İmkânsız Bir Geçiş Üzerine

Derrida’nın deyimiyle; eski, yıpranmış bir Yunan terimi olan apori[1]; kimlik inşası için gerekli olan ikiliklerin mantığı ile oynar. Apori, Yunanca ‘geçiş’ anlamına gelen ‘poros’ ile aynı kökten gelir ve ikilikler arasındaki sınırın hem aşılıp hem aşılamadığı bir çıkmaz anlamına gelir. Kararsızlık, hareket edememe, çözümsüzlük anlamlarına da gelen apori; ‘arada kalmışlık’ durumunu anlatır.

Aporetik kavramların var olabilmelerinin tek yolu kendi kendileriyle karşıtlık içinde olmalarıdır. Örneğin; bütün geçitler aporetiktir çünkü hem sınır olarak geçişi kapatır, hem de geçiş özgürlüğü sağlarlar. Birleşim/ayrım, açılış/kapanış, son/sonsuzluk, özgürlük/ mahkûmiyet gibi zıtlıkları doğalarında barındırırlar. Derrida’nın belirttiği gibi, aporetik bir kavram; ‘olanaksızlığın olanaklılığını’ içerir[2].

“Aporias” sergisinde sanat yapıtları; kalıcı anlamlar oluşturan çizgileri araştırırlar. Aporileri oluşturan durumlar ve onların görsel olarak nasıl temsil edilebileceği serginin genel sorusudur. Žarko Aleksić’in Let me Introduce Myself / Size Kendimi Tanıtayım isimli video yerleştirmesi; kendiliğin aporetik doğasını anlatır. Otobiyografik kayıtlar içeren video günlükler, odanın girişindeki sensörler yardımıyla izleyici mekâna adımını attığı anda otomatik olarak kapanır. İzleyici sanat yapıtını hiçbir zaman göremez. Kişisel ve öznel olan; öteki’ne her zaman kapalıdır, kendilikten ötekiliğe geçiş; imkânsız bir geçiştir. Öteki’nin özneliği; hiçbir zaman deneyimleyemediğimiz, ama varlığını kabul ettiğimiz bir olgudur. İrfan Dönmez’in Ben/Öteki ismini taşıyan otoportre serisi de kendilik ve ötekilik arasında saptanamayan sınırın temsili sorununu işler.

Sara Lanner’ın performansı A living Example / Yaşayan Bir Örnek yine kendilik üzerinedir. Sanatçı, performansında kendisini yaşayan bir insan örneği olarak tanımlamaya çalışır. Kullandığı her tanım; bireysellik ve benzerlik arasındaki muğlak sınırlara işaret eder. Performans, kendi oluşu toplumsal heykel ya da kimlik kategorileri, klişeler, deneyimlerden oluşan bir koreografi olarak analiz eder. Aynı zamanda yaşıyor olmanın ve ölecek olmanın, ‘kendi’ ölümüne değinmenin çıkmazlarından da bahseder.

“Labirent kavramını ilk bulanlar, şu an anlaşılabildiği kadarıyla Eski Mezopotamyalılar. Onlar, hayvanların bağırsaklarını, belki de duruma göre insan bağırsağını çekip çıkararak fal bakarlarmış. Elbette o karmaşık şekil dikkatlerini çekmiş olmalı. İşte bu yüzden, labirentin o şeklinin temeli bağırsağa dayanır. Yani labirentin temel prensibi aslında senin içindedir. Üstelik, dış dünyadaki labirentlerle paralellik gösterir.”[3]

Murakami’nin dediği gibi çıkmaz; kendi içimizden başlar. Pınar Doğan’ın Sensuous / Tensel serisinde ya da Berna Karaçalı’nın Impasse / Kördüğüm serisinde içimizdeki çözümsüzlüğün yansımasını, doğal ve organik olanın dil aracılığıyla temsil edilenle olan ilişkisini görürüz. Birbirine karışmış iplerin oluşturduğu yumaklar; çözümsüz bir sorunun cevabını, üzerindeki yazının okunamaz hale geldiği çivi yazısı kil tabletleri hatırlatır.

Anna Watzinger’in Ortopantomogram aleti (çene kemiği röntgeni çekmek için kullanılan cihaz), elma ve kendisini kullanarak çektiği Alma Spricht / Elma Konuştu’ isimli videosu; doğa, makine ve insan üçlüsünü kesin tanımlamaları ve sınırları terk ederek, hiçbir şeyin kesin olmadığı ve bu üç oluş arasındaki eşiğin belirsizleştiği bir düzleme çeker. Deniz Beşer ve Meliha Sözeri’nin işleri; kavramsal karşıtlıkları dilsel ve biçimsel yönden sorgular. Deniz Beşer’in Contrast Series / Zıtlık Serisi isimli resim yerleştirmesi; metni imgeye çevirerek, gördüğümüz ve dile getirdiğimiz arasındaki geçişleri araştırır. Sözeri’nin çelik telleri dikerek yaptığı çalışması Yük; hafiflik/ağırlık, sert/yumuşak gibi biçimsel ikilikler üzerinden, kadınlığa atfedilen eylemler (dikiş dikmek) ile ataerkil söylemin ‘erkek işi’ olarak gördüğü endüstriye ait malzemeyi birleştirerek toplumsal cinsiyetin açmazlarını gözler önüne serer.

Maria Trabulo’nun videosu, White Page / Beyaz Sayfa da terk edilmiş bir mezbahanın ortasındaki beton karıştırma makinesi toplu konutlar ve boş fabrikalardan toplanan kalıntıları etrafa saçar. Rüyayı hatırlatan bir atmosfer içerisinde, beyaz bir toz perdesinin ardında güçlükle fark edilen beton makinesinin etrafı dumana boğması; unutuşu, anıların insan zihninde nasıl netliğini kaybettiğini hatırlatır. Bir inşa aracı olan beton karıştırıcısı; toplumsal hafızayı silen bir makineye dönüşür. Bir yandan; toplumsal mekân içerisinde görünmez sınırlar inşa eden neoliberal kentsel dönüşüm ve soylulaştırma politikalarına alet olurken, mekânın beyaz bir sis içerisinde yok olmasını sağlayarak kendi yapma/yıkma işlevini de olumsuzlamış olur. 

Serenay Şahin’in çalışması Harita Metot haritalardan alışık olduğumuz ızgara sistemini kullanarak yapılmış bir yerleştirmedir. David Harvey’in bizlere hatırlattığı üzere; kökeni Batlamyus’a dayanan ızgara sisteminin haritacılığa girmesi; aydınlanma ile birlikte mekâna dair bütünleştirici bir bakış açısının gelişmesine, mekânın ölçülebilir bir evrensel sisteme dayanmasına, mülkiyet yoluyla iktidar ve tahakküm yapılarının gelişmesine, dünya nüfusunun tek bir mekânsal yüzey üzerine dağıtılarak milli, yerel, kültürel kimliklerin inşasına ve ötekiliğin tanımlanmasına neden olur.[4] Bu nedenle ızgaralar aslında tanımlanamaz olan farklılığı sınırların içerisine hapsederek aporilerin ortaya çıkmasına neden olur.

Martinka Bobrikova & Oscar de Carmen’in çalışmaları, Yes I can (not) / Evet, Yap-abilirim/ Yap-amam ise mikrofonların işlevini değiştirerek onları bir tahakküm nesnesine dönüştürür. Çalışmada; iki odaya yerleştirilen mikrofonlar hoparlör görevi görerek, yeterlilik bildiren -ebilmek fiilinin (İng. “can”) 1. tekil şahıs dışındaki hallerinin çekimini içeren bir ses kaydını mekâna yayarlar. Izgaralar güç ilişkilerini görselleştirirken, iktidarın yuvalanmasının temsili biçimi olarak mikrofonlar bu ilişkileri dil aracılığıyla seslendirirler. Bu noktada Harvey’in aydınlanma düşüncesini üzerine olan saptamasını hatırlatmak gereklidir. Aydınlanma düşünürleri bir dilin bütünlüğünü hiç kaybetmeden diğerine çevrilebileceğini düşünürler, tıpkı dünyanın rasyonel bir ölçülendirme sistemi ile kesin ve net milli, yerel…vs farklılıklara indirgenebileceğini düşündükleri gibi[5]. Fakat her sınırın aporiyle ilişkisi vardır, bir dilden diğerine çeviri imkânsız bir geçiş olduğu gibi, tahakküm ilişkileriyle oluşturulmuş mekânsal sınırlar da aporetiktir.

[1] DERRIDA Jacques, Aporias, (Stanford, California: Stanford University Press, 1993) p.12

[2] DERRIDA Jacques, ‘Hostipitality’, translated by Barry Stocker with Forbes Morlock, ‘ANGELAKI Journal of the Theoretical Humanities, vol.5 no.3 December 2000, P.5
[3] Haruki Murakami, ‘Sahilde Kafka’, Doğan Egmont Yayıncılık, 2013, çev. Hüseyin Can Erkin
[4] Harvey, The Condition of Postmodernity, ‘The Time and Space of the Enlightenment Project’, Blackwell Pub., 1992, (syf. 240-259)
[5] Harvey, a.g.e.​