Kameranın namlusu-Tüfeğin vizörü

“Görüş” (İng. vision ve conception ya da view ve opinion olarak ayrılan) kelimesini fikir üretim sürecinde kullanmamız tesadüfi olamaz. Dolayısıyla görme eyleminin kendisi öznel bir olgudur. Gördüğümüz, düşündüğümüz, inandığımız nasıl görüşümüzü etkilerse, sanatın faili sanatçının ürettiği imge de etkilendikleriyle yani hayatına bilinçli ya da değil, dahil ettiği her olay, olgu, insan, nesne, bilgi vs ile şekillenir. Üstelik buradaki etkileyen şey yıllara yayılmış bir iç savaş ise, savaşın yaşandığı coğrafyadan çıkan bir sanatçının üretiminin, bu hayatın tümüne hakim unsurun dışında olmasının yolları var mıdır? Veyahut dışında olması gerekir mi? Bu ikinci soruya verilecek cevap, bir başka yargıyla alakalı. Eğer kendini ait hissettiği coğrafya yani ülkesindeki savaş tarafından kimliği-kişiliği şekillenen ve kendisi de bunu açıkça beyan eden bir dile sahip sanatçının üretimine –tüm olumsuz yüklemeleriyle– “kullanıyor/malzeme ediyor/kültürel sermayeye gösteri yapıyor” yargısını taşıyarak yaklaşırsanız cevap “evet” olabilir; ki bu kez de –iddia ederim- verilen cevabın dünyevi hiçbir gerçekliği yoktur.

Aslında 1990’lı yıllarda, çağdaş sanatın gündemine oturan “kimlik” problemi ekseninde meselenin kuramsal boyutta tartışması da yürütülmüştü. Lübnanlı sanatçı Rabih Mroué’nin Salt Beyoğlu ve Galata’da gerçekleşen The Pixelated Revolution/Pikselli Devrim sergisi, bu minvalde bir tartışmayı adeta yeniden canlandırdı. Ancak, özellikle de Mroué gibi sahip olduğu güçlü görsel dil ile mikro düzeyden çıkıp geniş mecralara ulaşan sanatçılara, kendi özgünlüklerini göz önünde bulundurarak, kategorize etmeden yaklaşmaya çalışmak gerekiyor.

Mroué tiyatro geleneğinden gelen bir yönetmen, oyun yazarı ve aktör. Çağdaş sanatla buluşması yeni sayılabilecek geçmişe sahip. Sergide bir yandan sanatçının farklı disiplinden geldiği anlaşılıyor ancak fotoğraf-video-ses kaydı vb. medyumları ustalıkla kullanmasıyla bu farklılığı bir üslup haline getirdiği görülüyor. Mroué yüzlerce bin kişinin öldüğü, bir milyona yakın kişinin ülkesini terk ettiği on beş yıl süren Lübnan İç Savaşı’nı, kendi yaşam öyküsündeki yıkımlar-kayıplar-mücadeleler ekseninde merkeze alıyor. Aslında görünür olan, –başa dönüp hatırlatacak olursak– kendisinin, ama nihayetinde savaşla yoğrulmuş bir hayatın hikâyesi. Sanatçı bu anlatımı tabii ki tiyatro ya da sinemanın diliyle yapmıyor, ancak oradan ödünç aldıklarıyla imge ve temsiliyet olgularına odaklanıyor. Fotoğrafı, sinemayı ortaya çıkaran mercek, dolayısıyla göz ile, bakış ile savaşın gerçekliğini çakıştırıyor. Salt Beyoğlu’ndaki sergide People are Demanding (Halk İstiyor) adlı çalışma, Arap ülkelerindeki ayaklanmalardan slogan sesleriyle izleyiciyi karşılıyor. Bu sesler kapı önünde, İstiklal Caddesi’nde artık her gün toplanan insanların sloganlarıyla birbirine karışıyor ve üstelik bu sizde ülkenin hali üzerine hiç de iç açıcı olmayan hisler uyandırabiliyor.

Serginin Beyoğlu ayağında, Documenta’da sergilediği 2012 tarihli The Pixelated Revolution (Pikselli Devrim) projesinin parçası olan çalışmalarının bazıları yer alıyor. Bunlardan Double Shooting’de  (Çifte Çekiş) duvara sabitlenmiş, bakış açısına göre konumlandırılmış kadrajlar ile duvar yerleştirmesi yapılmış. Suriye’deki iç savaştan haberdar olmamızı sağlayan youtube’a yüklenmiş bir videonun bu 72 parçalı yerleştirmesinde, düzeneği 18 saniyede yürümeniz talimatı veriliyor ve böylece bir keskin nişancı tarafından vurulan, 16 mm kamera ile görüntüyü çeken kişi oluyorsunuz. Vurulma anı, patlayan silah sesi ile örtüşüyor. “Çifte Çekiş” hem film hem de silah çekme işine gönderme yapan bir isim! Flipbook mantığıyla kurgulanan çalışmaya, masa üzerindeki flipbook’larla Thicker than Water (Sudan Yoğun) eşlik ediyor.

Bir arkadaşı Mroué’ye “Suriyeli protestocular kendi ölümlerini kaydediyorlar” demiş. İnternet ortamına aktararak dünyayı haberdar etmek için bir video kaydetmek, burada hayat pahasına göze alınıyor. Sanatçı sergiye ismini veren Pikselli Devrim projesinin tamamında gerek kendi kurguladıkları, gerekse projenin bir başka parçası olan anlatım odaklı The Fall of a Hair (Bir Saç Telinin Düşüşü) birinci bölümünde imgeyle gerçeğin gerilimli ilişkisini çözümlüyor. Retina üzerine yapılan araştırmalar, yanılsama, bakma ve görme’nin keşfinden gerçeğin kurgulanmasına, böylece uğradığı ontolojik değişimine hepsini anlatırken aslında sanatçının tüm bunları kendi meselesi haline getirdiği zaten iki ayaklı serginin tamamından anlaşılıyor. Örneğin Eye vs. Eye (Göze Karşı Göz) isimli çalışmada eski bir film makinesi olanca gürültüsüyle çalışıyor ve pikselleşerek birbirinin içine geçen ya da birbirinin içinden çıkan iki görüntüyü gösteriyor: biri cep telefonunun merceğini gözüne tutmuş, diğeri silahının namlusunu iki adam.

Serginin Salt Galata’daki bölümünde, sanatçının daha çok kişisel mitolojisinden yola çıkan işler yer alıyor. Altta konuşmadan doğrudan izleyiciyle göz teması kuran Mroué’nin, üstte siyah zemin üzerinde sözlerin aktığı çift ekran ile yanda duvara elyazısıyla yazılmış niyetini açıklayıcı metinden oluşan I, the Undersigned (Ben, Aşağıda İmzası Bulunan), serginin en etkili çalışmalarından biri. Çünkü sanatçı burada özür diliyor. Hayatını işgal eden savaş yıllarında yaptıkları ya da yapmadıklarından… Şu cümle çarpıcı: “Başka ülkenin vatandaşlığını almaya çalışırken Lübnanlılığımdan gurur duyduğum için… (özür dilerim)” 

Grandfather, Father, and Son (Büyükbaba, Baba ve Oğul) ve Old House’un (Eski Ev) yanı sıra fotoğraf ile ses kaydını buluştur-a-mayışını öykülediği ve zaman ile mekânını yine savaş ile ev hallerinin oluşturduğu Face A/Face B (A Yüzü/B Yüzü), sanatçının “hatırladığımız ölçüde varız” önermesini altında taşıyan bellek odaklı çalışmaları. Kuşkusuz, kimlik dışarıdan, kişilik ise içeriden gelen ile mümkün olur. A Yüzü/B Yüzü, 12 yaşında “ey komünist savaşçı” diye söylediği marşı kaydeden kendi çocukluğunun “sessiz fotoğrafları” ve daha pek çok ses ve fotoğraf ile böylesi bir kişilik-kimlik inşası sürecini sorgulatıyor.

Sanatçının yine kendi yaşadıkları ekseninde dile getirdiği sansür olgusuna odaklanan Don’t Spread Your Legs (Bacaklarını Açma) ile Between Two Battles (İki Çatışma Arasında); kayıp-bulunamayış olgusunu alan Je Veux Voir (Görmek İstiyorum), Noiseless (Sessiz) ve oldukça etkileyici video enstalasyonu The Mediterranean Sea (Akdeniz) görülmesi gereken diğer çalışmalar. Serginin bu bölümünde özellikle bir çalışma On Three Posters: Reflections on a Video Performance (Üç Poster Üzerine: Bir Video Performansına Dair Düşünceler), adından anlaşılabileceği gibi, sanatçının bir performansının öncesi-sonrası ve sordukları, sorgulattıkları hakkındaki anlatımından oluşuyor. Bu anlatımın önemi, savaşla olan mesafesini, sanatsal dilini ve subjektif sorgulamalarıyla sanatçının kendini en açık eden çalışma olmasından kaynaklanıyor. Mroué, Elias Khoury ile gerçekleştirdiği ve pek çok ülkeye giden 2000 tarihli Üç Poster performansını çözümlüyor. Lübnan İç Savaşı’nda bir intihar eylemcisinin eylemini gerçekleştirmeden önce televizyonlara verilecek, ideal olanı yakalamak için bir  metni tam üç kez okuduğu montajsız kaydından yola çıkılarak oluşturulmuş performansın  kendisi zaten oldukça çarpıcı. Performansta olmuş-bitmişin yani ölmüş olanın kaydı video medyumu tersyüz ediliyor; aktör (Mroué’nin kendisi) metni orijinal kayıttaki gibi bir oda ve kostüm içinde üç kez tekrar okuyor ve ancak kapalı kapı açılınca izleyici bu eylemin kendi anında gerçekleştiğinin farkına varıyor. Kurgu gerçekle, geçmiş bugünle, yaşam ölümle karışıyor. Öte yandan canını vermekten korkmayan eylemcinin kameradan korkması, onu eyleme teşvik eden politik karakterle röportaj ve yüzünün aşırı aydınlanarak yok edilmesi, performansın Batı’da pek çok ülkede gördüğü yoğun ilgi sonucu gösteri niteliğinin sorgulanması gibi detaylarla bu kez izleyici olan bizler içiçe geçen anlamlara ve sorulara sevk ediliyoruz. Mroué’nin birbirini tamamlayan üçleme gibi oluşturduğu dili, kurgusu, bu anlatımsal videoya ayrı bir çalışma niteliği kazandırıyor. Söylediği son cümledeki(2)  son sözün “game” olması, tesadüfle açıklanamayacak bir noktalama, tamamlama niyetine tekabül ediyor.

Sergide dikkatli gözler için bakış alanlarının dışına, duvar üzerinde ya çok aşağıya ya da yukarıya birer performans fotoğrafı yerleştirilmiş ve yanlarına elyazısıyla kısa metinler yazılmış. Chris Burden, Yves Klein, Bruce Nauman gibi isimlerin performanslarını tekrarlayan Mroué, kendi coğrafyasının yakıcı gerçekleri içinde adeta “sırıtan” bu eylemlerine başka isimler vermiş ve eşlik eden metinlerle bunu açıklıyor. Batı sanat dilinin egemen olduğu dünyada Doğulu bir sanatçının imkânsızlıklarının en yalın ifadeleri…

Rabih Mroué’nin sanatı kendisi, ailesi, ideolojik yakınlıkları ve ülkesinden çıkarak, makro bir gerçeklik olan savaşı mikro hikâyelerle anlatıyor. Aslında anlatmıyor, açtığı öznel bakış kadrajından tanıklığa çağırıyor. Tanıkların izleyici olmakla sınırlı kalması mümkün değil; bunu ustaca kurduğu dil ile hissettirmek ve duygu birlikteliği oluşturmak üzerinden deneyimletmek şeklinde düzenliyor. Nostaljinin sempatisine ya da oyunsu mizahın kolayına veya şaşırtmaya, şoke etmeye pirim vermeden, kendi çıplak varlığıyla sanatın farklı türlerinin katmanlı düzeyleri içinde duruyor. İmge bitimsiz bir süreç. Yenilenip pekişerek değişiyor, başkalaşıyor. İfşa olanaklarını sınırlı tuttuğu ölçüde tam olarak tüketilemiyor. Buradan da yeni anlamlar çıkmaya devam ediyor; neyse ki… 

In the exhibition, a performance photograph is placed either quite down or quite high up on the wall- out of the field of view for careful eyes- with hand written small texts on the side. Repeating the performances of names such as Chris Burden, Yves Klein, Bruce Nauman, Mroué has given different names to his demonstrations, which kind of "stick out" within the biting realities of his own country, and he explains this with the texts accompanying. The purest expressions of impossibilities of an Eastern artist in a world dominated by western art language.

​The art of Rabih Mroué is telling the war, which is a macro reality, with micro stories based on himself, his family, his ideological affinities and his country. In fact, he is not telling; he is calling to be a witness from his subjective view frame. It is not possible for the witnesses to be limited as audience: he is arranging it in a way to make it felt with the masterfully formed language and experienced over providing a synergy of emotions. He is standing in the layered levels of different art forms with all his naked existence without giving credit to the sympathy of nostalgia or the easiness or surprise or else shocking of playful humour. Image is an infinite process. It changes, alters by regeneration and consolidation.  It can't be completely consumed when exposure possibilities are kept limited. Fortunately, new meanings continue to emerge from this state...