Karanlığın Bilinmez Tehlikesi

Siyahı çoğumuz severiz, peki ya karanlığı? İçinde ne sakladığını ve akşam olup evlerimize kadar girdiğinde bize ne getireceğini bilemediğimiz karanlık, genellikle tehlike demektir.

Karanlığı ve bilinmezliği korkuya bağlamak, beyazların siyahlara bakışını anlatırken ne kadar doğru olur bilemiyorum ama ötekileme, dışlama, meşruiyet bahşetme veya varlık alanını küçültme ilişkisinin doğmasına neden olabilecek en yakın duygu olarak “korku”ya başvuracağım. Sarah Ahmed, korkunun tesir politikasından söz ederken beyaz bir çocuğun, yaklaşmakta olan bir zenciden korktuğu, zencinin giderek kendisini “korku”lacak bir nesne olarak algıladığı, bunun sonucunda kendi bedeninin bu durum karşısında kasıldığını anlattığı bir yaşantıyı aktarır. Başka bir örnekte de, Harlem metrosunda çocukken yolculuk eden siyahi feminist Audre Lorde’un yanında oturan bir kadının, ikisinin arasındaki boşluktaki korkunç bir şeye bakarcasına irkildiğini, paltosunun değmesini istemediği o “şey”in kendisi olduğunu farkettiği anda hissettiği, kendisine karşı hissedilen “nefret”i anlattığı alıntıyla bize bu duyguların her iki bedeni, benliği sarsan yönlerini ifade eder. Korkuyla çevrelenmiş siyahi bedenin, korkuyu kendi duygusu gibi algılayacağını ve bedeninin yaşanamaz olduğunu hissedeceğini söyler. Heidegger’in bir savını hatırlatarak “Korku, şimdi burada olandan ziyade yaklaşmakta olana tepki verir” der. Karanlık, sakladığı nesnelerin korku nesneleri olması olasılığını da taşır. “Neyden ya da kimden korktuğumuzu bilmedikçe, dünya daha da korkutucu olur. Başka bir deyişle, her şeyi daha da korkutucu yapan, potansiyel korku nesnesinin yanımızdan geçmesinin yapısal olasılığıdır. Bu olasılık uzamsal korku politikasının önemli bir boyutudur. Korku, ötekilerin hareketi ya da genişlemesiyle bazı bedenleri sınırlamaya çalışır. Siyahi öznenin daha az yer işgal etmesi, giderek bu sınırlı mekâna alışmayla, bu tutumun kuşaktan kuşağa aktarılmasıyla genelleşir.

Korku ile beslenen yabancı ve öteki düşmanlığı bu kadar içimizdeyken, “komşuluk” temasıyla karşımıza çıkan bienal, bu yalın soruyla beklenmedik derinliklere kadar ulaşıyor. Beyaz sanat dünyasının kıyısından, bir karanlığın içine bakarak, orada saklı olanları görmeye gözlerini alıştırmış bir sanatçı Fred Wilson, sanat dünyası içinde “bedensel alanı daralan”, ötekilenen Afrika kökenli sanata ve bu kültüre ait sanatçıların konumlarına beklenmedik bir bakış açısı sunuyor. Bu yıl Mart ayının sonlarında, 15. İstanbul Bienali başlamadan aylar önce, kamusal program sorumlusu Zeyno Pekünlü ile beraber, Gülçin Aksoy’un atölyesine gelip kendi yaklaşımını anlattığında, İstanbul’da “komşuluk” meselesiyle ilgili ne yapacağını merak etmiş ve kendisinden etkilenmiştik.

​1954 doğumlu Fred Wilson, bize yeni bir “müze” öneriyor. Pera Müzesi’nin üçüncü katında, sanatçının Othello’dan esinlenerek tasarladığı Venedik etkisi taşıyan siyah avize, minyatür ve tabloları, yadırgatıcı biçimde bir arada sergilediği tarihi, yeni objeleri, Arap harfleriyle yazılmış metinleri ve “Arap değil” yazılarından oluşan düzenlemeleri Afro Kısmet başlığıyla yer alıyor. Siyahı çok seven sanatçı, “yansıtıcı” malzeme ve yüzeylerde, ışık, ayna, su, bayrak gibi tekrar eden temalarda çalışıyor.

Fred Wilson’un düzenlemelerinin bir müzede sergilenmesi bu bienale özgü bir tutum değil. Müzeleri “sanatı sessizleştiren” kurumlar olarak gördüğünü ifade eden sanatçı, “Müzeler, size öyle çok sanat sunarlar ki başka bir şey düşünemez hale gelirsiniz” diyor. Müzelerin sergileme gelenekleri, hayat görüşü hakkında çok şey söyler; bu sunumu doğrudan kabul eden öznelerle müzelerin ilişkisinde bir tek yönlülük vardır. Özneler genellikle müzeyi tasarlayan gelenekle aynı taraftan bakarlar veya bakmayı öğrenirler. Bu ilişkide beklenmeyen, varlığı gözetilmeyen, dışlanan, ötekilenen, hatta incinen ve ırk ekseninden bakan bir özne olarak Wilson, işlerini bu ilişkideki sorunsallık üzerine kurar. Bir müzenin mimari yapısının içinde yer alan her nesnenin, nesnelerin konumunun, düzenleme biçiminin, etiketlerin, en ufak detayların bize bir şeyler fısıldadığını duyan Wilson, bu dış sesin yanında kendi iç sesini duymaya çalışarak müzeyi, kendi görüşüne ve dolayısıyla olası diğer bakış açılarına açar.

Müzelerle çalışmaya başladığında, müze yönetimlerinden sık sık, bodrum katlarında köle saklamıyoruz, tabii ki müzemizin deposuna bakabilirsiniz diye şakalar işittiğini, ancak mutlaka onların gözlerinden kaçan bir şey bulduğunu söylüyor Wilson. Rachel Corbett’in yazısında, sergi hazırlığı sırasında küratörlerin bile şok olduğunu, Pera’nın deposunda Osmanlı dönemine ait siyahi figür içeren, beklediklerinden çok daha fazla sayıda resmi, sadece bakış biçimini değiştirerek bulduğunu söylüyor. Sanatçı, kendisini müze ortamında rahat hissetmez. Bir müze üzerinde çalışmaya başladığında ilk olarak orada çalışanlarla sohbet eder ve onların görüşlerinin kendi yapacağı işleri şekillendirmesine izin verir. Müzeyi gezen insanlar gibi bir monoloğa maruz kalmak yerine, başkalarıyla sohbet edip, onlara yapmak istediği işleri anlatırken onlardan da müzenin bulunduğu yer ile ilgili yeni hikâyeler öğrenir. Sözlü kültürden yararlanarak müzenin ve işlerin saklı anlamlarının kapısını aralamış olur. En bilinen parçalar ve tanındığı düşünülen sanatçılar için bile bu yöntemi uygular, çünkü genel kalıplarla anlatılıp takdis edilmiş her şeyin, üzerine sinen anlamın ağırlığı ile kendi kimliğinden uzaklaşmış olduğunu düşünür.

​Sanatçı, seçici bir göz ile, müzelerde yer alan nesnelerin ve eserlerin juxtapozisyonları -belli açıdan bakıldığında yan yana gelmeleri- ile değişen anlam çağrışımlarını yakalar. Bir devlet başkanının beyaz mermerden yapılma anıtsal büstünün yanında, Afrika kökenli bir köleye ait, ufak, koyu renkli, ahşap bir heykelciğin görülmesi ile akla gelecek düşünceler, Wilson’un tasarladığı yeni müze için kaba bir örnek sayılır. Ancak kendisi de bu çelişkileri bir arada görerek “karanlığa” gözlerini açmıştı.

​1975’te Batı Afrika’da dans, geleneksel Afrika el sanatları, Afrika çağdaş sanatı ve sanat tarihi çalıştığı dönemde, Afrikalı öğrencilerin yaptığı izlenimci resimler ile Picasso’nun Afrika masklarından etkilenerek yaptığını söylediği resimleri bir araya getirince, Wilson’un aklına yeni bir fikir gelir. Afrika’ya gitmek sanatçı için zihin açıcı bir deneyim olur. Kendisine Afrika kökenli denmektedir, ancak o kendisinin Afrikalı olmaktan ne denli uzak olduğunu bu ziyarette farkeder. Amerika’nın tarif ettiği Afrika’ya hiç benzemeyen başka bir Afrika’yla karşılaştığında; müzelerin, Avrupa’nın diğer kültürler üzerindeki yıkıcı, tahrip edici gücünü görmedikleri ya da görmezden geldikleri gerçeğiyle yüz yüze gelir. Bu kurumlar, kültürler arasındaki yanlış anlamaları nasıl beslemiş, neden sürdürmüşlerdir? Wilson, kendisiyle söyleşi yapan Andria Derstine’e, 2017’de, Avrupa’dan Afrika’ya veya Afrika’dan Avrupa’ya, her iki perspektiften de bakıldığında bir şeylerin eksik, yetersiz veya kötü olduğunu anlatır.

Groys, Avrupa tarihinin kültürel yarılma, özgün, otantik gelenekleri sürekli reddetme tarihi olduğunu söyler: “Yabancılardan, bugün sadece güya Avrupalılara özgü değerleri görünüşte kabul etmeleri değil, bunları ‘içselleştirmeleri’ de –başarısı asla ‘nesnel’ değerlendirilemeyen ve dolayısıyla sonsuza kadar tamamlanmamış bir halde kalmak zorunda olan bir süreç- isteniyor.” Batı kültürü dahilinde yaşamış, eğitim görmüş özne nereye ait olursa olsun, bu tarihi perspektiften görmeye ve kendini ona ait kılmak için çalışmaya alışmıştır. Burada Wilson’un söz ettiği Empresyonist üslupla resim yapan Afrikalı öğrencilerin çabaları veya kendi kültüründe iş ürettiği halde, otantik değeri üzerinden ticarileşen sanatçının içinde bulunduğu çıkmaz, bir politikanın ürünü olarak karşımıza çıkıyor.

Wilson, kültürler arası farkın altını çizer ve çarpılan perspektiften doğan yanlış anlamalara değinir. Pera’daki serginin duvarlarında görülen “Arap değil” yazıları, Osmanlı döneminde düşük nitelikli işlerde çalıştırılan ve nesilleri günümüze uzanan, genellikle Etiyopya kökenli Afrikalıların, sözlü kültürde “Arap” diye nitelendirilmesine gönderme yapar. Bu yanlış anlamada, önemsenmeyen, değer atfedilmeyen bir özne daha söz konusudur. Agamben’in  biyopolitikasına konu olan “insan” ve “kültür” tanımının içinde bir yerlerde beyaz egemenliğinin, ötekileri tektipleştiren eğilimine değinmektedir Wilson. “Arap değil” tabiri ile çelişik tınlayan bir ifade biçimi olarak 13-15 yy. Osmanlı dönemi öncesi dil ile okunabildiği söylenen diğer yazılarla ilgili açıklayıcı bir metne veya sanatçının bir sözüne rastlayamadım. Acaba alfabesi değişmiş bir toplumun bireyi olarak bu tavrı “oryantalist” bulmalı mıyız?

Wilson, çok bilinen kitaplara gönderme yapmak yerinde, içsel bir diyaloğa dayanarak dipnotlar, metinler ve işler arasında bir ilişki kurar. Resimlerin “untitled” diye isimlendirilme lüksünün bulunmadığı 1800’lü yıllarda, sanatçı Ernst Fischer değil, koleksiyoner veya komisyoncu tarafından isimlendirildiğini düşündüğü bir tabloyu yeniden isimlendirir. Alıcı tarafından, resmi tarif etmek üzere, fazla düşünülmeden tabloya verilmiş olan Kır Hayatı ismi, bir aklın, bir bakış açısının ürünüdür. Oysa resme Friederich Serving Food/Friederich Yemek Servis Ediyor ismi konulduğu zaman, kır hayatını keyif içinde sürdürenlere hizmet eden bir siyahi figürün varlığı dikkati çeker ve resmin anlamı tamamen değişir. Bunun gibi müdahalelerle, müzenin sunduğu hazır içerik farklı okunabiliyor. Resmin orjinal adının sağda, Wilson tarafından konulan ikinci adın ise solda aynı anda yer alması, ziyaretçiyi eş zamanlı olarak iki farklı perspektife düşürebiliyor. 

Pera’da da resimleri ince kağıtla kaplayarak bir figürü açıkta bırakacak biçimde müdahale ettiği işlerinde, düz bir bakışla görülemeyecek olan siyahi figürler görünür olur. Buna benzer bir uygulamayı, bir astronomi müzesinde yapmış, izleyicinin çizim ile arasında hissedeceği mesafe duygusuyla oynamak için teleskopun içine çizimleri yerleştirmiştir. Değişik sergileme yöntemlerini, dikkatli bakılmak ve daha anlaşılır olmak için kullanan sanatçı, “izleyici deneyimini iyileştirmek” gibi bir kaygısı olmadığını, bunun esasen müzelerin sorumluluğu olduğunu söyler.

Sergide karşılıklı iki duvarda yer alan, renklerinden arındırılmış siyah ve beyaz bayraklar, bir milletin işareti olmanın çok ötesinde yeni bir anlam taşıyorlar. Farklı kimliklerin kendilerini sisteme rağmen kutsama gösterilerine, örneğin onur yürüyüşlerinde tanık olduğumuz bu çağda, ayrımcılık, ırkçılık, yerinden etme, ekonomik eşitsizlik, kolonyalizm başlıklarıyla düşündüğümüz bu sergide yer alan bayrakları, bu takdis niyetiyle okumak mümkün.

Buna paralel, siyah damlalarla yaptığı düzenlemelerinin ne anlama geldiğini Derstine’e şöyle anlatır:  “Siyahı ve onun kapatıcı özelliğini seviyorum. “The Unnatural Movement of Blackness/ Siyahlığın Doğal Olmayan Hareketi” sergimde yer alan bir işimde, köle ticaret haritasını, petrol üretici ve tüketicilerinin bir haritasıyla siyah avize parçalarını kullanarak çıkardım. Bunlar aynı zamanda 20. ve 21. yüzyıllarda çökmüş ekonomilere işaret ederler. Siyah damlalar, köleliği, petrolü ve mürekkebi temsil ediyorlar.

”Wilson, zanaatkârlarla ve hazır-nesnelerle çalışmayı önemsiyor. Kendi fikirleri ile gittiği yerlere özgü tekniklerin, sanatların ustalarının ortak bir ürünü olan projeleri, kültürel alışveriş fırsatı olarak görüyor. Minyatür sanatçısı Özcan Özcan’a sipariş ettiği dört “Osmanlı” minyatürü ile bazı müzelerden ödünç aldığı veya İstanbul’daki dükkânlardan edindiği objeleri kullanan Wilson, benim fikrim onların ellerinden geçip gerçekleşiyor, onlar olmadan gerçekleşemezler, diyor.

Sanatçı, Doğu Harlem’de yaşadığı dönemde, kendi mahallesinden korkunç ve büyük görünen Guggenheim Müzesi’ne öğrencilerinin ve kendi çevresinin hiç gitmediğini anımsar. Dahası, mahalleleri ile müzeyi ayıran berbat bir duvar vardır. “Oradakiler de hiç bu tarafa geçmiyorlardı, iki ayrı dünya gibiydi“ der. Mezun olduğu zaman bir hocasının sorduğu sorunun anlamını o zaman anlar: Beyaz sanat dünyasının mı yoksa siyah sanat dünyasının mı bir parçası olacaktı? İkisinden birine dahil olmak yerine, içinde bulundukları egemen kültür ile ötekiler arasında geçirgenlik tesis eden, komşuları ile olan ilişkilerindeki sorunsallığı “iş” haline getiren bir yerde durmayı tercih etti. Ve bugün genç sanatçılara “Sadece ne yapmak istediğinizi bilin, böylece onlar da ne yaptığınızı anlayacaklardır” diye sesleniyor. 

​Fred Wilson’ın 15. İstanbul Bienali kapsamında Pera Müzesi’nde sergilenen işleri 12 Kasım’a dek görülebilir.