Kendiyle, Geçmişle ve Toplumla Hesaplaşan Bir Mehmet Güleryüz Retrospektifi

“Boş  Oda”, 1980, kâğıt üzerine karışık teknik, 153 x 158 cm., özel koleksiyon

“New York’a göçmeyi, bu önemli kararı almayı düşündüğüm dönemde daha çok enteryörler yaptım. New York’ta karşılaşacağım koşullarla ilgili düşüncelerim: Yatakta kedi, bekleyiş, boş oda, ütü masasının üzerinde garip bir yaratık. O yaratık bendim!” [1]

“Kendimi devamlı imtihan ediyorum, sınıyorum, belki kendimle fazla anlaşma içinde değilim, belki biraz saldırganım ama kendime karşı da amansızım, kimsenin olamayacağı kadar. Ve sürekli kendime zorluk çıkarırım.... baktım bir çizgi çok iyi gidiyor, onu bırakır yeniden başlarım. Bu tavrım resmime belirli dönemler getirdi.” [2] 

“(...) Resmin toplam serüveni de, zaten bütün bu sorulardan ve cevaplardan oluşan bir bütündür: Ressamın kendi çevresiyle, içinde bulunduğu hallerle, tarihle, kendi ülkesinin düşünce tarihiyle zamanlı veya zamansız hesaplaşmasıdır. Kendi resimlerimi bu bakımdan da sorguluyorum ve o gün nelerle ilgilendiğimi su yüzüne çıkarmaya çalışıyorum. Bir resim samimiyetini, hakikiliğini, duruşundaki gücü, yani onu oluşturacak ve yaşatacak değerleri sorduğu soruların samimiyetinden ve hakikiliğinden alır.” [3]

“Kendime dokunmaya, gücümü her noktada sorgulayıp gözlemlemeye önem veririm: Direnme gücümü, sabrımı, metanetimi, cesaretimi. Gidebilecekleri son noktalara kadar... Kendimi çok didiklemiş ve hatalarımı başkalarından daha iyi yakalamışımdır. Bir yönde ilerledikten sonra durup, başa dönüp yeniden yol almaya çalıştığım olmuştur. Belli bir alandaki boşluklarımı gördüğümde, o ana kadar aldığım yolun daha karlı olacağını düşünmeksizin geriye dönebilirim. Kendi resim ihtiyaçlarım doğrultusunda kendimce gezindim, resim sevgimin götürdüğü yere gittim. Düşünsel ihtiyaçlarıma göre, teknik ihtiyaçlarıma göre, karşılamak ve çözmek veya yeniden çözmek gerektiğine inandığım sorunlara göre. Benim resmimin gerçeği, gerçek nedenlerden ve ihtiyaçlardan çıkmasıdır. Yaptığım resmin seyredenle kurduğu ilişkisi de açıktır, şüpheye yol açmaz.”[4]

Deneyimler, olgular, olaylar ve kişiler sanatçının üretirken başvurduğu kaynaklar olarak, bilinçli ya da bilinçsiz imgeler şeklinde, sanat yapıtını kuşatmakla kalmaz, yapıttan bağımsız, sanatçının iç dünyasına ilişkin göstergeleri de içinde barındırır. Kimi sanatçı olay ve olguları örtük bir biçimde ele almayı yeğlerken, kimileri bu öğeleri yapıtı ve kendini açıkça ele veren simgeler olarak kullanır; aynı zamanda yapıta kaynaklık eden imgelerin nedenselliğini sözel olarak da ifade etme yolunu seçer. İşte böyle bir sanatçıdır Mehmet Güleryüz. Psikanalistlerin sanatçılarda genel olarak, normal ve sıradan insanlara oranla hayli geçirgin olduğu düşünülen baskılama bariyeri Güleryüz’de işlemez… Güleryüz’ün sanatı iç dünyasının görünür ya da görünmez dehlizlerinden beslenir. Sanatçının çeşitli dönemlerde gerçekleştirdiği yapıtlar, kimi zaman yaşananları ya da hissi olanı imlerken, kimi zaman ise geri dönüşlerle bir hesaplaşma aracı olarak karşımıza çıkar. Güleryüz’ün yapıtlarında şimdi ile geçmiş arasında gidip gelen imgeler kendi içinde süreklilik ve bütünlük taşımakta; aynı zamanda bu yapıtlarda görünür kılınan imgeler bağımsız olarak da varolmaktadır.

Bu bağlamda, sanatçının “Boş Oda” adlı yapıtının şimdiki zamana ait hissi bir yansıma olduğu göze çarpar, aynı zamanda, geçmişten gelen imgelerin ve duygusal kalıntıların ortak bir düzlem üzerine şekillendiği de görülür. “Boş Oda”, sanatçının iç dinamiğini, karmaşasını dışavuran resimler olarak nitelendirilebilir. “Boş Oda”, konsol benzeri bir nesne üzerine yerleştirilmiş kedi ve ütü masasına dayanan hayvansı figür, yaratık ile oluşturmuş bir kompozisyondan oluşur. Sanatçı bu kez kendisini bir yaratık olarak ele alır; bu türden, kişilerin çeşitli hayvan figürleri ile simgelenmesi Mehmet Güleryüz’ün diğer yapıtlarında da karşımıza çıkan temel özelliklerden biridir. Bu öğeler, iktidar olanla girilen çatışmayı görünür kılarken, kişinin kendi içindeki otoriteye başkaldırışını, hatta bazen onunla özdeşleşmesini de akla getirir.

Kişinin kendisini bir yaratık olarak, hayli olumsuz imgelerle tanımlaması nasıl açıklanabilir? Burada sanatçının belki de bir kendilik tasarımı ortaya koymaya çalıştığı söylenebilir. Kendilik tasarımları, alıştığımız üzere, sadece büyüklenmeci bir tavırla değil, kimi zaman aşağılık tasarımı olarak da kendini göstermektedir. [5] Yapıtlarında çağdaş insanın psikolojisini, davranışlarını ve toplumsal eleştiriyi ön plana çıkaran Mehmet Güleryüz, bilinçli olarak çirkin ya da hayvanı anımsatan insanları, hatta insan yerine koyduğu maymun, köpek ya da kurdu çarpıtılmış vücutları ile vermiş, tüketim toplumunun sevgisizliğini, bencilliğini, içtenliksiz tutumunu yer yer mizah öğesi de katarak yansıtır.[6] Bu bağlamda, sanatçının toplumsal eleştiri tavrını kendisine de yönelterek, irdeleme ve hesaplaşma olgusunu kendi iç dünyasına taşıdığı ifade edilebilir.[7]

Tekrarlanan temalar, fantezilerdeki kişisel unsurlar, karakterlere ve kullanılan dilin retoriğine ilişkin özellikler sanat yapıtındaki kişisel unsurlar olarak değerlendirilebilir. Sanatçının, yaratıcı süreç sırasında, kendisine ait savunma stratejilerini yapıtına yansıtması şu şekilde gerçekleşir: Sanatçı, çeşitli eğilimlerinin alternatif (iyi ve kötü) sonuçlarını, hem kendisine, hem de başkalarına göstererek iç çatışmalarını çözmeye çalışmakta ve halihazırda kullandığı çözümü yapıtı aracılığıyla desteklemeyi hedeflemektedir.[8] “Boş Oda” adlı yapıtın gerçekleştirildiği döneme ilişkin, sanatçı tarafından dile getirilen ifadeler bu hesaplaşma dinamiğini destekler.

“En büyük beklentim kendi düşüncelerimi bambaşka bir ortamda sınamak, kendi resmimin karşılıklarını yeni ve farklı bir kültür ortamında aramaktı. Amerikan rüyası için gitmedim oralara; vaat edilmiş bir şey de yoktu. Kolay başarıların peşinde değildim.”[9] gibi cümlelerin ışığında sanatçının hesaplaşmaya yönelik bir güdünün peşinden gittiği tekrarlanabilir. Ancak, buradaki hesaplaşma olgusu sanatçının kendi dışındakileri içermekle birlikte, dile getirdiği gibi, kendi kendi ile olan hesaplaşmasını da yoğun olarak kapsar. Ayrıca yapıtlara yansıyan bu olgu salt şimdiki zamana yönelik olmakla kalmaz, geçmişi, hatta geleceği de içinde barındırır. Başka bir kültürde, farklı bir ortamda yaşayacaklarının öngörüsünü de yine kendisi üstlenmekte; kontrolü kendi dışındakilere bırakmamakta[10] ve bunu yapıtına da yansıtarak endişe duygusunu[11] kontrol altında tutmaya çalışmaktadır.

Endişe duygusunun sanat yapıtı aracılığıyla yenilmeye çalışılmasının yanı sıra “Boş Oda” örneğinden yola çıkarak, sanatçının daha genele yansıyan tavrını da açıklamak mümkündür. Örneğin, Güleryüz yukarıda alıntıladığımız cümlelerinde “kolay başarılar peşinde” olmadığından ve “kendi resminin karşılıklarını yeni ve farklı ortamlarda aramaktan” söz eder. Hesaplaşma ve endişe duygularının yaşandığı bu döneme ilişkin saptamaları sanatçının genel özellikleri de yorumun içine katılarak genişletilebilir. Mehmet Güleryüz’ün hem yapıtları, hem de dile getirdikleri ile çocukluğunda yaşadığı narsisistik zedelenmeyi onarmaya yöneldiği bu bağlamda vurgulanabilir. Heinz Kohut, narsisistik zedelenmeyi çocuğun coşkulu, büyüklenmeci teşhirciliği karşısında uygun olmayan bir yansıtmaya bağlar. Sanatçının çocukluğuna ilişkin anıları[12] bu zedelenmiş yapıyı adeta görünür kılar. Dolayısıyla, Güleryüz’ün bu ve diğer yapıtlarında bu onarımın izlerini tekrar tekrar görmek mümkündür.

“Boş Oda” ve bu dönemde yapılmış diğer resimler ayrıca, sanatçının da değindiği gibi, iç-mekân üzerine şekillenen çalışmalardır. Ancak, bu resimler her ne kadar iç-mekân algısı yaratsalar da, aynı zamanda, mekânsızlık duygusunu da izleyiciye hissettirmektedir. Bu mekân içinde mekânsızlık duygusu yine sanatçının çocukluğuna ilişkin anılarından yola çıkılarak yapıt üzerinde izleri sürülebilir bir olgudur.[13]  Ancak, bu mekânsızlık belirtisini salt sanatçının çocukluğuna ilişkin nedenlere bağlamak indirgemeci görünebilir. Dolayısıyla, bu nedenleri sanatçının yapıtlarını anlamak için bir izlek olarak değinmek daha faydalıdır.

“Kendim”, 1980, kalıp kağıdı üzerine kurşun kalem, 133 x 145 cm., sanatçının kendi koleksiyonu.

 “14 Yaşım”, 1983, tuval üzerine akrilik, 23 x 30 cm., özel koleksiyon.

“Oto-portre”, 1983, tuval üzerine akrilik, 31.4 x 44 cm., özel koleksiyon.

“(...) New York bu anlamda resmime çok önemli katkılarda bulundu. O güne dek porteyi küçümsüyordum; oturup bir adamın suratını yapmayı manasız buluyordum. Orada portreler kendiliğinden gelmeye başladı. Geçmişimdeki insanlar, içime attıklarım... Hiç hesapta yokken Edip Cansever’i yaptım; ahbaplığımız, kavgalarımız, deniz, sevdiğim ve sevmediğim şiirleri. Nazım, Mayakovski, Erol Akyavaş, Carol, Balâ... İki tane de oto-portre yapmıştım; biri güncel halim, diğeri on dört yaşım, gençliğim. Türkiye’de olsaydım herhalde böyle bir seri yapmazdım. Birbirinin resmini yapmalar, sanatçıların şiirsel mektuplaşmaları... İsimlilerin isimlilere sahte dostluk göstermelerini oldum olası sevmemişimdir. Edip Cansever nereden çıktı? O portrede ne arıyordum? Onun bende uyandırdığı, beni dürten, kımıldatan ve beni resme iten hali neydi? O resmi yaparken duyduğum zevk, geçtiğim yollar, koridorlar, karşıma çıkanlar... Ondan ve başka yüzlerden neler takılmış benim bünyemdeki çalılara? Bütün bunlar portrelerde ortaya çıktı. O portrelerden her biri, belli bir yüzü hatırlamaktan öte, yaşanmışlıklarla birer kere daha karşılaşmak, yüz yüze gelmekti. Böyle bir süreçte yalnızlığın büyük katkısı oluyor; bu insanların uzağındayken hayali bir noktada onlardan size kalanlarla bu ilişkiyi yeniden oluşturuyor ve onların en yakınına düşüyorsunuz.” [14]

“(...) Bir kere çizdiğim ile fiziğim arasında müthiş bir bağ oluştu. Ben her şeyin, müziğin dahi kompozitörün ya da uygulayanın fiziği ile yakın ilişkisi olduğuna inanıyorum. Yani bir adamın düşüncesi ile fiziği arasında korkunç bir bağ var, hatta bazen fizik düşünceyi götürüyor, insanın hareketinin, enerjisinin, hatta cinselliğin bile insanı güden bir tarafı var. İnsan fiziği ile kafasını o denli bir araya getirmişse iki tane güzel atı yan yana koşuyor gibidir, ama atlardan birinin önce bir adım atması gerek, bence bu fizik. Ben çizmeye başlarken ne çıkacağını katiyen bilmiyorum, bu bir enerji meselesi, müzik gibi, bir yerden başlıyorsun sonra kendini üretiyor, bir figür bir diğer figürü  doğuruyor. Bir de bakıyorsun ortaya yepyeni bir şeyler çıkmış. ... kim yaptı bunu, ben mi yaptım? Bazen kendi kendimle olan hesabımda bundan ötürü zorluk da çekiyorum.” [15]

Mehmet Güleryüz’ün, ikisi aynı dönemde yapılmış, üç oto-portresi, üç farklı eksen üzerinde şekillenir. 1983 yılında yapılmış olan “14 Yaşım” ve “Oto-portre” adlı iki çalışma biçimsel olarak rengi ön plana çıkaran ve yoğun biçimbozmalara yer veren dışavurumcu bir üslubun[16] izlerini taşır. Ancak bu çalışmalar aynı yıllarda yapılmalarına ve aynı biçimsel özellikleri taşımalarına karşın, şimdi ile geçmişe ait olanı yan yana getirmeleri açısından ilginç örneklerdir.

Profilden, izleyiciye/dışarıya bakacak şekilde kurulan “Oto-portre” adlı çalışma  gerçekleştirildiği dönemle eşzamanlı bir imgeyi görünür kılmakta ve bu yanıyla, sanat tarihindeki oto-portre geleneğinin bir uzantısı olarak karşımıza çıkar. Sanatçı, bugüne ait görünümü üzerinde herhangi bir müdahalede bulunmadan şimdiye ait bir anı görselleştirir.

“14 Yaşım” adlı resim ise, bir önceki oto-portredeki zaman kavramını geçmişe yöneltmesi açısından önemlidir. Diğer çalışma ile hemen hemen aynı kompozisyon özelliğine sahip bu çalışmada da odak nokta sanatçının portresidir. Sanatçının New York’ta yaşadığı dönemde gerçekleştirdiği bu resimde, kendini gençlik hali ile resmetmesi, kendi ile hesaplaşmasını otuz yıl öncesine götürmesi, Güleryüz’ün ergenlik yıllarına ait bir hissi somutlaştırması olarak değerlendirilebilir.

Bu iki resmin, bir anlamda, hem şimdiye, hem de geçmişe anlamlı bir görüntü kazandırmak amacı taşıdığı söylenebilir. Bu saptamaya sanatçının aynı dönemde gerçekleştirdiği diğer portreler ve yukarıda alıntıladığımız anlatımları eklemlendiğinde, anlam katmanları daha da güçlenir. Güleryüz’ün sözünü ettiği gibi; geçtiği koridorlar ve anılar, sanatçının geçmişteki kendisi [17] ve diğerleri ile olan hesaplaşması bugüne indirgenirken, aynı zamanda dünü tekrar anlamlandırmayı da olanaklı hale getirir.

Mehmet Güleryüz’ün bu iki oto-portreden çok daha farklı bir alana gönderme yapan çalışması ise kendisini bir kapibara olarak ele aldığı “Kendim” (Resim 110)  başlıklı yapıtıdır. Bu oto-portre, diğerlerinden daha karmaşık bir yapı içermekle birlikte oto-portre geleneği içinde pek karşımıza çıkmayan bir biçimsellik ve içerik olgusu taşıması açısından da dikkate değerdir. Güleryüz’ün yapıtlarında hayvan figürünün[18] önemli bir yer teşkil ettiği açıktır; bu hayvan ya da hayvansı figürlerin çağdaş insanın psikolojisini, davranışlarını, kimi zaman yermek, kimi zaman ise ironik bir biçimde ele almak üzere kullanıldığı hem sanatçının kendisi, hem de eleştirmenler tarafından dile getirilmiştir. Ancak, buradaki önemli nokta, sanatçının toplum üzerine yaptığı yergiyi, kendi kendisine de yöneltmesidir.

Mehmet Güleryüz’deki hayvan imgeleri sadece bir hayvan betimi olmaktan öte, ayrıca semboller de içerir. Görünür kılınmış olan işaret, sadece birer görüntüdür.[19] Bunun ardında Güleryüz’ün sözünü ettiği, sembolik anlatım baskı unsurlarından bir kaçış, bir dayanak arayışıdır saptaması yatar.

Freud düşlerde görülen hayvan imgesinin baba/otorite yerini tuttuğunu ve Oedipal bir aktarımla baba fobisinin hayvan üzerine aktarıldığını ortaya koyar. Korkulan bir babanın av hayvanı, köpek ya da vahşi bir atla temsil edilmesi Freud’a göre yer değiştirmedir. Vahşi hayvanların egonun korktuğu ve bastırma aracılığıyla mücade ettiği libidoyu temsil etmek üzere kullanıldıkları ifade edilebilir. Kimi zaman düşlerde, düş görenin kendini bağımsız olarak resimlediği de sık sık görülür.[20] Bu saptamanın ışığında sanatçının çocukluğuna ilişkin anlattıklarını da göz önünde tutarak, kendini hayvansallaştırmayı babayla kendini özdeş kılmaya çalışmak ve otoriteden kopmak olarak okuyabiliriz. Güleryüz’ün çoğu resminde karşımıza çıkan hayvansı figürler salt toplumsal yergiyi değil, kendini, kendi ile özdeş kıldığı bireyleri de imlemektedir.

Mehmet Güleryüz’ün yapıtlarında oto-biyografisinden besleniyor olması ve yaşamına ilişkin olumlu ya da olumsuz ayrıntıları görsel ve sözel olarak itiraftan çekinmemesi ilginçtir. Bu çerçevede Freud’un baskılama bariyeri’nden söz etmek sanatçının bu özelliğini açıklayıcı görünür. Freud, sanatçıyı baskılama bariyeri belirli ölçüde esneklik taşıyan ve bilinçaltının konuşmasına izin verecek cesareti olan kişi olarak tanımlar. Freud bunu, sanatçıda bastırma mekanizmasının esnekliği kavramı ile açıklamakta; sanatçının bilinçdışındaki metaryali ortalama insandan daha kolay biçimde elde ettiğini, bunun nedenini ise bilinçdışı ile bilinç arasındaki duvar ya da zarın geçirgen özelliklerine bağlar.[21] Freud’un bu görüşlerine dayanarak Güleryüz’ün yapıtlarındaki simgesel öğelerin temelinde yatanları  kavramak olanaklı hale gelir.

Genel olarak Mehmet Güleryüz’ün yapıtlarına ve anlatımlarına baktığımızda[22], sembolik dilin ağır bastığı bir irdeleme süreci göze çarpar. Bu dilin çevresinde, sanatçının kendi ve kendi dışındakilerle hesaplaşması öne çıkmakta, hatta bu sürecin izleri yapıtların biçimsel özelliklerinde de görülmektedir. Güleryüz’ün kendisi de dahil olmak üzere her şeyle hesaplaşma, yüzleşme, peşinden gitme, kendine baskın kurma olarak adlandırdığı bu süreç, yapıtlarının ana dinamiğini oluştur. “Çatışma pahasına cepheden karşılaşmayı yeğlerim...”[23] biçiminde özetlediği görüşleri yapılan saptamaları destekler.

[1] Ayşegül Sönmezay (Söyleşi), Güldüğüme Bakma: Mehmet Güleryüz Kitabı, İstanbul, İş Bankası Kültür Yayınları, 2004, s. 365.

[2] “Mehmet Güleryüz ile Görüşme”, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, Mart 1983, Sayı: 2/11, s. 26.

[3] Sönmezay, a.g.e.,  s. 193.

[4] A.e., s. 77-78.

[5] Heinz Kohut, Kendiliğin Çözümlenmesi, Çeviren: Cem Atbaşoğlu, Banu Büyükkal, Cüneyt İşcan, İstanbul, Metis Yayınevi, 1998. s. 18.

[6] Neclâ Arslan, Zeynep Rona, “Mehmet Güleryüz”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C. II, İstanbul, Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, 1997, s. 725.

[7] “(...) Geçirdiğin günlere bak diyorsun. Bir muhasebe yap. Ben buna yakınım. Şimdiye kadar hep yaptığım işlere dünden bugüne nasıl geldim, neleri atlattım, neleri kaydettim, ne kadar saptım, ne kadar sapmadım biçiminde baktım. Tesadüfi bir yol getirmedim. İlerlediği yolda esnekliğe taraftar olanlardan değilim. Ciddi bir biçimde belirlenmiş inceden inceye araştırması yapılmış bir yönde ilerlemeye gayret gösterdim. Bu açıdan hesaplaşma yalnızca işlerinin belirlenmesi değil, yaşadığım hayatın da doğrulanması ya da yadsınması olacak. (...) Hayat bende her zaman derin izler kazıdı. Dolayısıyla 1960’lardan günümüze yaşanan her şey benim hayatımda ve yaptıklarımda yer aldı. Resimler olarak değil de yaşadığım hayat olarak ben varım veya yokum. Verdiğim cevaplarla. Dolayısıyla bir insanın resim serüveni onun yaşam serüveninden ayrı bir şey değildir. İyi yap veya

kötü yap, yaptığın yaşadığındır... Çizdiğinde gözükür, yalan söylemez, aldatmaz.” İbrahim Niyazioğlu, “Sergi Öncesinde Mehmet Güleryüz’le”, Hürriyet Gösteri, Mart 1986, Sayı: 64,  s. 37.

[8] Bernard J. Paris Ed., by., Third Force Psychology and the Study of Literature, Rutherford Nj: Fairleigh Dickinson University Press, 1986, p. 84. Aktaran,  Oğuz Cebeci, Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İstanbul, İthaki Yayınları, 2004, s. 178.

[9] Sönmezay, a.g.e., s. 366.

[10] Bu konu ile ilgili olarak bölüm başındaki alıntılara bakılabilir.

[11] Psikanalitik edebiyat eleştirmenlerinden N. Holland’a göre edebi yapıtın işlevi, bir yandan endişe duygusunu kontrol altında tutmak, bir yandan da fantezinin hiç olmazsa kısmen tatmin edilmesine olanak sağlamaktır. Cebeci, a.g.e., s. 180. Holland’ın bu görüşlerinin edebiyatın yanı sıra plastik sanatları da işaret ettiği söylenebilir.

[12] “Yaz günlerinde, babam akşam işten geliyor, beni alıyor, birlikte Moda’da yürüyorduk.  Sandal kiralıyordu. Beş yaşındaydım, babam daha evlenmemişti. Yol boyunca pek konuşmazdı. Kaşlarını çatıp her şeyi düzene sokmaya çalışırdı: ‘Önüne bak! Ağzını kapat! Burnundan nefes al!’lardan başka bir şey söylemezdi. Ağzımı kapatıp burnumdan nefes almak bana çok zor gelirdi.” Sönmezay, a.g.e., s. 27.

“Oturduğumuz evin bir balkonu vardı. Okul bitince yaz günlerinde bütün zamanım o balkonda geçiyordu. Çoğunlukla kapıyı üstüme kapatıyorlardı.” A.e., s. 46.

 “Farklı bakış açılarıyla belli bir durumun üzerine tekrar tekrar gitmek, direnmek biraz da yapımda var. Altı yaşımda, annemin evinin tamamını yapmaya kalktığımı hatırlıyorum. Perspektifi bilmediğim için sol taraftan başlayarak pencereden görünenler de dahil her şeyi boya kalemleriyle, suluboyayla resimledim. 360 derecede gördüklerime kağıt yetmedi; yanına yeni kağıt ekleyip tamamladım evi.

Yaşadığım bozgunların da peşini bırakmadım. İlkokulun son senelerinde babam ‘sana bir konu vereceğim. Bakalım yapabilecek misin?’ dediğinde çok sevinmiştim. Şehzadelerin sünnet düğününü istedi benden. Yıkıldım, mahvoldum; çünkü bu konuda hiçbir şey bilmiyordum. Şehzade? Nasıl? Denedim ama yapamadım; kendimi de affedemedim. Sonra ilkokul birinci sınıfta yatağımı çizememiş olmam, tiyatro sahnesinde annem ve cicianneme istediğim gösteriyi yapamamış olmam; bunlar da büyük yenilgilerdi benim için. Daha sonraları bu olayları düşününce şunu anladım: Aynı şeyi tekrar etmemem lazım. Ben emprovizyona yatkınım. O yüzden hiçbir zaman bir desenimi resme geçirmeye kalkmam. Dingin karakterler vardır; oturup aynı resmi beş kere yaparlar. Bu benim yapıma uygun değil.” A.e., s. 78.

[13] “Deformasyon salt figürlerimde değil, mekânlarımda da vardır. Örneğin gerek iç gerekse dış mekânlarda ben sürekli değişebilir, hareketli, kımıltılı mekânlar kullanırım. Kayıp giden zemin, kımıldayan duvar, değişebilir mabilyalar gibi. İnsanın psişik dünyasının değişimlerinin bir karşılığıdır bu. Mekânın ve figürlerin değişmezliği değil, tersine değişebilirliği benim için çok önemli. Ben kişi olarak zaten içinde bulunduğum dünyayı değiştirmeye yönelik istekleri olan biriyim. Benim resmim ister sembolik, ister dışavurumcu olsun her zaman politik bir tavır ortaya koymak istemiştir.” Canan Beykal, “Mehmet Güleryüz ile 25 Yılın Hesaplaşması”, Hürriyet Gösteri, Kasım 1988, Sayı: 96, s. 84-85.

“(...) Düşüncemde gel-gitler yaratan mekânsızlık meselesiyle ilgiliydi bunlar; çocukluğumdaki mülkiyetsizlikle eklemlenen yetişkin halimin emniyetsizliği... İleri yaşlardaysanız ve hâlâ kendinize ait alanınız yoksa her şey elinizden kaçabilirmiş duygusuna kapılıyorsunuz. Gerçi bünyem böyle bir duruma çok erken yaşlarda alışmıştı; doğal olanı buydu adeta. Sanatçı beklentisizliği de eklendi. Her şeyin elinizden kaçtığını, avuçlarınızdan aktığını, tutamayacağınızı biliyorsunuz; yine de her şeye dokunmak istiyorsunuz. Temas ettiğiniz sürece sizde kalıyorlar. Resim de öyle; yapılma sürecinde var, sonra elinizden çıkıyor. Her şeyi geçicilik üzerine oluşturuyorsunuz. Emin olduğunuz şeyler sadece şunlar: Geçicisiniz, sizinle ilgili her şey geçici. Resminiz de bünyenize ayak uyduruyor; sizden başka hiç kimsenin görmediği çakmalardan, yapan ile yapılan arasındaki elektrik arklarından oluşuyor. Oluşturuyorsunuz, sonra başka bir döneme geçince onu parçalara ayırıp bambaşka bir bütün kuruyorsunuz.” Sönmezay, a.g.e., s. 422.

[14] A.e., s. 395.

[15] “Mehmet Güleryüz ile Görüşme”, a.y., s. 27.

[16] Arslan, Rona,  a.y., s. 725.

[17] “Onun tümüyle düşsel portrelerindeki tavrı da kişiliğinin bir kanıtı olarak kendisine yönelimin tipik göstergesidir. Mehmet Güleryüz gerçekte kendisini, kendi içselliğini resimlemektedir. Bu nedenle de sanatçı doğadan, görünenden, gördüğünden görmek istediğinden de daha derine, kendi içine yönelmiştir.” Canan Beykal, “Sergi Değerlendirmeleri”, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, Aralık 1983, 2/18, s. 23.

[18] “Elbette sembolik anlamları var. Bunu benden önce pekçok kişi düşünmüş. Örneğin Ezop, La Fontaine, Köy masalları. Sembolik anlatım baskı unsurlarından bir kaçış, bir dayanak arayışıdır. Gerçekte de benim resimlerimin hemen her dönemi baskıcı rejimlerin iktidarıyla birlikte tarihleniyor.” Canan Beykal, “Mehmet Güleryüz ile 25 Yılın Hesaplaşması”, a.y., s. 84.

“Gerçekliği dayanak almama rağmen kapılarımı gerçekdışı olana her zaman açık tuttum. Yaptıklarımın gerçeküstü sisteme dayandığını sanabilirler. Benim hayvan, hayvanlaşan insan figürlerindeki biçimlerim doğada olmayan biçimlerdir. Ancak bu iki bünyeyi birleştirip insandaki hayvansılığı öne çıkarma kaygısı taşırlar.” Sönmezay, a.g.e., s. 173.

[19] Canan Beykal, Mehmet Güleryüz Desenler 1963-1994, İstanbul, Galeri Nev Yayınları, 1994, s. 69.

[20] Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, London, Penguin Books, 1991, s. 531-537.

[21] Sanatın psikanalitik yöntemlerle açıklanması konusunda önemli çalışmalar yapmış olan Ernst Kris de sanatçının psikolojisini tanımlarken Freud’un bu görüşlerinden yola çıkmaktadır. Cebeci, a.g.e., s. 118.

[22] Mehmet Güleryüz’ün yaşamı ve yapıtları ilgili olarak şu yayınlar açıklayıcıdır: Karl Hermann Klock, Günce, Ankara, Galeri Nev Yayınları, 1986., Nan Freeman, Mehmet Güleryüz, İstanbul, Galeri Nev Yayınları, 1988.

[23]  “Neyi kritik ediyorsam onun içinde ben de varım. O kişiyi, hali, durumu, bazen başka bir nesnenin varlığına taşıyarak... Bu bazen hayvan biçimleriyle oluyor; bunun portremi karşıladığı düşüncesindeyim. Fotoğrafın dahi bunu bu figürler kadar karşılamadığı görüşündeyim; onun da saklayan yanları vardır. Bunun arkasında psişik hallerimizin portreleri vardır.” Mehmet Güleryüz ile 9 Mart 2005 tarihinde yapılan röportajdan alınmıştır.