Hat Sanatı ve Kültürel Hafıza

Türkiye’nin modernleşme (batılılaşma) tarihine bakıldığında, her ne kadar günümüz Osmanlı tarihçiliği Lale Devri’ne özel bir önem veriyor olsa da, Tanzimat Fermanı’nın ilanını milat olarak almak genel bir kabuldür. Bu fermanın özünü, Osmanlı geleneksel devlet düzeninin – yani siyasal örgütlenmesinin – ‘yeni’lenmesini, ‘eski’yen yapının artık bir başkasıyla, daha ‘iyi’ ve ‘başarılı’ olan bir modelle değiştirilmesi talebi oluşturur. Tanzimat’ın bürokrasi kadrolarını işgal eden siyasal elitler, bu dönemde, (Batılı tarzda) yeni bir ordu ve bürokrasi kurmanın Osmanlı’nın (Batı’nın ve Rusya’nın askeri gücü karşısındaki) önlenemez gerileyişine bir çare olabileceğine bütünüyle ikna olmuşlardı. Yenilmez ve değişmez Devlet-i Âli (Yüce Devlet), artık paradigmatik biçimde yenilenmek ve değişmek zorundaydı. Bunun için de eğitim sisteminin Batılı tarzda, yani laik ve bilimsel bir zihniyet üzerine organize edilmesi gerekiyordu. 19. yüzyılın başından itibaren başlayan bu (eğitimin) laikleşeme süreci Türkiye’nin toplumsal yapısının dinsel temelini (belli ölçüde) zayıflattı ve Cumhuriyet’in radikal laisizmi için gerekli olan sağlam taşları döşedi.

Eğitimin laikleşmesi, kültürel değişimi ister istemez beraberinde getirdi. Tanzimat’ın Batılılaşmış kadroları ve sonraki kuşaklar zihinsel olduğu kadar kültürel üretimlerinin kaynaklarını da Batı’dan almaya başlayacaklardı. Böylece adı konulmamış olan ya da üstü-örtük bir şekilde dile getirilen bir ‘Eskiler ve Yeniler Tartışması’[1] ortaya çıkacaktı. Bu tartışmanın taraflarının Namık Kemal ve Ziya Gökalp örneklerinde daha ılımlı sentez yanlıları olduğu gibi, Beşir Fuat, Abdullah Cevdet ya da Ahmet Rıza gibi radikal pozitivistlerin eskiye ya da geleneksel olana karşı şiddetli muhalefeti vardı. Karşı tarafta ise Ahmet Mithat Efendi gibi geleneksel kültürün kodlarını önemseyen Osmanlı aydınlarının yanında, Kur’an ve Sünnet’i yeniden hâkim kılma şeklindeki muhafazakâr hamle söz konusuydu ki en dikkate değer isimler, muhtemelen, kendine has farklı tarzlarıyla Mehmet Akif Ersoy ve Said-i Nursi’ydi.[2]

Sanat kültürü açısından bakıldığında ise, Tanzimat’ın Batılı sanatları doğrudan benimsediği görülmektedir. Batılı resim sanatı 1860lardan itibaren yüksek sanatın yegâne biçimi olarak kabul edildi ve geleneksel kültürde Hat sanatının işgal ettiği yeri doldurdu. Böylece resim ‘yeni’ olanı, Hat ise ‘eski’ olanı temsil ediyordu. Özellikle Cumhuriyet Türkiye’sinde gerçekleşen Harf Devrimi ile Latin alfabesine geçiş Hat sanatının iyice gözden düşmesi anlamına gelecekti. Peki, (geleneksel) kültürümüz açısından Hat sanatının anlamı neydi? Ve bugün için onu nereye koymalıyız?

Hiç şüphesiz, Ortaçağ Avrupa’sında İsa ve Meryem tasvirleri Hıristiyanlar için ne anlam ifade ediyorsa, Hat sanatı da semantik düzlemde İslam toplumları için aynı manaya geliyordu. Sanat bu toplumlarda tanrısal mesajın en güzel şekilde ifade edilmesinin temel aracıydı. İslam’daki genel suret yasağı, resimsel tasvirin yerine yazının resim muamelesi gördüğü bir sanat kültürü yarattı. Nitekim Hat sanatı, ‘hüsn-i hat’ olarak yani ‘güzel yazı’ manasında estetik bir bağlamda değerlendirmeye tabi tutuldu. Batı toplumlarında kültürün laikleşmesi Batı sanatında resmin dinsel alandan ayrı kendine ait özerk bir inşasını beraberinde getirirken, Osmanlı-İslam toplumu içeriden değil dışardan gelen etkiyle modernleşmeye ve laikleşmeye başladığı için Hat sanatı, Batılı resim sanatı gibi kendinin seküler dönüşümünü gerçekleştiremedi. Bunun yerine, Tanzimat sanatçıları Batılı resim sanatını, sanatın modern ve laik ifadesi olarak benimsediler. Böylece özerk bir sanat kategorisi olamayan Hat, neredeyse geleneksel el sanatları kategorisine indirgendi ve bir sanattan çok zanaat olarak Tarih’e havale edildi. Sonuç olarak Hat sanatına bakışımız içerden bir bakış olmaktan çıkıp, dışardan bir bakışa dönüştü. Osmanlı yazısını okuyamadığımız gibi, o yazının estetik kipte ifadeleri olan Hat sanatının ürünlerini de sanatsal beğeni adına değerlendirmeye tabii tutmaktan büyük ölçüde vaz geçtik.

[1] Bkz. Nusret Polat, Modernler ve Eskiler Tartışması. http://www.artfulliving.com.tr/detay/modernler-ve-eskiler-tartismasi

[2] İslamcılığın kendi içinde reform çabaları olduğunu hatırlatmak gerekir ama bu başka bir tartışma konusudur.

2004 tarihinde yayımlanan Hüsnühat başlıklı bir kitabın yazarı olan Ahmet Soysal’a göre, Hat sanatına bakışımız Batı-merkezciliğin tuzağına düşmekten kendini kurtarmalıdır. Meselenin çok karmaşık ve zorluk derecesi yüksek olduğunu vurgulama gereği duyan Soysal, şu yönde bir değerlendirme yapmaktadır:

“Zor bir konuyu ele aldığımızın farkındayız. Bu zorluğun birçok nedeni var. Başlıcası – en bariz olanı – Arap alfabesiyle bağı Harf Devrimi’nden beri (1928) koparmış olmamız. Buna Batılılaşma devinimi de eklenince, Hat sanatına yaklaşımın çıkmaza girme tehlikesi çok büyük. Hat sanatına bir Batılının ona baktığı gibi bakmamız büyük olasılık. Bir başka olasılık da onu Batılı ölçütleri öne sürerek, bu ölçütler yönünden doğrulama tuzağına düşmek. Öyleyse, Batı açısını devreye sokmayan yaklaşımlar bize yol göstermelidir. Türk Hat Sanatı’nın estetiği, bu sanatın kendi ölçütleriyle değerlendirilmelidir…”[3]

Bu noktada, bana kalırsa, kavramsal sanatçı Dilek Winchester’ın Emin Barın’a Saygı adlı son çalışması büyük bir ehemmiyet kazanmaktadır. Winchester, tam da bir taraftan Soysal’ın talep ettiği türden bir bakışı ortaya koymakta, diğer taraftan da bu bakışın çetrefil ve ihtilaflı doğasını sorunsallaştırmaktadır.

Emin Barın’a Saygı çok katmanlı bir enstalasyondur. Üç bölümden oluşan enstalasyon ‘Osmanlı Hat sanatının son halkası’ ve ‘Batılı, laik yazı sanatının da ilk halkası’ olarak zikredilen hattat Emin Barın’ın[4] (1913-1987) eserini ve önemini anmak adına yapılmış bir çeşit kültürel hafızanın yenilenmesi deneyidir.

Birinci bölümün adı, Artık Bu Yazıları Okumak, Anlamak Gerekmez ve Yazılar Resim Olmuştur şeklindedir. Bu başlık Emin Barın’ın 1978 tarihinde İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde açtığı serginin kataloğunda Nurullah Berk’in yaptığı çarpıcı tespittir (Winchester bu sergiden altı adet çalışmanın kopyasını, altı adet de farklı varyantını yapmıştır). Berk’in bakışı sorunlu olsa da önemli bir gerçeği de ifade etmektedir. Sorunludur, çünkü Barın – buradaki çalışmalarında her ne kadar eski yazıyı kullanmış olsa da – Latin harfleriyle de Hat çalışması yapan bir sanatçıdır. Yani yaptığı çalışmaların sadece güzel yazı olarak değerlendirilmesinden daha fazlasını, okunabilir ve anlaşılabilir olmasını da talep etmektedir. Berk’in Arapça harflerle yazılan Türkçe’yi okuyabilen bir kuşağın temsilcisi olduğunu da düşünecek olursak, bu yazıların artık okunması ve anlaşılması gerekmez şeklinde söyleminin iyiden iye karmaşık bir duruma kapı araladığı görülecektir.

[3] Ahmet Soysal, Hüsnühat, s. 7, Norgunk Yayınları, İstanbul, 2004.

[4] Bu ifadeler serginin tanıtım metninden alınmıştır. 

Öte yandan Berk haklıdır, çünkü her halükarda bunlar artık okunamayan bir yazının ve onun temsil ettiği bir kültürün mirasını üstünde taşımaktadır; dolayısıyla okunabilseler bile okunamamaktalar ya da onları okumanın semantik düzeyde karşılığı yeterince açık değildir. Winchester’ın konu ettiği çalışmaların içeriğini hatırlarsak durum daha da netleşecektir: Allah, Muhammed ve dört halifenin isimleri. Berk’e göre bu yazılar, kültürel ve toplumsal anlamı ortadan kaybolmuş salt estetik imgeler olarak değerlendirilmelidir. Ama Berk’in kendi konumu bunun ihtilaflı bir mesele olduğunu açığa vurur. Öyle olmasa bu kadar net bir yargıda bulunma ihtiyacı muhtemelen hissetmezdi: “Artık Bu Yazıları Okumak, Anlamak Gerekmez ve Yazılar Resim Olmuştur.”

Winchester ise, Barın’ın sergideki altı Hat çalışmasının önce birebir altı adet kopyasını yapmakta ve yazıların aslında bir şekilde okunabildiğini ima etmektedir; diğer yandan altı adet başka bir seride ise bu okunabilen yazılardan kesitler alarak onları okunamaz ve anlaşılamaz kılmaktadır. Böylece Winchester, Berk’in bakış açısını yeniden sorunsallaştırmakta ve bizi bu durumun üzerine bir kez daha düşünmeye davet etmektedir: Bunlar yazı mıdır resim midir? Yazı muamelesi mi görmeli yoksa salt sanatsal imgeler olarak mı düşünülmelidir? Bilindiği gibi, aslında yazı ve resim Osmanlı toplumunda oldukça iç içe geçmiştir. Ahmet Soysal’a göre Osmanlı sanatı temelde bir kitap uygarlığına aittir.[5] Kitaplar okuma ve bilgi edinmenin araçları olduğu kadar, güzel nesneler olarak da tasarlanmış ve muamele görmüştür.

​Serginin ikinci bölümü Sanatsız Sanatkâr başlıklıdır. Sanatsız Sanatkâr Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin bahçesindeki Sadi Çalık’ın küp şeklindeki heykeli üzerine Emin Barın tarafından yazılan yazıların fotoğraflanması ve heykelin bir küp olarak yeniden sunumudur. Küpün üzerinde ‘sanatsız bir toplumun hayat damarlarından biri kopmuş demektir’ yazmaktadır. Winchester’ın galeri mekânın ortasına koyduğu, Hat çalışmalarıyla paslaşan replika küpü ise ister istemez Kâbe’yi hatırlatmaktadır. Kâbe’nin kutsal örtüsünün üstündeki dini yazılar ile Şadi Çalık’ın küpü üzerindeki seküler yazıların bir Hat sanatçısı tarafından yazılması aradaki bağlantıyı kuvvetlendiriyor.

[5] Şöyle yazıyor Soysal: “18. yüzyılın sonuna kadar Hat sanatının önemli ürünlerinin büyük bölümü kitap uygarlığına aittir. Temel Osmanlı sanatlarından minyatür de kitapla ilgili bir sanattır: buna edebiyatı ve tezhip, ebru, cilt gibi yan sanatları da eklersek Osmanlı sanatının ne büyük ölçüde bir kitap uygarlığını dışa vurduğunu görebiliriz.” Ahmet Soysal, a.g.k., s. 14-15.

Nitekim serginin üçüncü bölümünü oluşturan parça da bu kolektif hafızanın sağlam varlığını onaylar cinstendir. Maşallah RGB adlı çalışma, Koç Ailesi tarafından 1973’te Boğaziçi Köprüsü’nün açılışı vesilesiyle Emin Barın’a yaptırılan ‘maşallah’ yazılı, köprünün yanına yerleştirilen heykelin bir fotoğrafı ve yanına eklenen ve sürekli değişen renkleriyle ışıklı bir panodan (köprünün bugünkü ışıklandırılmış haline bir atıf) oluşmaktadır. Böylece, Winchester’ın yapıtı, kadim kültürün belli kültürel habituslarının bir şekilde kendini devam ettirebilme gücünün şaşırtıcı sahnelerde ve ilişkiler ağı içinde karşımıza çıkabildiğini göstermektedir.  

Dilek Winchester’ın, Emin Barın’a Saygı adlı yapıtının önemi üç noktada özetlenebilir: Her şeyden önce kadim sanatsal kültürümüzde en önemli yeri işgal eden Hat sanatını güncelleştirmeye ve dönüştürmeye çalışan bir sanatçıyı, Emin Barın’ı bize hatırlatıyor ve/veya tanıtıyor. İkincisi, kültürel hafızamızı yerli yerine oturtmak için çaba sarf eden çalışma, aslında bu anlamda hafıza kaybının imkânsız olduğunu açığa vurarak, kendi kültürümüze olan yabancılaşmamızın sorunlu doğasını ve tarihini gösteriyor. Ve nihayet Winchester, bu kültürel sürekliliğin içine kendisini sorular soran eleştirel bir sanatçı olarak yerleştiriyor. Ne o geleneği sorgusuz sualsiz kabul ediyor, ne de onu görmezden gelmenin patolojisine savruluyor.