-Miş İle Geçmemiş Zaman

“Yüzyılların Yüzyılı” sergisinin de gösterdiği gibi son yıllarda tarih odaklı sergilerin ve üretimlerin sayısı hızla artıyor. Sanatın tarih sorgusu, ‘tarih’ fikrinin ortaya çıktığı 19. yüzyıldan beri hep vardı. Sonrasında küçük tarihler ile parçalanacak büyük tarih anlayışıydı bu. Nitekim 90’lara gelindiğinde Berlin Duvarı’nın yıkılması ile belirginlik kazanan küreselleşme olgusu, sanata gene tarihe odaklanması için büyük bir ortam hazırladı. Bu kez Batı-dışı modernlikler ve işte minör tarih hareketleri devredeydi. Coğrafi açıdan bakıldığında Afrika’dan, Ortadoğu’dan, Balkanlar’dan, Latin Amerika’dan, Uzakdoğu’dan, Asya’dan yükselen bir tarih sorgusu ve onun etrafında kümelenen kimlik, aidiyet, sınırlar, göçler, bireysel ve kolektif hikâyeler sanatın odağına yerleşti. Şüphesiz geçmişten beri etkisini bütünüyle kaybetmedi ama özellikle Türkiye’de son bir kaç senedir tarihin güncel sanatın temel meselesi haline geldiğini görmek dikkate değer.

Tarih inşa edilebilir bir şey. Ve aynı eksende yıkılabilir ve yenisi yazılabilir bir şey. Oysa sadece yıkmak ve inşa etmek ikileminde değil, aynı zamanda saptırmak düzleminde sanatın içinde tarihe yönelik düzçizgisel olmayan okumalar, hareketler, duygulanımlar  söz konusu. Gerek minör tarih çalışmalarıyla tarih algısına yeni kanallar açan tarihçiler, gerekse tarihsel olana kıvrımlarından yaklaşan, onu katı bir form olmaktan çıkaran, kurguyla ve hatta oyunla yerinden eden sanatçılar, tarihin alışıldık çatışkılarla ele alınması dışındaki başka dünyalara işaret ediyor. Gerçekten de bugün üreten sanatçıların gün gittikçe daha fazla tarihe baktığı ve bu nedenle de metinsel olan ile daha sıkı bağlar kurduğu bir gerçek. Bu ilgi bir yandan geçmişin bugüne savurduğu tortularla yüzleşmenin bir karşılığı olarak anlam kazanırken diğer yandan da geleceğe ve bugüne  bakmanın kaçınılmaz yolu olarak duruyor. Tıpkı Walter Benjamin’in “Tarih Kavramı Üzerine”de söyledikleri gibi. Hatırlatmak gerekirse şöyle diyordu: “Klee'nin "Angelus Novus" adlı bir tablosu var. Bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor: Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek... Ama Cennet'ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki, bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla birlikte çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır…” (Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, Çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yay. İstanbul, 1993.)

SALT Beyoğlu’nda November Paynter’ın küratörlüğünde, Hera Büyüktaşçıyan, Chto Delat?, Shilpa Gupta, Kapwani Kiwanga, Maha Maamoun, Jumana Manna & Sille Storihle, Yasemin Özcan, Didem Pekün, Judith Raum, Dilek Winchester, Erinç Aslanboğa, Natalie Heller & Bahar Temiz’in katılımıyla gerçekleşen “Yüzyılların Yüzyılı” adlı sergi, dilin kolayca sarfettiği ‘yüzyıl(lar)’ gibi muallak ve kütlevi bir zamanın içinde katmanlaşanlara hem işlerin birbirine değdiği yerlerden, hem de her birinin kendi zamansal yoğunluğu içinden bakmayı öngörüyor. Böylece sergi, tekillerin çoğulluğundan meydana gelen çok sesli bir alan olarak karşımıza çıkıyor. Kapwani Kiwanga’nın Doğu Afrika’daki Alman sömürgecilik hareketine karşı ayaklanan yerlilerin hikâyesine odaklandığı  “...Maji’nin yalan olduğuna dair rivayetler” adlı mitsel kurgunun da tarihin bir parçası olduğunu gösteren işi ile Shilpa Gupta’nın Hindistan ve Bangladeş arasında yersiz yurtsuz kalan ve o sınırda hareket halinde yaşayan anklavların coğrafyada dolayısıyla tarihte durdukları eğretiliği ele alan “İsimsiz” başlıklı işi birbirleriyle konuşuyor. Bu diyaloga, Judith Raum’un demiryolları yapımı ve pamuk üretimi esas olmak üzere Anadolu’daki Alman yatırım faaliyetlerini araştırdığı “eser” adlı kapsamlı projesi ve ondan hareketle ortaya çıkan çok parçalı üretimleri eşlik ediyor. Raum’a göre Alman İmparatorluğu’nun 19. yüzyılın sonunda başlattığı Anadolu’daki bu faaliyetleri, kolonyal geçmişinin devamcısı niteliğindeydi. Üç sanatçının söz konusu işleri, ülkelerarası güç ilişkilerinin yaşamlar üzerindeki izlerini belgesel, kurgusal ve söylemsel yanlarıyla ele alırken, Jumana Manna&Sille Storihle’nin “İyilik Rejimi” adlı filmi, Norveç ve Filistin’e odaklanıyor ve gerçekleşmiş olaylar ve çeşitli kayıtlar üzerinden diplomasinin sahte yüzünü ve karanlığını sorunsallaştırıyor.

İçinde yaşadığımız ülkenin süregelen tarihsel yaraları dört sanatçının işinde ve de serginin performans grubunun gösteriminde ifade buluyor. Bunlardan biri Yasemin Özcan, “üçyüzbir” adlı çalışmasında Yeni Türk Ceza Kanu’nun 301. Madde’sini (yok olan) zanaat, beden politikaları, toplumsal cinsiyet ve ifade özgürlüğü gibi çok hacimli bir alanda ele alıyor. Hrant Dink’in de yargılandığı bu madde, 301 yazılı pırlantlarla bezeli altın kolye ile sarsıcı bir takı temsiline dönüşüyor, Özcan’ın kolyenin Ermeni ustalar tarafından yapım aşamasını izleyici ile paylaştığı videosu ise ortaya çıkan mücevherin teşhirine eşlik ediyor. Sanatçının özellikle videosu, bu coğrafyanın büyük Ermeni zanaat kültürünü hatırlatan ve yücelten bir bellek kaydına dönüşüyor. Diğer taraftan Dilek Winchester, “sanki bizden önce hiçbir şey söylenmemişçesine” adlı işinde Oguz Atay’dan ödünç aldığı bir dilsel jestle Türkiye’nin çok dillilik sorununu gündeme getiriyor. Sanatçının bu işinde oyunsu bir biçimde sorunsallaşan 1928 tarihli Harf Devrimi, çok dillilik ve sonrasında gelinen nokta bir dizi dilsel ve imgesel üretim ile birlikte iki farklı koleksiyondan ödünç alınmış Ermenice harfli ilk Türkçe romanları görme fırsatı veriyor. İlk Türkçe roman hangisi? Serginin ana meselelerinde biri olan travma olgusunu bu işin odağında bulmak mümkün; çok dillilikten tek dilliliğe geçişte ve Harf Devrimi sonrası bellekte yer eden travma bugün hâlâ etkisini sürdürüyor. Örneğin, Türkçe’de şaşırtıcı bir biçimde çok yapılan -de ve -da bağlacı hatalarının dil ile ilgili bir travmaya işaret ettiği sosyal medyada sıkça dile getirilir. Türkiye’nin travmalarını dili ele veriyor. 

Chto Delat?’ın “Dışlanmış. Bir Tehlike Anında” adlı performatif içerikli filmi, Rusya’nın olağanüstü hal ortamında bir çıkış arayışına ve bu eksende kolektivitenin önemine işaret ediyor. Yüzü izleyiciye doğru dönük ve doğrudan ona konuşan bu iş, aktivizim ve umut ilkesine ilişkin bir sahne ortaya seriyor. Buradaki çıkış arayışı, Hera Büyüktaşçıyan’ın “Evini yık, ondan bir tekne yap ve hayat kurtar!” başlıklı çalışmasındaki Atrahasis Destanı’nda yer alan “Büyük Tufan Hikâyesi”ne de bağlanıyor. Zihnimizde oluşacak herhangi bir bağı metaforik olarak belki de en iyi sanatçının bu sergiye de taşıdığı ikonik halatları sağlayabilir. Büyüktaşçıyan, son dönemin, tarihi en özgün biçimde sorunsallaştıran sanatçılarından biri. Onun çoğunlukla bir anlatıya temellenen ve deyim yerindeyse ondan damıtılmış, gittikçe artan halat, halı, iskele gibi ikonik nesneleri bu sanatın içinde çoğalan nesneler değil, -tarihten kopup gelmiş- çoğalan dünyalar anlamına geliyor. Sergi mekânlarının tarihine ve derinlerine olan yolculuğu sanatçının tanıdığımız bir yanı, ki işte onun SALT Beyoğlu’nun yer aldığı Siniossoglou Apartmanı’ndaki bir tavan resmini anlatısının parçası kılma jesti bu açıdan önemli. Büyüktaşçıyan’ın çalışmasında, geçmişte Apartmanda yaşayanların zorunlu göçü ile Atrahasis’in yola çıktığı tekneyle nereye gideceğini bilmemesi arasındaki bağ hem zamansal hem de anlatısal açıdan oldukça grift bir biçimde örülüyor. Yüzyılların içinde etkileri yüzyıllar eden anlatılar saklı duruyor ama bunlar geçmişte olup bitmiş bir hikâyeyi değil, bugün hâlâ bizimle yaşarlarken karşılaşma olasıklarımızı içinde barındırıyor.  Bu noktada ‘yüzyıllar önce’ yerine ‘yüzyıllar boyunca’ daha doğru bir tanım olarak duruyor.

Tarihte ‘karşılaşma’ kaçınılmaz derece önemli bir kavram, bu aynı zamanda rastlantısallık fikrini içinde barındırıyor. İşte tam da Didem Pekün’ün “Zarlar ve İnsanlar” adlı işi, zar atma eyleminin rastlantısallığı ile yaşamın karşılaşmalardan doğan akışı arasında bir metafor kuruyor. Buradaki video, sanatçının yaşadığı iki kentte; Londra’daki Occupy hareketi ve İstanbul’daki Gezi Parkı protestolarından görüntüler ve sesler içeriyor. Yaşanan büyük tarihsel olaylar içinde kolektif ve bireysel belleğin ritmi tutuluyor. Bir yandan politik olaylar, diğer yandan yaşamın olağan akışı dönüp durur. Sanatçı kendi bireysel hareketi ile toplumsal olayların ortaya çıkarttığı hareket ve tarih arasında gidip gelen bir anlatı ortaya çıkarıyor. Sergide bireysellik olgusunun en belirgin şekilde hissedildiği işlerden biri olan bu çalışma, yakın zamanın tarihsel sorgusunu öne çıkarıyor.

Uzak ve yakın zaman, Maha Maamoun’da içiçe geçiyor. “Taşı Sağar Gibi” adlı üç videodan meydana gelen çalışmasında her bir video, çoğul görüntüler yumağı gibi. Sanatçı bunlar aracılığıyla turizm meselesini sorguluyor. Turizm, zamanda yolculuk yapmak istemenin tam karşılığıdır ve bir imkansızlığı içinde barındırır. Zaman, kentlerin üzerinde kayıp gitmez, eski imgeler yeni görüntülere dahil olarak zamanötesi sahneler yaratılır. Tıpkı sanatçının teknik bir yapıp-etmeyle bize gösterdiği gibi geçmiş ve şimdi birbirine fon işlevi görür.

Sergi alanındaki tüm bu işlerin yanısıra Erinç Aslanboğa, Natalie Heller ve Bahar Temiz, belli tarihlerde hafıza temelli bir performans gerçekleştirdiler. Onların söz konusu performası da uzak ve yakın zamanda gerçekleşmiş çoğul anlatılar barındırıyordu. Bu performans dünya ve Türkiye tarihinden olaylara odaklanan bir arşiv çalışmasının hareketli sunumuydu adeta.

Olay nedir? Olaylar bittikten sonra geride kalanlar nedir? Kesintisiz zamanlarda, uzak ile yakının kıvrımlarında haraket yani hareketin kendisi, tarihin yaratıcı sorgusu için tek ipucu gibi duruyor.