrafım sarılı buldum kendimi”. Jiro Yoshihara, Sur l’art Gutai, 1959; http://articide.com.pagesperso-orange.fr/gutai/fr/yj2.htm

[6] Jiro Yoshihara, a.g.m.

[7] Alexandra Munroe, a.g.m., s. 143.

[8] Alexandra Munroe, a.g.m., s. 143.

[9] Bridget Moriarity, Art Without Boundaries: Gutai, 2014; http://www.sothebys.com/fr/news-video/blogs/all-blogs/sothebys-at-auction/2014/03/gutai-art-without-boundaries.html

[10] Meredith Etherington-Smith, a.g.m.

[11] Munroe’dan aktaran Bridget Moriarity, a.g.m.

[12] Jiro Yoshihara, a.g.m.

[13] Jiro Yoshihara, a.g.m.

[14] Jiro Yoshihara, The Gutai Manifesto, 1956; http://www.csus.edu/indiv/o/obriene/art112/Readings/Yoshiharo_GutaiManifesto.pdf

[15] Ming Tiampo, Please Draw Freely, s. 45, Gutai: Splendid Playground içinde, Guggenheim Museum Publications, New York, 2013.

[16] Alexandra Munroe, a.g.m., s. 32.

[17] Ming Tiampo, a.g.m., s. 62.

[18] Ming Tiampo, a.g.m., s. 62.

[19] Örneğin, iki önemli yazarın çağdaş sanat üzerine kitaplarında Gutai hakkında hiçbir bilgi yoktur: Catherine Millet, L'Art contemporain: histoire et géographie, Champs Flammarion, 2006 / David Hopkins, After Modern Art 1945-2000, Oxford University Press, USA, 2000.

[20] Ming Tiampo, a.g.m., s. 63..