İşaretler

Bir sergiye bir ülke adı vermekle şehir adı vermek arasında tabii ki kuvvetli bir ideolojik farklılık var. Viyana'da MAK Müzesi'nde gerçekleşen 'Mucizevi Göstergeler - Bugünün İstanbul'unu Aramak' ise ulusal sanat gibi bir olguyu temsil etmeye kalkışmamış olması bu anlamda önemli. Yurtdışında Türkiye'de üretilen sanat üzerine yapılan sergiler çoğunlukla "Türk Sanatı" gibi başlıklar altında anıldı, ki bu bir yandan Kore sanatı, Çin sanatı gibi olmadık bir markalaşma arayışı, bir yandan da Türkiye bağlamında diğer etnik kökenleri ezip geçen, üstelik ulusalcı bir söylem. Bizler sanatın bir milleti temsil edemeyeceğini tartışırken son yıllarda bir de İstanbul sergileri patlak verdi. İstanbul, milliyetçi bir söylem içermediğinden herkesi kucaklar gibi ve belki daha az vahşi geliyor belki kulağa, ama bu kez tarihi ve coğrafi konumu ile nostalji, egzotizm, oryantalizm, romantizm gibi filtrelere takılıyor. Öte yandan Türkiye’de merkez dışında yapılan sanat üretimini dışlar bir tutum ki, bu da özellikle İstanbul dışında yaşayan birçok sanatçı tarafından hali hazırda sıklıkla eleştirilse, de bu durumun önüne geçtiğimiz söylenemez. Hala ısrarla İstanbul ile anılıyor bu sergilerin adları... Bu sergide, neyse ki şehir ve ülke dışından birçok sanatçıya da yer verilmiş. Hatta yapıtların çoğunlukla İstanbul ile bir ilgisi yok: O halde neden İstanbul?

Viyana’da uzunca bir süredir bir İstanbul rüzgârı esmekteydi zaten. İstanbul şimdi, İstanbul aşağı, İstanbul yukarı. Türkiye’nin ılımlı İslam denen politikayla dikkatleri hep üzerine çekiyor oluşu ve tarih boyunca çok kez, Osmanlı döneminde iki kez Türk denen kavim tarafından kuşatılıp, birinci ve ikinci dünya savaşı sonrası yoksullaşmanın ardından da yerleşen ve çoğalan işçilerin istilasına uğramış hisseden Viyana için Türk meselesinin hep gündemde kaldığı yaygın bir klişedir. Ancak 2000’lerden bu yana, ekonomik, kültürel ve kentsel dönüşümlerin yanı sıra şehirlerarası yapılan ekonomik anlaşmalarla biraz daha kendisini olumlayarak dikkatleri çekiyor İstanbul. Burada yaşayan birçok arkadaşım gibi ben de kendimi, ''Nerelisin?'' sorusu üzerine, ''Türkiyeliyim'' yerine ''İstanbulluyum'' derken buluyorum, ''Türkiyeliyim'' yanıtıma sürekli burun kıvrılmasından gelen bıkkınlıkla. Türk göçünden ve cehaletinden bıkmış bu gibi bölgelerde, marka şehir İstanbul, sihirli bir etki bırakıyor. 

Die Presse Gazetesi’nde kültür-sanat yazıları yazan Almuth Spiegler, sergiyi 24 Ocak tarihli kösesinde oldukça sert bir eleştiri yazısı olarak kaleme almış.  Yüksek ödenekli müze sergileri arasında en çok güvensizlik uyandıran iki sergileme formatına dikkat çekerek başlıyor Spiegler eleştirisine: tek bir özel (kişi ya da şirkete ait) koleksiyonun veya bir ülkenin sunumunu yapan sergiler. “Başlığı, Hindistan Bugün, Çağdaş İran, Çin Şimdi, New York Bugün olabilir, bu sergiler en iyi ihtimalle anakroniktik, en kötü ihtimalle de şovenist formattalar.” Ardından MAK’ın sergilenen işlerle ilgili bilgilendirici etiketlerinden alıntılıyor: “Ayrıca İrem Tok İsimsiz (Münih) çalışmasıyla Türk sanatının uluslararası standartlara ulaştığını ispatlıyor.” 

Spiegler’in eleştirileri ilk bakışta oldukça haklı görünüyor. Büyük bir Avrupa müzesinin İstanbul’u romantizm, nostalji, egzotizm, ve oryantalizm tuzağına düşmeden ele alması mümkün olabilir miydi? Bunu başarsa bile eleştiriden kurtulabilir miydi? Spiegler’in görüşleri benim de sergiyi ilk gördüğüm anda hissettiklerime tercüman oluyor: Bir tutam sınır problemi, bir tutam kadın, bir tutam eşcinsellik, bir tutam başörtü, biraz seramik, biraz heykel gibi her şeyden bir tutam sunan bir müze sergisi bu ilk bakışta. Ancak biraz daha tarafsızca izlemeye devam ettiğimde, serginin çok kuvvetli işlerle dolu olduğunu görüyorum: Hüseyin Alptekin’in 'Toprak’ı, Ahmet Öğüt’ün 'Fırlatılacak Taşlar’ı, Canan’ın 'Ibretnüma’sı, Banu Cennetoğlu’nun Türkiye, Kıbrıs ve İsviçre’de belirli tarihlerde basılmış olan gazeteleri, Emre Hüner’in 'Tüm Evrenden Biraz Daha Geniş' adlı yerleştirmesi... Hemen hemen her biri farklı yıllarda gerçekleşmiş Manifesta’larda, bienallerde, Documenta’larda sergilenmiş olan işler ya da sanatçılar olmaları dolayısıyla seçimin oldukça risksiz olduğunu söylemek mümkün olsa da, özellikle hazırlanan katalog metinleri serginin öncesindeki yoğun çalışmayı ve samimi anlama çabasını ortaya koyuyor. 

Ben de 2009 yılında İsviçre’deki bir müzeden Türkiye’den bir seçki yapmak üzere davet edilmiştim. Henüz pratiklerinin başlangıç aşamalarında olan bir küratör olarak böyle saygın bir müzeden teklif gelince, sanat üzerinden ulusal söylemin ne kadar karşısında duruyor olsam da, bir yandan yaptığım serginin içeriği ile bu söylemin karşısında durabileceğime inandığımdan, bir yandan da böyle bir teklifi geri çevirmeyi hiç istemediğimden kabul etmiş, ve Türkiye’den bir seçki hazırlamıştım. Serginin ana başlığı, serginin içeriği ile doğrudan ilgilenirken, alt başlığı (Türkiye Çağdaş Sanatından Pozisyonlar), serginin aslında Türkiye’den bir seçki olmak üzere hazırlandığını ele veriyordu. Bu noktadan itibaren içinde baş örtü, süslemeler, doğuya yönelik imgeler içeren işler anında egzotik ve oryantalist yaftasını yiyordu.  

MAK Sergisi’nin içine düştüğü ve içinde benim de dahil olduğum çeşitli izleyiciler ile Spiegler gibi eleştirmenlerin karşı koyamadığı bu egzotizm çerçevesindeki çekinceler de aynı noktada temelleniyor. “İstanbul’u tanıyalım, sevelim”. Oysa serginin ana başlığı tam da bu noktadan hareketle yola çıkıyor: Mucizevi Göstergeler (Signs Taken in Wonder), Homi Bhabha’nın aynı adı taşıyan makalesinden esinlenerek belirlenmiş ve başlık “bir kültür ile ilk kontağın gerçekleştiği andaki hayret ve şaşkınlık gibi duyguların dildeki yansıması” olarak tanımlanmış. Küratörlerden Bärbel Vischer, bunu kültürel imgelerin ve kalıplaşmış yargıların literatür içinde tasarlandığını ve bunun kültürel değerlerimizi içeriden ve dışarıdan algılamamızda önemli bir araca dönüştüğü şeklinde yorumluyor ve Baudrillard’dan alıntılıyor: “Sonunda, tek yolculuk, bir kişi ya da kültür olsun, öteki ile ilişki içinde yapılandır... [K]işi, kendi kültürüne, onu yeniden keşfetmek için, ve onun affediciliğini anlamak için geri döner. Bizim tam tersi bir duruşumuz var: egzotizmi azaltmak değil, onu yeniden keşfetmek, yaratmak ya da hala var olup olmadığını bulmak”.  Ve 21. Yüzyıl küreselleşme ideolojileri üzerinden “egzotik” tanımının yeniden canlandığını Koreli/Alman kültürel eleştirmen Byung Chul Han’dan alıntılayarak belirtiyor: “Öteki [...] ’egzotik’ olarak algılanmaz, egzotize eden bakış kişinin kendi egzotizmini pekiştirendir.” 

Samimi bir şekilde kent olarak İstanbul’un romantik ve nostaljik bir tutum sergilenmeksizin ele alındığı belki de tek sergi, 2005 yılındaki İstanbul başlıklı İstanbul Bienali idi. Vasıf Kortun ve Charles Esche ortaklığında hazırlanan bu sergi, olabilecek en kapsamlı yönleri ile kenti masaya yatırıyor, tarafsızca analiz ediyordu. Bunun üzerine hazırlanacak bir İstanbul sergisi, önce bu sergiye yanıt verebilecek bir donanımda olmalıdır ve bu tabii ki bir müze sergisi için oldukça külfetli bir iş. Ancak serginin Yeni Zellandalı ve Avusturyalı küratörleri Simon Rees ve Bärbel Vischer, bu anlamda aldıkları sorumluluğu samimiyetle üstlenmişler ve Türkiye’nin son 20 yıldaki sosyo-politik dönüşümleri ve bunların etkisiyle gelişen çağdaş sanat pratiklerini detaylı bir şekilde çalışmışlar. En önemlisi, büyük bir Orta Avrupa müzesinde İstanbul temalı sergi yaparak içine düşecekleri egzotizm problematiğini irdeleyerek, yaptıkları seçki üzerinden kendi bağlamı içerisinde makbul görülebilecek ve samimi bir özeleştiri geliştirerek kurgulamışlar sergiyi. Yüzleşmek durumunda oldukları temsil sorumluluğuna da İstanbul içinde, Türkiye’nin çeşitli bölgelerinde ve yurtdışında yaşayan Türkiyeli olan ve olmayan çeşitli yaş gruplarından sanatçıları bir araya getirerek yapıcı bir yanıt verdikleri söylenebilir.