Hazır Nesne Olarak Mekân

Yüzyılı aşkın bir süredir mekân sanatın üretimi, sunumu ve alımında giderek daha önemli bir rol almaya başladı. 20. yüzyıldan önce mekân esas olarak gösterilen ya da temsil edilen bir konu olarak ele alınıyordu. Yapıtın sergilendiği gerçek mekân ikincil bir öneme sahipti. Sanatın mimari ve sosyo-politik bağlamları: ne sanatçılar, ne yapıtı sunanlar, ne de yapıta bakanlar tarafından fazla irdelenmedi. Dadaist, sürrealist ve yapısalcı çevreler sanatçı, sanat eseri, mekân ve ziyaretçi arasındaki biçimsel ve kavramsal ilişkilerde devrim yarattılar. Böylece sanat eserinin bulunduğu yerin gözardı edilmesi dönemi sona ermiş oldu. Kurt Schwitters'ın Merzbau (1922) adlı yapıtı, yapıtla onun üretildiği ve sergilendiği yeri iç içe geçirdi. Resimden mimariye geçiş için ’Proun’ kavramını geliştirmiş olan (örneğin bakınız, Proun Odası, 1923) El Lissitzky modern sanatın modern bir sergi mekânına ihtiyacı olduğunu ileri sürüp modern estetik anlayışına uygun mekânsal sergi tasarımları yapmıştır. 1938 ve 1942 yıllarında New York'ta sürrealistlerin düzenlediği sergilerde Marcel Duchamp'ın yerleştirmelerinde mekân nihayet sanat eserinin temel bir parçası haline geldi. 20. yüzyılın ikinci yarısında Yves Klein "The Specialization of Sensibility in the Raw Material State into Stabilized Pictorial Sensibility", The Void (1958) adlı çalışmasında bizzat mekânın kendisini sanat eseri olarak tasarladı ve Arman, Full Up (1960) adlı çalışmasında, galeri mekânının kullanılmasına dayanan kurumsal eleştirinin erken bir örneğini formüle etti. Daha sonra bu yolu Claes Oldenburg , Daniel Buren ve diğerleri izledi. Arte povera, minimal heykel, çevre sanatı ve arazi sanatı gibi akımların mekânsal icatlarının ardından, yerleştirme sanatı nihayet sanat eseri ile mekân arasındaki karşılıklı bağlantıyı kurdu. Günümüzde çağdaş sanat bu mekânsal devrimlere dayanıyor. Dolayısıyla günümüzde sanatçılar, sanat yöneticileri ve sanatseverler yapıt, bağlam ve mekân üçgeninde yapıtları gözden geçirmek zorundalar.

İbrahim Koç’un “Hiçbir Fikrim Yok” adındaki yerleştirme projesi yukarıda sözünü ettiğimiz tartışmaların izinden giderek mekânı bütün çalışmanın temel bir parçası olarak sergilemektedir. Burada çalışma derken, sanatsal bir proje, bir yerleştirme ve bir serginin bir sentezini kastediyoruz. Hepsi birden çalışmayı oluşturuyor. Projenin mekânı bir sergi veya üretim yeri olmaktan öte, başlıca ilgi nesnesidir. Bir platform veya çerçeve işlevi görmez ama bütün projenin biçimsel ve kavramsal sebebi haline gelir.

"Hiçbir Fikrim Yok" adlı çalışmanın mekânı aynı zamanda Koç’un altı yıldır çalıştığı stüdyosu. Kendisi yaklaşık iki yıl önce İstanbul’dan Sydney’e taşındığı için atölyesi bir süre kullanılmadı ve bu nedenle atıl durmakta. İhmal ve terk edilmiş bir halde, gelen ziyaretçiye kendi geçmişinin izlerini açıkça gösteriyor. Mekân kendi hikâyesini anlatmaya çalışırken yaşlı ve yorgun görünüyor. Koç'un çalışmalarının kalıntıları, bitmiş ve yarım kalmış heykeller, aletler, malzemeler ve objeler hayat ve sanat ile dolu bu mekânda geçmiş zamana dair bir fikir veriyor. Şimdi bu zaman durgun halde ve bir mekân kadavrasına benziyor. Mekân aynı anda sanatçı stüdyosu olarak tarihini ve tarihi bir Yunan (Rum) dairesini gözler önüne sermekte. Apartman bir Yunan ailesine ait, bu nedenle doğrudan doğruya İstanbul'un kültürel, siyasi ve kentsel tarihinin belli bir parçasını yansıtıyor. Bu kentte nötr alan hiç yok. Her şey binlerce farklı kuşağın anılarıyla kaplı. Eğer dikkatle dinlerseniz metropol binalarının sayısız taşlarının kendi hikâyelerini kulağınıza fısıldadığını duyabilirsiniz. Bununla birlikte "Hiçbir Fikrim Yok" çalışmasında mekân artık sessiz değil. Ziyaretçiye çığlık atıp bağırıyor. Uğradığı akıbetten dolayı ziyaretçiyi ve geri kalanımızı suçlayarak, sanat eserlerini sergilemenin alışıldık yoluna karşı eleştirel bir tavır geliştiriyor. Mekânın kötü vaziyeti, temiz ve nezih bir ortamda güzel eserler görmeyi bekleyen her sergi ziyaretçisinin yüzüne bir tokat gibi iniyor. Mekânın durumu tüm proje fikrinin biçimsel bir ifadesidir. "Hiçbir Fikrim Yok" çağdaş sanat ve ortamının durumunu karşı güçlü bir eleştiri getiriyor. Burada, özellikle "white cube"-galerinin yaygın sergileme stratejisi doğrultusunda sanatı destekleme ve tanıtma yolu, projenin getirdiği eleştirinin ana konusudur. Bu mekânların yüce estetiği özel, pahalı ve seçkinci olanın sınırlı sanat anlayışını destekleme gibi olumsuz bir yan etkiye sahiptir. Burada Koç’un projesi, süslü sergi açılışlarının, medya yayınlarının, sponsor anlaşmalarının ve satışların bazen sanat üretiminden daha değerli hale geldiği çağdaş sanat ortamının çevresini saran cilalı kabuğa karşı başkaldırmaktadır. Bugünlerde bizler sanatçıları ve sanat eserlerini incelemekten ziyade galerileri, bienalleri, küratörleri ve koleksiyonerleri konuşuyoruz. Sanat üretiminden ziyade sanat bağlamına odaklanıyoruz. Mevcut durumu anlamak için önde gelen kurumların, müzelerin ve İstanbul Bienali’nin sergileri hakkında hazırlanan güncel metinlere bakmanız yeterli. Bu yerlerde biz esas olarak kavramları, mekânları ve diğer bağlamsal konuları tartışıyoruz. Bu nedenle sanat eleştirisi, sanat ortamı eleştirisine dönüşmüştür. Yazarlar ve okuyucular olarak bizler bu eleştiri eksikliğini uzun süreden beri hissediyoruz; işte bu nedenle hepimiz eleştirel yazım ve düşüncenin zayıflığından şikâyet ediyoruz. Bu bunalımı aşmak için çeşitli çabalar sarf edildi. Sanat yazımı ve sanat eleştirisi alanındaki son eğilimler farkındalığın yayıldığını ve karşı hareketlerin oluştuğunu gösteriyor. Buna rağmen sanat ve kültürdeki değişimler zamana ihtiyacı olan yavaş değişimlerdir. Sabırlı olmamız gerek. Ne var ki Koç’un mekânı kirin ve tozun içinde beklemekten usanmış, bizim ortamımızı protesto eden aykırı bir mekân. Sergilediği değerlerin ve üretimin altını çiziyor. Tuhaf bir mekânsal içtenlikle varlığını olduğu gibi açığa vuruyor, üretimin neticesini göstermekten utanmıyor ve hafıza kavramını irdelediği kadar sanat üretimi sürecini tartışmaya açıyor. Burada hafıza mikro ve makro çevreler demek. Mikro, sanatçının bu atölyedeki geçmişini ifade ediyor. Makro ise son on yıldır sanatçılar ve galeriler için önemli bir yer haline gelen Tophane'deki yerel durumla ilişkili. Öte yandan oradaki sanat camiası ile semt sakinleri arasındaki gerilimler ve sıkıntılar hâlâ devam ediyor. Sonunda vahşi kent kapitalizmi her iki kesimi de oradan kovup yerlerine zengin yeni evsahipleri ve kiracılar getireceği için kentsel dönüşümün bu çatışmaları kendi yordamınca çözmesinden kaygı duyuyorum. “Hiçbir Fikrim Yok” aynı zamanda hepimizin karşı karşıya olduğu bu kent gerçekliğine de gönderme yapıyor. Eski ve yıkıcı havasıyla bu stüdyo parlak bir geleceği olan cesur yeni bir dünyaya ilişkin gösterişli yerleşim planlarına karşı bir muhalefet oluşturuyor. 

Bir sanatçının atölyesi olarak özgünlüğünün yanı sıra, İbrahim Koç’un bu etkinlik için yarattığı veya gösteri amacıyla düzenlediği bazı işleri de içeriyor. Devren Satılık adlı neon çalışma "Hiçbir Fikrim Yok" için yapıldı ve hem yukarıda sözünü ettiğimiz kent kapitalizminin tehlikesini hem de baskın sanat ekonomisi işlemektedir. Çevresini saran olanca tozla absürd ve ironik görünmektedir. Bunun yanı sıra Sandalye adlı video çalışması İbrahim Koç’u stüdyosunda çalışırken göstermektedir. İşin merkezindeki sandalyeyi sanatçı sokakta bulmuş ve çalışırken hep kullanmıştır. Yerleştirmenin günümüzdeki mekânsal durumu göz önüne alındığında, bu video geçmişten bir kalıntıya benziyor. Gerçek sandalyeyle birlikte gösteriliyor ve dolayısıyla hem verili bir gerçekliğe hem de onun temsiline işaret ediyor.

Neticede ”Hiçbir Fikrim Yok” İbrahim Koç’un sanatsal üretiminin mevcut haliyle bir bağlantı niteliğine sahiptir. Sanatçı heykel yapımından ses, ışık, video ve yerleştirmeyle birlikte nesne temelli işler üretmeye geçiş yapmaktadır. İsmiyle tam bir tezatlık içinde bu proje sanatın ve sanat ortamının mevcut durumunu eleştirel tarzda yorumlayan düşünceler, göndermeler ve kavramlarla doludur. Hazır nesne olarak mekânın başarılı bir örneğidir ve sanatın üretiminde ve sergilenmesinde mekânın gücünü kanıtlamaktadır.