Mira Üzerine

Zürih'te Myrra Dagmar Dub ismiyle doğan Mira, Musevi bir aileden geliyor. İtalya'da Katolik bir eğitim ile yetiştirilen sanatçı, Milano'daki Katolik Üniversitesi'nde felsefe okudu. 1938'de Mussolini İtalyası'nda Musevi kimliğinden ötürü İtalyan vatandaşlığından çıkarılarak eğitimini yarıda bırakmak zorunda kaldı. Belgeleri olmadan İsviçre ve Avusturya'yı geçen Mira, zamanın Yugoslavya'sına gelerek Hırvat bir adamla evlendi. Savaştan sonra 1949'da birlikte Brezilya'ya göç ettiler ve sanatçı üretimine Brezilya'da başladı.

Sanatçının işleri yerine biyografisiyle başlamayı genelde doğru bulmasam da, Mira'nın durumu oldukça farklı. İşlerinde dili soyutlaştıran, biçimleştiren ve tabir-i caizse, dille durmadan uğraşan sanatçının, İtalyanca, Almanca ve Portekizce konuşması ama her dili aksanlı konuşması; dillerin ve farklı kimliklerin sanatçının pratiğindeki birkaç önemli anahattan biri olduğuna işaret ediyor. Kızının anlattığına göre, felsefeyi Almanca tartışan, günlük hayatta Portekizce konuşan, parayı İtalyanca sayan annesi için diller arasındaki gel-gitler, hayatının son dönemine kadar yaşadığı ve etrafındakilere hissettirdiği huzursuzluğun bir göstergesi.

İkinci önemli anahat da, Musevi bir genç kız olarak aldığı Katolik eğitim. Özellikle felsefe eğitimi; sanatçının yine bütün hayatı boyunca uğraşacağı, tartışacağı ve tuvallerine, kağıtlarına yansıtacağı felsefi konuların çıkış noktası. Belki de felsefe eğitimini bitirmemiş olması ya da aldığı eğitimin dinî ve sosyal kimliğiyle örtüşmemiş olmasının getirdiği uyuşmazlıklar, sanatçıyı bu konular üzerinden düşünmeye, başka bir mecra aracılığı ile kendini ifade etmeye itmiştir.

Eşinden ayrıldıktan sonra 1953 itibariyle São Paulo'da yaşamaya başlayan sanatçı, İkinci Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında Brezilya'ya göç etmiş olan Avrupalı düşünürlerle bir araya gelerek estetik ve felsefe üzerine fikirlerini geliştirmeye başlamıştır. Maddi olarak kaynakları kısıtlı olduğu için ucuz malzemeleri karıştırarak ve yeni malzemeler, teknikler yaratarak resim yapan Mira, bu dönemlerde resme başlamasının yaşam kaynağı olduğunu ve resim yapmama gibi bir seçeneği olmadığını söyler. Mutfak masasında resim yapan Mira'nın işlerinin 'domestik' boyutlarda olması, hem imkânlarıyla ilgili, hem de sanatçının günlük hayattan ayırmadığı işlerini bir şekilde ev ortamına entegre etmesiyle ilişkilidir. Mira için resim yapmak gündeliktir, atölye ya da özel zaman ayrımına ihtiyaç duymaz. 

Resim konusunda kendi kendini eğiten Mira, ilham kaynağı olarak Giorgia Morandi, Giorgio de Chirico ve Paul Klee gibi sanatçılardan beslenir. Resim yüzeyinin düzlüğünü sorgulayan sanatçının işleri, erken dönemlerinde soyutlaşmaya başlar.

Soyutlaşma için farklı yöntemleri desen ve resimlerinde kullanan Mira'nın 'kararsızlığı', herhangi bir kategoriye ya da estetik akıma yerleştirilememesine neden olur. Para kazanmak için grafik tasarımı yapan sanatçı, kitap kapakları, posterler ve illüstrasyonlar üretir. Soyut bir tasarım uyguladığı tebrik kartı serisi, ticari satış amacıyla üretilmiş olsa da sanatçının ilk serisi olarak görülebilir. Aynı boyutta ve aynı formatta üretim, sanatçının çalışma yöntemini daha sonra belirleyecek olan unsurlardandır. Aynı boyutun getirdiği kısıtlamalar içinde tekrar tekrar çalışması, Mira'nın işlerinin sanki hiç bitmediği, bütün üretiminin birbiriyle ilişkili olduğu izlenimini verir.

1960'da Alman göçmen Knut Schendel ile evlenir. Knut'un sahibi olduğu Canuto's kitapçısı, şehrin entelektüelleri için bir 'hub' niteliğindedir.

1960’lardan itibaren işlerinde geometriyi daha fazla kullanan Mira için resmin yüzeyi ve yüzeyin tamamen düz olmaması her zaman önemlidir. Fırçanın hareketinin duyularıyla olan ilişkisini hiçbir zaman bırakmak istemeyen sanatçı, 'mükemmel' resim yapmadığını söyler. Mira'nın kullandığı koyu renkler ve arketip biçimler, olmak ve boşluk arasındaki ilişkiyi sorguladığından sanatçının biçimsel arayışlarının arkasında felsefi soruların da olduğuna işaret eder. Mira'nın bu dönemki işlerinde belki en dikkat çekici unsurlardan biri de, izleyicinin bu felsefi sorgulamayı bir şekilde hissetmesi, duyumsamasıdır. Mira'nın resimlerini tanımlaması oldukça zor bir özellik, sanatçının işleri bir tartışmanın örneklemesi değil de var olduğu, yönlendirdiği ve içselleştirildiği 'şey'lerdir.

Aynı zamanda figüratif resim yapmaya devam eden Mira, natürmort resme her zaman ilgi duymuştur. Natürmort resmin biçimsel unsurları ile ilgilendiği, farklı stil ve mecralardaki işlerinde görülebilir. Bu işler aynı zamanda resim ve kelimeyi birleştirmeye başladığı alandır. 1964 tarihli The Return of Achilles, metin ve sembolün birleştiği ilk işlerdendir ve Mira'nın en gizemli işlerinden ikisidir; Mira aynı sene, aynı isimle iki iş yapmıştır. İki resim de isimlerini Homer'in İlyada destanından ödünç alır. Resimlerden birinde olan metin ise, John Henry Newman'ın Apologia Pro Vita Sua'sındadır (1874). Mira'nın Newman'a duyduğu ilgi, sanatçının işlerinde derin bir etki bırakan Wittgenstein okumalarından kaynaklanır.

1964 yılından itibaren işlerinde pirinç kağıdı kullanmaya başlayan Mira için bu malzeme, gerek transparanlığı, gerek narinliği ile oldukça belirleyici olmuştur. İki camın arasına sıkıştırılarak sergilediği, tavandan sarkıtılan bu paneller, doğa tarihi müzesinde görebileceğimiz numunelere benzemektedir. Yine bu malzemeyi kullanmasıyla başlayan hızlı ama bir o kadar da yoğun çalışmaları, sanatçının üretimini belirleyen bir metot olmuştur.

1966, sanatçının için önemli bir dönüm noktasıdır. Signals adındaki deneysel Londra galerisinde sergi açan Mira için bu serginin kendisinden çok sergi ve Signals aracılığıyla tanıştığı kişiler önemlidir. Güncel sanatı farklı çerçevelerde ele almaya çalışan düşünürlerin bir araya geldiği Signals, Mira için oldukça dönüştürücüdür.

1968 Venedik Bienali'ndeki Brezilya Pavyonu'na dahil edilmiş olan işlerine benzer bir yerleştirme de sergiye dahil. Sanatçının pirinç kağıdını kullanarak ürettiği, görsel, zamansal ve mekansal 'transparan'lığı irdeleyen işlerindeki bu 'transparan' fikri, Alman filozof, şair ve linguist Jean Gebser'in yazılarından çıkan bir kavram. Gebser bu kelimeyi, insanın bilinci, zamanı deneyimlemesi ve maneviyat ile ilişkilendirir.

1970’lerde transparanlık ve dil konusundaki çalışmalarını sürdüren Mira aynı zamanda matematik, iletişim, bilgi ve karar verme mekanizmalarıyla ilgilenmeye başlar. 1971'de ürettiği Notebooks, sanatçı kitabı ya da desen defteri değil de kitap objeleridir. Yarı-transparan sayfaları kulanmaları, Gebser'in transparanlık teorisine referansta bulunur.

1980’lerde resme geri dönen Mira, tempera ve altın yaprakları kullanır. İlk sergilendiklerinde, dekoratif, lüks objeler olduğu düşünülen resimler olarak görüldüklerinden tahrip edildiler. Opaklık ve transparanlığın biçimsel ifadesi olan resimlerin tempera olan bölümleri ışığı emerken altın kısımlar ışığı yansıtır.

Serginin en son odasında yer alan 1987 tarihli Battens, sanatçının genelde hassas olan işlerinden farklı olarak oldukça serttir; resim yüzeylerinden çıkan siyah, tahta çubuklar vücut, mekan ve çevre ilişkisini sorgular. Mira, bu işleri Brezilya'da 1980’lerin sonundaki siyasi durumla ilişkilendirir ki böyle açık bir ilişki, sanatçı için bir ilktir. Zamanın Brezilyası'nı tropik bir Weimar'a benzetir ve yön belirleme ihtiyacını bu işler aracılığıyla giderdiğini söyler.

Mira'nın 40 seneye yayılan üretimini oda oda gezmek, aslında sanatçının üretimini anlatmak yerine farklı dönemler arasındaki geçirgenliği, sanatçının endişelerini, biçimle ve malzemeyle olan mücadelesini elle tutulur hale getirerek daha da karmaşıklaştırıyor. Her oda birer cümle değil de sanki Mira'nın kendi alfabesinin birer harfi ve bu harflerden oluşturulacak kelimeler, cümleler ise bu serginin izleyicide kalan tortusu.