Kanon ve Eleştiri Üzerine

 

“Yok ile Var Arasındaki Eleştiri” bölümünde şöyle tümceler kullanılmıştı: “Tarihte eleştiri problematiğine baktığımızda, bu kavramın her zaman bir tutarlılık temelinden hareket ettiğini göreceğiz. Ancak o tutarlılık temeli açıkça ifade edilebildiği andan itibaren bir eleştirinin ‘neye, nasıl, hangi nedenle?’ yöneldiği kararı verilebilir; bu hep böyle olmuştur. Eleştiri yapanın kendisini güvende hissetmesi, yani anlamlı ‘bir şeyler’ söylediği kanısına varması, işlevsel bir çaba içinde bulunduğu fikrine varması ise yalnızca o tutarlılık temeli üzerinde durduğunda mümkündür.”  Burada “tutarlılık” denilen şey, eleştiri yapan kişinin sırtını yasladığı duvarı (yani başka bir deyişle, ayağını bastığı düzlemi) kamusal bir dile dönüştürerek dışa vurması demektir. Açıkçası, herhangi bir yere eleştiri okları fırlatılıyorsa, bu okların “nereden” fırlatıldığı bilinmelidir. Gökyüzünün derinliklerinden süzülüp gelen bir okun, eleştiri adına anlatabileceği hiçbir şey yoktur. 

Kimileri bize bir şeyler düşünmemizi söyler, bir şeyler okumamızı önerir ve giderek bu düşünceleri ve okuma eylemlerini meşrulaştırır. Bir bakıma bir “normalleşme” sürecine adım atabilmemiz için tüm yöntemleri kullanır. Marx ve Engels’in ünlü tanımını “Yok ile Var Arasındaki Eleştiri”de aktarmıştık, tekrar anımsatalım: “Toplumda hâkim kılınmış düşünceler ve değerler, hâkim sınıfların düşünceleri ve değerleridir. Bu hâkim düşünceler ve değerler, hâkim olmayan sınıflara o kadar derinden sızar ki bu bir normallik halinde algılanır; normallik ise iktidarın kendisini meşrulaştırdığı durumun ta kendisidir.” Hâkim sınıfın ya da hâkimiyetini ilan edebilmiş geçici bir gücün öne sürdüğü tüm değerler, artık bizim sorgulamaksızın benimsediğimiz değerler olmaya başlamışsa, o hâkim sınıf ya da geçici güç, galibiyetini kotarmış demektir. Meşrulaşmış değerlerin ve “normalleşme”lerin ille de siyasi bir dilinin olması gerekmez; o dil sıradan yaşamın dili olmaya yüz tutmuşsa, asıl hâkimiyet burada gerçekleşir. İşte yine “Yok ile Var Arasındaki Eleştiri” bölümünde özellikle vurgulanan “eleştiri bir üslup sorunudur” tümcesi, böyle bir duruma gönderme yapar: Hâkim gücün yaşama geçirdiği dilin dışından konuşabilmek ve o meşrulaşmış dili kırabilme yeteneği… O halde şu sonuca varmak zor değildir: Eleştiri dili, özgün bir dildir ve onun edebi bir niteliği vardır (olması gerekir).

Batı edebiyatının söz sahibi eleştirmenlerinden biri olan Harold Bloom, “Batı Kanonu / Çağların Ekolleri ve Kitapları” adlı o geniş kapsamlı kitabında, yine İngiliz dili edebiyatının en önemli eleştirmenlerinden biri olan Wystan Hugh Auden’den bir alıntı kullanmıştı; Auden orada “kötü kitapları eleştirmenin karakter gelişimi için zararlı olduğunu” belirtiyordu. Elbette Auden’in eleştiriye yaklaşımı, “idealleştirilmiş” bir tavır ortaya koymaktaydı. Oysa bugün “iyi” kitaplar (ya da “iyi” olarak onaylanmış “diğer” şeyler), pek de “demokratik” bulunmuyor. Yeni eleştirmenler, yeni felsefeciler, yeni sosyologlar, yeni sanatçılar vb. hemen şu temel soruyu ortaya atıyorlar: “İyi” denilen şey nedir, kime göre ve neye göre? Çok uzun süre edebiyatın ve sanatın, dayatmalar yoluyla “iyi” ya da “kötü”, “değerli” ya da “değersiz” kılındığı yadsınamaz; bu yüzden bu yeni figürlerin düşüncelerine, henüz ilk anda karşı çıkmanın da bir mantığı yoktur. Bloom ise (Auden’in tümcelerine bir nazire olarak) şunu yazıyor: “Auden günümüze kadar gelebilmeliydi ama yeni komiserler bize iyi kitaplar okumanın karakter için zararlı olduğunu söylüyorlar, söyledikleri bence de büyük ihtimalle doğrudur. Homeros, Dante, Shakespeare, Tolstoy gibi en iyi yazarları okumak bizi daha iyi vatandaş yapmayacaktır.” Bloom, bu imalı tümcelerinde şöyle demek istiyor: Daha önce bazı edebi yapıtların, bize “iyi” ve “değerli” diye dayatılmış olduğunu ve bunun da “antidemokratik” bir şey olduğunu onaylasak bile, bugün “demokratikleşme” adına tersinin dayatılması da “antidemokratik” olmaktan kurtulamıyor. 

Bloom’un şu vurgusu çarpıcıdır: “…iyi yazarları okumak bizi daha iyi vatandaş yapmayacaktır.” Bu tümcede geçen “iyi vatandaş” tabiri, Bloom’un özellikle seçtiği bir tabirdir: Birtakım edebi yapıtlar mademki daha önceki dönemlerde, “iyi” toplum bağlamında “iyi vatandaş” yaratmak amacıyla dayatılmıştır, o yazarların edebi dilleri hâkim güçlerce “resmi” dil ile bağdaştırılarak sunulmuş ve “geniş” anlamları törpülenmiştir, şimdi bunlardan vazgeçmeyi dayatmak da yine bu dönemin “iyi vatandaş” olabilme koşulunu ortaya koymaktadır, değişen pek bir şey yoktur. “Yetenek” ve “özgünlük” kavramları, içinde bulunduğumuz dönemin “birey”i köreltmesi ve onu konjonktürel hareketlere dayalı ekonomi ve rekabet koşullarına indirgemesi yüzünden neredeyse yok olup gitmiştir. “İyi vatandaş”ın estetik özgünlüğü (Bloom’a göre) girişimcilikten, kendine sağladığı güven duygusundan ve böylece o kişinin rekabete yatkınlığından başka bir şey ifade etmemektedir. 

Bloom tam anlamıyla bir estetik savunucusudur ve aynı doğrultuda “birey”in özerkliğine bağlıdır. Ona göre estetikten yoksun kalmak, kişinin kendi iç-güçlerinden de yoksun kalması demektir. Pekâlâ denilebilir ki Bloom hayli eski tip bir estetikçi olarak, hayli de tutucudur; 18. yüzyıla ait, Wolf-Baumgarten-Kant anlayışından fışkıran bir estetik tanımından hiç ayrılmayacakmış görüntüsünü verir. Üstelik estetiğin sorgulanmasını, 18. yüzyıl “birey” kavramının yeniden açılmasını savunanlara “koyun” diyecek kadar ileri gider; aynı kitabında şöyle bir şey yazmıştır: “Özgünlük; bireysel girişimcilik, kendine güven ve rekabet gibi terimlerin edebi bir eşdeğeri haline gelir ve bu da benim Kırgınlık Ekolü’nün üyeleri olarak tanımladığım Feministlerin, Afrosentristlerin, Marksistlerin, Foucault’dan ilham alan Yeni Tarihselcilerin ya da Yapıbozumcuların yüreklerine su serpmez.” Bloom, estetik ya da “birey” konuları hakkında yeni ve eleştirel sorular soranlara ve tüm eski tanımları temize çekmeye niyetlenenlere, aslında şu karşı-soruyu sorar gibidir: Kişinin özgün üretimini ve dolayısıyla estetiğin iç-gücünü ortadan kaldırdığınızda neye sarılacaksınız, elinizde savunabileceğiniz hangi kriter kalacak? Ve kişinin özgünlüğünü körelttiğinizde, hangi şey ya da şeyler yüreğinize su serpmeye yardım edecek? 

Günümüzün bitmek bilmez tartışmalarını dikkate aldığımızda, Bloom’u estetikçilerin “eski” düşünceler grubu arasına yerleştirmek mümkündür. Hatta onun “kanon”a olan ileri ölçüdeki saygısı (buna “sonsuz aşkı” demek daha doğru), iflah olmaz bir “geri kafalı” ile karşı karşıya olduğumuz hissini yaratmakta gecikmez. Bloom için, Batı’da yüzlerce yıllık bir birikimin eseri olan edebi kanonlar, son derece belirgin bir biçimde güç sahibidir ve kendi kendilerini üreterek bugüne kadar varlıklarını sürdürmüşlerdir. İşte eğer bir edebiyat eleştirisinden söz edilecekse, o eleştiri, bu kanonlar üzerinden yürütülmelidir. Oysa bu arada bir kez daha, önceki metinlerimize bakalım ve “Anımsamak: Anlamın İzini Sürmek” bölümünde geçen şu tümceleri yeniden okuyalım: “Anlam dediğimiz şey, zaten baştanbaşa bir ayrımlar dokusundan oluşmuştur. Bu ayrımlar, metinler-arası göndermeler ile oluşan dokusal [metinsel] bir bağı meydana getirir. O her zaman kendini, kendinin dışına taşır” (Derrida, “Göstergebilim ve Gramotoloji”). Ve bir başka tümce: “Bilmek, dilden dile aktarma yapmaya ilişkindir. /…Bilginin özelliği, ne görmek ne de gözetlemek olmayıp, yorumlamaktır. Yazının yorumlanması, eskilerin yorumlanması, yolculuklara ilişkin olarak anlatıların yorumlanması, efsane ve hikâyelerin yorumlanması; bu söylemlerin her birinden, onun gerçeği ilan etme hakkını yorumlaması istenmektedir” (Foucault, “Kelimeler ve Şeyler”). 

Yukarıdaki iki alıntıyı okuduğumuzda, kanonların taşlaşmış anlamlarının kesinlikle bir açınıma tâbi tutulmasına ve bu yönde de estetik yapının gözden geçirilmesine gereksinim olduğu düşüncesine kapılırız; bu doğru bir karardır. Toplumsal koşullar ve aynı bağlamda “birey” değişmiştir; kanonlara geri dönüş ya da onları koruma niyeti iflas etmiştir, kaynağını özgünlükte bulan estetik kriterler boşlukta yüzmektedir. Zaten bu dönemin ana tartışma noktasını da burada buluruz: Estetik ve onun kaynaklarına sadakat mi, yoksa o estetik çerçevesinde kanonlara saldırı mı? Böylece eleştiri oklarını karşı tarafa savurmak için, ayağımızı bunlardan hangisine sabitleyelim? Ne var ki bunlardan birini seçmek için acele bir karar vermemeli. Çünkü iki tarafın bir ortak düzlemi bulunur ve bu düzlem, hiç de şaşırtıcı olmayan o ortaklığın nesnesi halinde önümüze çıkar. Örneğin bu iki tartışma grubu da Shakespeare’in mutlak bir kanon yarattığı konusunda hemfikirdirler. Ya da şöyle demeli: Shakespeare’den her söz ediş, ister kanonu koruyan olsun ister kanona saldıran olsun, tek bir düşünceye yol açar; Shakespeare’in Batı kanonunun bir parçası olduğu düşüncesine… Shakespeare’in gücü teslim edilmiştir, ancak bundan sonra ondan nasıl kurtulmak gerektiği ya da onun nasıl korunacağı tartışması başlayabilir.

Bu yazıdaki sorunumuz, Batı edebi alanının kanondan nasıl kurtulacağı ya da onu nasıl koruyacağı değildir kuşkusuz. Burada şu söylenmek isteniyor: Bir kanonun parçası halindeki Shakespeare’in “kendine özgü gücü”nün, her iki taraftan da onay görmesi… Gerçekten de kanon oluşturan her “şey”in, kendinden kaynaklanan bir gücünün olduğu, itiraz götürmeyecektir (siz onu unutsanız ya da unutturmaya çalışsanız da o sizi unutmayacak ve dört yanınızı kuşatacaktır). Shakespeare’i pragmatist ya da ideolojik bir okuma ile kavramsal ve imgesel açıdan küçültmeye maruz bırakmak çabaları, belki onu yalnızca tarihsel bir kişilik haline dönüştürebilir, ama tümüyle yok edemez (Shakespeare’in yapıtları yaşamayı sürdürecektir). Onun “birey”e ait özgünlük boyutu, yapıtlarındaki estetik boyuta doğrudan yansıyacağından, iki farklı görüşe sahip alana da (yani kanonu açmak isteyenler ile kanonu korumaktan yana olanlara da) aynı anda yansıyacaktır. Estetiğin salt sınıfsal ve ideolojik bir olgu olduğunu ve bu yüzden yıkılması gerektiğini savunanlar bile, öncelikle kime ya da neye saldırılması gerektiğine hemen karar verebileceklerdir. Çünkü “birey”e ait özgünlük boyutu, o estetik yapıtlarda, sınıfsal ve ideolojik olgunun zamanını doldurmasından ya da onların bertaraf edilmesinden sonra da yaşar. 

Hiçbir zaman bir ideoloji, bir estetik yapı yaratmadı (ki Aydınlanma’nın ideolojik boyutu da buna dâhildir), yalnızca kendisini kuşatan estetik yapıyı, yani onun kaynağındaki “birey” özgünlüğünü dönüştürdü. Sözgelimi Marx ve Engels’ten başlayarak, tüm 20. yüzyıla damgasını vuran estetik ve ideoloji işbirliğinin yaslandığı (ya da onunla çatışmaya girdiği) yer, “birey”e ait özgünlük boyutundan başka bir yer değildi. Bloom bu konuda iki önemli saptama yapar; birincisi şudur: “Kanon ‘açıcıları’ ve gelenekselciler [kanon koruyucuları], üstünlüğün nerede bulunacağı konusunda aynı şeyi düşünürler: Shakespeare’dedir. Shakespeare seküler kanondur ve hatta seküler kutsal yazıdır; kanonsal amaçlar için ondan önce gelenler kadar mirasçıları da onun tarafından tanımlanır. Kırgınlık yandaşlarını bekleyen ikilem buradadır: Ya Shakespeare’in eşsiz üstünlüğünü inkâr etmek zorundadırlar (ki bu da acı veren zor bir iştir) ya da tarih ve sınıf kavgasının oyunlarında, onu Batı kanonunun merkezi yapan özellikleri neden ve nasıl ürettiğini göstermek zorundadırlar.” İkinci saptama ise şöyledir: “Eğer Shakespeare’in kanonun merkezinde olması keyfi bir durumsa, o zaman egemen toplumsal sınıfın bu keyfi rol için mesela Ben Johnson’ı değil de neden Shakespeare’i seçtiğini göstermeleri gerekir. Ya da eğer egemen sınıf değil de tarih Shakespeare’e bu payeyi vermişse, Shakespeare’de güçlü Demiurgos’u, ekonomik ve sosyal tarihi bu kadar etkisi altına alacak ne vardı?”

Şimdi burada, Bloom’un kullandığı bir tabir üzerinde durmalıyız: “Seküler kanon”… Bu tabir belli ki kendisini “dini kanon”dan ayrı bir yere yerleştiriyor. Seküler kanon, insanın ölüm korkusunun ve buna bağlı olarak gelişen her tür “hastalıklı duygu”nun eseridir. Dini kanonların içine sinmiş olan ölümsüzlük, seküler kanonda yoktur; örneğin Tevrat’a “ölümlü eller”in dokunması, onu kirletmekteydi, İsa’nın ise ana konusu “diriliş” olarak sunulmuştu. Anlaşılıyor ki kutsal metinler ölüm korkusunu hiç tatmamışlardı. Oysa edebi metinler, ölüm korkusunu en derinlerde yaşamaktadır; aynı insanlar gibi… Ve bu yüzden onların yaşama tutunma ve dahası, ölümsüzlüğü elde etme arzuları doğmuştur. 

Edebi metinlerin “içgüdü”lerinden, yani ontolojik yapılarının en karakteristik özelliklerinden söz etmeye kalksak, dile getireceğimiz ilk şey, onların kanonlaşma, yani ölümsüzleşme arzularıdır. Seküler kanon, işte bu “içgüdü”nün gücüyle varlığını kanıtlar ve hastalıklı duygular ile ölümsüzlüğe ulaşmaya çalışır. Bu durumda seküler bir kanonun, belli sınıfsal çıkarlar ya da ideolojiler yönünde savunulmaya gereksinimi yoktur; üstelik kanonu ölümsüz kılabilmek adına dışarıdan verilen her destek (en hafif imalardan, en ağır dayatmalara kadar her çaba), “kanonlaşma” kavramına aykırı bir sürecin işareti olur. Buradan hareketle şu da söylenebilir: Seküler kanonun okuyucusuna (ya da daha geniş bir sanat alanından konuşursak, izleyicisine) verebileceği tek şey, kişinin ölümlülük bağlamında “tek başınalığı”ndan başka bir şey olamaz.

Bu durumda, seküler anlamda bir kanon nasıl doğacaktır? Bu soruya verilecek ilk yanıt, onun kendine ait iç-gücünden doğmuş olmasıdır; ama bu yetmez. Yani seküler bir kanonun, “kanon olma” sürecinde “doğum”, çok da belirleyici değildir. Önemli olan, o edebi yapıtın süreklilik kazanmasıdır; her dönemde yaşam mücadelesinden muzaffer çıkabilmesi… İyi de bu nasıl olacaktır? Yukarıdaki satırlarda, kanonu ölümsüz kılabilmek adına dışarıdan verilen her desteğin, kanonlaşmaya aykırı olduğunu belirtmedik mi? Öyledir, kanon eğer kendi iç-gücünden doğmamışsa ve kendiliğinden ölümsüzleşmemişse, o kanon değildir. O halde kanon olmanın tek bir yolu vardır; o yol da edebi bir yapıtın, kendisinden sonraki dönemlerde tüm yapıtlar ile bir hesaplaşmaya girebilmesidir. İşte bu hesaplaşma, yapıtın bir bellek yaratması ve kendi “okunuşunu” ileriye taşıyarak, bu bellek üzerinden diğer metinler ile bağlantı kurması yoluyla olur. Seküler kanon, kendinden öncekilerin mirasını (bellek izlerini) devralmış, bunu yaparken onları da kendine tâbi kılmış ve giderek kendinden sonrakileri de kapsamıştır. Nietzsche’nin Yunan toplumunu övmek için “Yunanlıların Trajik Çağında Felsefe” kitabında kullandığı şu tümceler gibi: “Yunanlılara tüm yerli bir kültürü mal etmek kadar delice bir düşünce olamaz; onlar, tersine başka uluslarda yaşayan her türlü kültürü emmişlerdir. Onlar, kılıcı, başka bir ulusun bıraktığı yerden alıp ileriye atmasını bildikleri içindir ki bu kadar ilerlemişlerdir.” Eğer Yunan kültürü, bugün hâlâ Batı’ya ait bir kanon özelliği taşıyabiliyorsa, bu, onların kendinden öncekileri ve kendinden sonraki kültürleri kapsayabilmelerindendir; aynı kanonlaşmış yapıtların niteliklerinde saptandığı üzere… Böylece “seküler kanon” dediğimiz şey, yaşama kendi iç-gücü ile tutunmuş edebi metinler listesi olmalıdır. 

Demek ki seküler bir kanon olarak bir edebi yapıt, kendi içine kapalı, değişmez ve yorumlanamaz bir anlama sahip olamaz. O metin her zaman, kendinden öncekilere ve kendinden sonrakilere açık bir yapıttır; bellek üzerinden işler, her tür anlamı “ötelere” taşıyarak değişime zorlar (iç-güç budur). Fakat bunu “birilerinin” müdahalesiyle (manipülasyonu, tahrifatı vb.) değil de kendi yapısından gelen esnekliği ve kapsayıcı gücü sayesinde gerçekleştirir. “Kanon, belleğin gerçek sanatı, kültürel düşüncenin özgün temelidir” (Bloom). Daha önce belirtmiştik; bu yazıdaki sorunumuz, Batı edebi alanının kanondan nasıl kurtulacağı ya da onu nasıl koruyacağı değildir. Açıklanmak istenen, bir edebi yapıtın, birbirleriyle bağlantılı metinler zinciri içinde “belirleyici-hâkim” bir yere yerleşmiş oluşudur ki bu yapıt yorumlanmaya her zaman ve her koşulda uygundur (ya da her zaman ve her koşulda yorumlanmaya uygun olduğu için, kanondur).

Şimdi yazının bu aşamasında, “eleştiri” konusuna geri dönelim ve bir kez daha (hiç usanmadan) aynı şeyi tekrarlayalım: “Tarihte eleştiri problematiğine baktığımızda, bu kavramın her zaman bir tutarlılık temelinden hareket ettiğini göreceğiz.” Eğer burada kanon ve onun eleştirisi konu edilmişse, o halde bir şeyler arasında bir çatışma var demektir. Ancak şöyle de bir durum söz konusudur: Eleştiri, karşısına aldığı bir metne (herhangi bir şeye) şunu der: “Kendin ile yüzleş!” Ve o metni bu yüzleşmeye zorlarken, ona öyle sorular hazırlar ki eleştiri alanı ile o metin arasında (eleştiri lehine) tuzaklı bir yol oluşur. Oysa bir edebi metin (üstelik bir kanon ise) zaten kendisini, diğer metinler ile yüzleşmek üzere kurmuştur; o bir bellek ürünü olarak, tüm varlığını hem yüzleşmenin hem de yorumlanmanın tam ortasına atar. Böylece eleştiri metni ile eleştiriye tabi tutulan metin arasında niteliksel bir yakınlık doğar ki bir kanonun, eleştirileri savuşturabilmek adına en büyük avantajı budur: Değişim diline yatkınlık… Bu durumda eleştiri dilinin de “birey”e ait bir özgünlükten hareket etmesi gerekecek ve o dil kendisini edebi hale sokmak zorunda kalacaktır (eleştirinin üslup sorunu). Söz konusu manzara, özgün edebi diller arasındaki mücadeleden başka bir şey değildir. 

Ama bir şey daha vardır: Eleştiri dili, neye karşı olacaktır ve kendi edebi niteliğini neye karşı kullanacaktır? Belki bu, birtakım pratik deneyimler aracılığı ile sezilebilir. Örneğin “Var ile Yok Arasındaki Eleştiri” bölümünde Eagleton’ın eleştiri yönteminden konu açtığımızda, onun oklarının burjuvaziye yöneldiğine tanık olmuştuk. Öte yandan Derrida ve Foucault tarzı eleştiriler ise kanona doğru yönelmekteydi. Bu örneklerde yer alan eleştiri sahiplerinin “şanslı” olduğunu söylersek, yanlış ya da basit bir şey söylemiş olmayız. Çünkü onların karşısında kanonlar ve bu kanonları çevreleyen toplumsal sistemler durmaktadır. Bloom, Batı kanonunu oluşturan edebi yapıtları, Shakespeare’den Dante’ye, Chaucer’den Cervantes’e, Montaigne’den Milton’a, Wordworth’dan Tolstoy’a, Freud’dan Ibsen’e, Joyce’dan Proust’a, Kafka’dan Beckett’e vb. son derece açık bir biçimde sıralayabilmektedir; dahası bunları “Aristokratik”, “Demokratik” ve “Kaos” olarak dönemlere de ayırabilmektedir. Bunları yaparken, Bloom’un daha önceki metinlerden devraldığı, farklı görüşler çerçevesinde pek çok yazar listesi ve “dönemsellik” tasnifleri bulunmaktadır. İdeolojik yanı ağır basan eleştirmenler (Eagleton gibi), kanonlar ve burjuvazi arasındaki çözümlemeleri açıkça ortaya koyabilecekleri yazarlar üzerinde çalışmaktadır. Derrida, kanonların ölümsüzlüğü ile Batı metafiziğinin devamı arasında bir bağdan konu açmaktadır. Foucault ise yine büyük ölçüde kanonlardan yola çıkmakta ve bunların ideolojiler ve devlet ile ilişkileri üzerinde durmaktadır.

Başka bir yerden baktığımızda ise örneğin Fredric Jameson, “The Deconstruction of Expression” adlı makalesinde, Van Gogh’un “Köylü Ayakkabıları” (“Peasant Shoes”) hakkında yazarken, Modernist sanatın kanonlarının içinden konuştuğunu belirtmektedir. Yunanlı heykeltıraş Polykleitos’un insan figürü üzerine ortaya koyduğu kanonun simetri temelinin, Batı’daki hangi bilimsel ve felsefi değişimler ile yok olduğu bilinir. Sonuçta, bir eleştiri ortamında eleştirenlerin ve eleştirilenlerin her bakımdan ayrı düştükleri ya da yakınlaştıkları yerler çoktan işaretlenmiştir. Bunlar arasındaki dili indirgeme ya da dönüştürme yöntemleri de bilinmektedir. Dahası, Batı kanonunun içinde yer almış yapıtlar ile (edebiyat ya da sanat alanlarında olsun) ihmal edilmiş yapıtlar arasındaki karşılaştırmalar ve o ihmal edilenlerin niçin devre dışı kaldığı da hâlâ bir araştırma konusudur. Sanat Tarihçi Gregory Jusdanis, “Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür” kitabında, Müzikolog Milos Velimirovic’in bilgilerinden yararlanarak şöyle yazar: “Tabii bir de tarih tarafından acımasızca bir kenara atılmış gibi görünen sayısız eser vardır. On sekizinci yüzyılda bestelenmiş olan 5000 opera ve 14.000 senfoniden çok çok az bir kısmı günümüz repertuvarında kendine bir yer bulabilmiştir. Geri kalanlar da bir iki kere sahnelendikten sonra unutulmuştur. Kanon oluşumuna dair bir araştırmada belli metinler hayatta kalırken, diğerlerinin unutulmasının ardındaki nedenler aranmaktadır.” Böylece, yüzyıllar boyu Batı’da devam eden bir “anlamlandırma” sürecinin vardığı nokta, eleştiri oklarının geldiği ve o okların gidip saplandığı yerlerin adreslerini bize ayrı ayrı ve açıkça verir.

Şöyle bir saptama yapılabilir: İster dini olsun, ister seküler olsun, bir kanonun işlevi her zaman toplumsal bir yapı tesis etmektir. Dini bakımdan Tevrat ve İncil’in görevi dini gelenekleri sağlamlaştırırken, seküler kanonun görevi de çok büyük ölçüde ulusal kültürleri yüceltmek olmuştur. Ayrıca bir seküler kanon, bu yüceltme işleminin yanında, diğer edebi yapıtların ya da her tür sanat yapıtının, kendi aralarındaki hiyerarşiyi de düzenler (kanon ile hesaplaşabilen ya da hesaplaşamayan olarak). Acaba şöyle bir şey öne sürülebilir mi: Eğer “eleştiri” kavramı üzerinde düşünüyorsak, bu kavramın hedefinde, öncelikle bir kanon vardır. Hedefteki kanon, “kendiliğindenlik” taşıyabildiği gibi, bazı hâkim güçlerin müdahaleleri ile “kanon”  haline sokulmuş basit yapıtlar da olabilir. Oysa iki durum da aynı sonucu verir: Toplumsal bir homojenleştirme içinde, “iyi vatandaş” yaratmak… Auden ve Bloom’un da işaret ettiği üzere… Öyle ki “iyi vatandaş” sorunu, “gerçek” bir kanonun “birey”e ait özgünlüğünü de hiçe sayar ve onu kendi çıkarlarına dönüştürür. Bu, dini kanonlardan, ideolojik kanonlara kadar böyledir. Bu yüzden, bir eleştiri süreci öncelikle “yapay kanonlaştırma” işiyle ilgilenecek ve bunun üstesinden gelebilmek adına, onun dilinin dışında bir dil tutturmak zorunda kalacaktır (bir kez daha, eleştirinin üslup sorunu gündeme gelmektedir). Diğer bir açıdan, bir eleştirinin “gerçek” kanonlarla giriştiği mücadele de aynı şeydir; eleştirel metin, eğer karşısına aldığı o müthiş gücü alt etmek, onu parçalamak, ayrıştırmak, “iyi vatandaş” işlevinin dışında, ondaki “birey”i ortaya çıkartmak istiyorsa, hem kanonun dilini öğrenecek hem de o öğrendiği dil ile rekabet edebilecek bir dil icat edecektir. Bu yazıda kullandığımız alıntılar (Derrida, Foucault, Bloom vb.) sürekli biçimde siyasi, kültürel, sanatsal, felsefi hedefler gözetseler de kanon dili ile bir hesaplaşma içinde kalmışlardır. Bu anlamda, Pragmatist görüşün ünlü adlarından biri olan Richard Rorty ile Edebiyat Kuramcısı Jonathan Culler arasındaki tartışmayı yorumlayan, başka bir Edebiyat Kuramcısı Stefan Collini’nin yazdıkları kayda değerdir. Collini, Rorty ve Culler’ın “kanon karşıtı” düşünceleri doğrultusunda, bir metni “tutarlılığından” soyarak yorumlama yöntemine sert bir eleştiri getirmemiş, ama bu tip bir “keyfi yorum” tanımının dile getirilmesinin ardında, “edebi eleştiri”ye ait, geleneksel bir “değerler silsilesi”nin bulunduğunu yazmıştı (aynı, Umberto Eco’nun, “atonal müziğin değerinin, tonal müzik referansları ile karşılaştırıldığında anlaşılması” düşüncesinde olduğu üzere). 

Ve bu yazının bu noktasında, Nusret Polat’ın “Sanat, Hafıza ve İktidar” metnini anımsamak yerinde olacaktır. Çünkü o yazı, “eleştiri” konusunda buraya kadar yazılanlar hakkında, pratik düzlemde bir örnek oluşturuyor. Polat’ın metni, bu metin ile birlikte bir kez daha okunduğunda, okuyucu kendisine şu soruyu soracaktır: Biz Türkiye’de hangi kanonlar ile yüzleşmek zorundayız? Mademki bir “eleştiri” kavramından söz etmekteyiz ve mademki bu kavram büyük ölçüde “geleneksel olan”dan süzülmüş ve “şimdiki zaman” ile hesaplaşabilir bir kanon ile defalarca yüzleşmek zorunda; o halde bizim yüzleşeceğimiz kanon hangisidir? Bu soruyu sormak, okuyucuyu tatmin etmez; o aynı zamanda Modernliğin farklılaştırıcı süreçlerinde, “yüzleşmeler süreci”ni ve oradaki dönemsel tasnifler ile “kanonu onaylama” yöntemlerini de öğrenmek isteyecektir. Bunun da ötesinde okuyucu, Türkiye’de (Jusdanis’in belirttiği gibi) “tarih tarafından acımasızca bir kenara atılmış” ve böylece unutulup gitmiş yapıtların, niçin bu kader ile baş başa kaldığını da merak edecektir. Kanonların, kanon olmayanların, belli ideolojiler doğrultusunda kanonmuş gibi dayatılanların, bugüne kadar gelenlerin, tarihin boş odalarında eriyip gidenlerin vb. kaderlerini belirleyen kimlerdir ya da nedir?  Bunlar bilinmeden, “eleştiri”nin oklarının nereden atıldığı ve nereye doğru yöneldiği anlaşılamaz. O durumda “eleştiri” kavramı, yalnızca “yüksek ses” ile tekrarlanan anlamsız bir “alarm” halini alır ki niçin alarm verilmektedir? Bu sorunun yanıtını hiç kimse, hiçbir zaman anlayamaz. Ortada tedirgin edici bir “ses” dolaşır, alarmın gerginliği sinirleri tahrip eder, tehlikenin ne olduğu sorusu, “eleştiri”nin kendisi haline gelir, hepsi budur. 

Polat kendi metnini şöyle bitiriyor; biz de bu yazının sonunda o tümcelere yer verelim: “Sanatın daima (iktidar-lar karşısında) muhalif, özgürlükçü ve eleştirel olduğu. Bu iddianın kaynağı nedir? Acaba sanat kendi iktidarını korumak, çoğaltmak ve güçlendirmek için bu retorik stratejiye günaşırı başvuruyor olmasın!” Aynı tümceler “eleştiri” kavramı için de kullanılabilir: Neyle yüzleşileceği, neyin eleştirileceği, bunun için nasıl bir dilin icat edilmesi gerektiği ve o kanonlaşmış süreçlerin Modern ilişkilerinin ne olduğu bir türlü anlaşılamıyorsa, “eleştiri yapmak etkinli”ğinin günaşırı başvuracağı strateji, “eleştiri var-mış” hissini yaymaktan ibaret kalacaktır.