İrfan Dönmez'in Resminde Fotografik Bir İmge Olarak Kimlik

‘Pek tanınmayan ve sergisinin açılışından kısa bir süre sonra intihar eden’ 2 Czersinsky; Deleuze ile olan diyaloğunda face/surface/preface (yüz/yüzey/önsöz) sözcüklerinin benzerlikleriyle oynarken anlamlarını yapıbozumuna uğratır. Ressamın çizdiği bir ‘yüz’ müdür yoksa bir yüzey mi? ‘Yüz’; anlamın arkasında saklı olduğu bir maskedir. ‘ Gözler ruhun aynasıdır’ klişe cümlesinde belirtildiği gibi yüzde açılan iki delik olan gözler; yüzün sakladığı anlamın dışarı çıkarılmasını sağlar. Yüzey ise anlamı saklamaz, üzerinden kayılabilen yassı bir zemindir. Anlamsız, derinliksiz şeyleri tanımlamakta kullandığımız ‘yüzeysel’ sözcüğü yüzeyin bu özelliğini vurgular. Yüzey deliksizdir, sıkıca örülmüştür, metinde belirtildiği gibi tuvalde unutulan – boyanmayan yüzey- bir deliktir, bir başka gerçekliğe açılır, metafizik ve başka bir dünyaya:

‘Bir halıyı asla bitirmeyen Navajos kadınlarını düşünüyoruz. Bu çalışmayı tüm kalpleriyle yaptıkları için çok sık dokurlarsa kalplerinin fazla mükemmel dikişler arasında kapalı kalacağından korkarak bir delik bırakırlar. Ama gene yanılıyoruz. Tuvalde dolaşan bu deliğin başka bir gerçeğe açılan bir gerçek olduğunu da söyleyebiliriz, ama bu metafizik ve başka dünyalardır artık.’ 3

‘Önsöz’ ise kelimenin (preface) orjinal anlamıyla ‘yüz’ün öncesidir. Bir tanıtma, açıklama değil, çok daha derin: ‘yüz’le karşılaşma, ‘yüzleşme’ anının bir öncesi, belki de ‘yüz’e hazırlanmak için bir soluk alma noktası. Bu yüzden metin; bu ana hazırlamalıdır, yüzün zamanla karşı karşıya geldiği, içinde ölümün, sonsuzluğunun, durmanın ve devinimin var olduğu bir ana hazırlık.

‘Yüz’ün ve zamanın ilişkisi; ikisi de birer yüzey sanatı olan Resim ve Fotoğraf sanatlarının ilişkisine bakıldığında daha iyi anlaşılabilir. ‘Yüz’ün temsili, teknik adıyla Portre Sanatı; fotoğraf öncesinde de yüzyıllar boyunca kişiyi anmanın, hatırlamanın, ölümsüz kılmanın bir yöntemi olarak görülmüştür. Mumyalama, alçıyla yüzün kalıbını alma gibi yöntemler de portrenin bu amacını yerine getiren yöntemlerdir. 19. yy’daki ölü fotoğrafçılığı; vefat eden kişinin ‘en son görüntüsünü’ yakalamaya uğraşır. Bu fotoğraflardaki yüz tam anlamıyla cansız bir maskedir, kısa bir süre sonra çürüyüp dağılacak beden, bütün haliyle donuk bir imge olarak hafızaya kazınır.

1 CZERZINSKY Stefan, Deleuze ve J.J.Passera ile birlikte, Faces et Surfaces, Paris, Galeri Karl Flinker yayınları,1973,. Çeviri: Ferhat Taylan, Issız ada ve diğer Metinler içinde, Gilles Deleuze, Bağlam Yayınları, Haz. David Lapoujade, 2002

2 Dipnotlardaki bilgilerden yararlanılmıştır. Issız Ada ve Diğer Metinler, a.g.m. ‘Eseri  -monokrom kompozisyonlar- pek tanınmayan genç bir Polonyalı sanatçının sergi kataloğu, (Sanatçı sergiden kısa bir süre sonra yaşamına son verdi)’

3 CZERZINSKY Stefan, a.g.m.

Oysa ki yağlıboya resimdeki portre; hem işlevsel hem de yöntemsel bakımdan farklılıklar taşır. Birincisi yağlıboya resim; fotoğrafta olduğu gibi bir anı içermez. Deklanşöre basılan o kısacık ana göre; yağlıboya resmin yapım süresi çok daha uzundur. Ressam modeliyle belki de bir kaç kere bir araya gelir, her seferinde farklı ruh durumları, farklı deneyimler çerçevesinde şekillenen bir bedeni bir ana sıkıştırmaya çalışır. Üstelik bunu yaparken ressam; görünümü kendi bedensel algılarının süzgecinden geçirir, bütün bu deneyim göz ve elin işbirliğiyle tuvale aktarılır. Ressamın hafızası modelin temsilinde belirleyicidir. Modele bakılan an ile bu anın tuvale aktarılışı arasındaki aralıkta hafıza devreye girer. Model; artık sadece kendisi ya da kendisinin temsili değil, ressamın hatırladığıdır.

İkinci bir fark ise portre ressamlığının ancak üst sınıfların yararlanabileceği türden bir hizmet, bir lüks olmasıdır. Portresi yapılmak; bir statü göstergesidir, portreler temsilden öte birer metadır. Fotoğraf ise bu sahip olma duygusunu sorunsallaştırır. Sipariş veren, hatta kilise resimlerindeki hibe edenlerin yerini öznelikten nesneliğe sürüklenen bedenler alır. Barthes’ın ifadesiyle;

Fotoğraf doğruyu söylemek gerekirse, benim ne özne, ne nesne, ama bir nesneye dönüştüğünü hisseden özne olduğum o gizli anı temsil eder: o anda ölümün (arada kalan olayın) bir mikro çeşidini yaşarım: tam anlamıyla bir hayalet haline gelirim. 4

Bireyi kendiyle özdeş somut bir bütünlük olmaktan çıkaran fotoğraf; daha önce mitlerle açığa çıkan fantezilerin ve korkuların yeni mekanı olur. Edebiyatta ve mitolojide sıklıkla rastlanan ‘Doppelganger’ (ikizlik) teması – kendi bedeninin bir hayalet gibi karşına çıkması – fotoğrafta gündelik bir gerçeğe dönüşür. Edgar Allan Poe’dan Dostoyevski’nin ‘Öteki’sine Doppelganger; sadece şizofrenik bir etki, bir korku öğesi değil, bir kimlik temsili metaforudur. Bireyin tekil bir bütünlükten değil, çokluklardan oluştuğunu ve de kimi zaman bu farklılıkların kendilik duygusuna zarar verdiğini anlatan bir metafor. Bu metafor; kimi zaman kendi fotoğraflarımıza baktığımızda neden huzursuz ve yabancı hissettiğimizi de çok iyi açıklar. Çünkü fotoğraf; mikro anlardan oluşur ve birey dediğimiz de bu mikro anlardaki çoklukların toplamı, hatta bu çoklukların akış halindeki devinimidir.

4 BARTHES Roland, Camera Lucida, Altıkırkbeş yayınları, İstanbul, Çev.Reha Akçakaya 2011(1992), syf.26

İrfan Dönmez; otoportrelerinden oluşan serisinde fotoğrafın bu özelliğini vurgulamaya çalışır. Yağlıboya resimlerinin kaynağı; kendi çektiği fotoğraflarına dayanır. Kimi zaman tripot yardımıyla görüntüyü flulaştırır, fotografik imgeye hareketi katarak durağan ve belirli bir özdeşlik yerine kimliğin muğlaklığı ve devinimi arasındaki ilişkiyi vurgular. Bazen ise farklı anlarda çektiği kendi portrelerini üst üste bindirir. Böylece farklı zamansallıkların birbirine katıldığı şizofrenik bir ben yaratır.

Peki bu etkileri kullanırken neden sadece fotoğraf medyumuna bağlı kalmaz, araya başka bir aracı, üstelik resim gibi çok daha durağan, yavaş bir imge üretme yöntemini katar? Gerekçesinin izleri yapıtında açıkça görülebilir. Dönmez’in yöntemi; çoğu zaman fotogerçekçi bir sabırdan çok dışavurumcu bir sabırsızlığın izlerini taşır. Hatta kimi resimlerinde bu iki – birbirinden çok farklı - üslubun git-geller halinde birbirini takip ettiğini görürüz. ‘İkileşik Ben’ isimli resmindeki titiz detaycılık; ‘Ben II’ resminde akıtmalara, serbest fırça darbelerine dayanan bir ifade rahatlığına yerini bırakır. Bu durum, resmin; sadece bir temsil aracı değil bir performans öğesi olabilme potansiyelini de ortaya çıkarır. Böylece öznenin tekillik yerine çokluk üzerine kurulu doğası sadece resmin kavramsal içeriğinde değil bizzat ressamın kişiliğinde de ortaya çıkar.

İrfan Dönmez’in resimlerinde; birbirini takip eden anlardan oluşan, bir önceki anın şimdisinin bir sonrakinin geçmişi olduğu zaman kavramı anlayışı hissedilir. Fakat sanatçı; bu zaman anlayışı üzerinde hafızanın etkisini yakalamaya uğraşır. Üst üste çizdiği figürler arasındaki sınırlar yok olur, renkler birbirine karışır. Bütün bu geçirgenlik bilinçaltına izin verir. Yakasındaki düğmeler röntgende çekilmiş kemiklere dönüşür, yüz; yerini bir ucubeye bırakır. Gözlenen ve gözleyen özne birbirine karışır, gösterge gösterileninden ayrılır.

Simondon’un bireyleşme öncesi kavramına göre birey zaman içinde oluşur. Fakat geleneksel düşünce; bireyi bir sonuç olarak ele alır, kurulmuş, tamamlanmış bir bireyin ne olduğu üzerine odaklanır. Bireyleşme süreci ise varlığın kavram dışı ilk momenti olarak ele alınır, bu yüzden kavranamaz ve bireyden bağımsızdır. Oysa ki Simondon’un düşüncesinde birey ve bireyleşme süreci oluşumsaldır ve birlikte ele alınmalıdır. Deleuze’ün ifadesiyle ‘birey sadece sonuç değil aynı zamanda bireyleşme ortamıdır.’ 5 Ve bu türden bir birey anlayışı; varlığın tekil bir özden kaynaklanmadığının, bireyleştiği anda bile çokluklardan, çoklu evrelerden oluştuğu anlamına gelir. Yeniden Dönmez’in resimlerine dönersek tuvaldeki çoğul benler ve onların hareket halindeki temsili böyle bir bireyleşme anlayışını görselleştirir.

Barthes’a göre; fotoğrafın delinip içine girilememesinin nedeni onun kanıtlama gücüdür. 6 Görüntüdeki nesne tartışılmaz anlamıyla kesindir, fakat bu kesinlik bize hiçbir şey vermez. Bakışımız fotoğrafın yüzeyinden kayıp gider. Yüzeyin üzerinde Czersinsky’nin belirttiği anlamda bir delik açmak gereklidir. İrfan Dönmez resim yoluyla fotoğrafın yüzeyini deler. Böylece sınırlar arasında geçiş imkanı oluşur, herşey iç içe geçer, her şey birbiriyle iletişime geçer. Yüz; bir nesne, ölümün görüntüsü, donuk bir maske olmaktan kurtulur, akış halindeki özneye dönüşür.

5 DELEUZE Gilles, Gilbert Simondon, Birey ve Onun Psikobiyolojik oluşumu, 1966, Çeviri: Ferhat Taylan, Issız ada ve diğer Metinler içinde, Gilles Deleuze, Bağlam Yayınları, Haz. David Lapoujade, 2002

6 BARTHES Roland,Camera Lucida, Altıkırkbeş yayınları, İstanbul, Çev.Reha Akçakaya 2011(1992), syf.125